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藝術、權力與開悟 2014-09-26 00:46:04


傅正明


藝術、權力與開悟

――談博爾赫斯的《鏡子和面具》


新加坡《聯合早報》2014年9月26日


二十世紀阿根廷著名作家和詩人博爾赫斯(Jorges Luis Borges),是一位只寫小故事的大作家,以構思巧妙哲理深刻見長,被譽為“作家中的作家”。他的故事往往像迷宮一樣令人尋繹,例如《鏡子和面具》,就是一篇精彩的短篇小說。

小說中好戰的古愛爾蘭國王要求宮廷詩人歌詠他的武功和權威,給詩人一年的創作時間,力求寫出讓國王和詩人同樣永垂後世的佳作。一年之後,詩人朝見國王,當眾背誦詩歌,詩藝嫺熟,詞章華麗,形象丰采,卻沒有激起國王和朝臣的共鳴。因此,國王賞賜詩人一面銀鏡,再給一年時間重寫。第二年,詩人朝見國王朗誦詩歌,詩中上帝和基督、愛爾蘭異教神靈,紛至遝來,令人驚異不已。但國王仍不滿意,賞賜詩人一個金面具,再給一年時間重寫。第三年,詩人如期空手而來,請求國工摒退左右,然後稟告說:新作只有一行,只能看不敢念。國王接過一看,詩人和國王都沒有朗誦那行詩的勇氣。兩人面面相覦,面色慘白。國王回憶他一生見過的奇跡,但他覺得無一能與這行詩相比。他問詩人得了什麼魔法。詩人承認自己擲筆之後自覺犯了天主難饒的罪孽,國王也承認他的同谋罪,悄声说:“瞭解美,本身就是罪孽,是禁止人類問津的,現在我們該為之付出代價了。”然後,國王賜給詩人一把短劍。結果,詩人自裁,國王放棄王位出宮流浪。從此以後,那首詩也就失傳了。

這個雋永的故事,曾誘發不少批評家和讀者解讀的興趣。知人論世,要解讀它,首先要大致瞭解作者的學養和時代。


博爾赫斯博覽文學名著,有基督教背景,同時廣泛涉獵過中國道教、佛學禪宗和各種神秘主義著作。在演講詞《佛教》中,博爾赫斯對中國禪宗初祖菩提達摩的故事津津樂道,並且說:“我不能確知我是一個基督徒,也不能確知我不是一個佛教徒。”


後現代理論的闡釋


見證過兩次世界大戰的博爾赫斯,是現代與後現代的分水嶺。他啟迪了後現代理論家,後現代理論也可以反過來闡釋他的作品。例如,法國後現代思想家布希亞(Jean Baudrillard)在《仿真先行》中闡發“仿真”(Simulacrum)等關鍵概念時,就借用過博爾赫斯的另一個故事《論科學的嚴密性》。故事中,一張地圖本應是一個帝國真實國土的摹本,一個抽象符號,它可能指稱現實,但無法代替現實。然而,故事中的地圖卻描繪得異常詳盡,不僅可能覆蓋全部國土,而且有無與倫比的逼真性。這樣,地圖不再是國土的摹本和符號,而是真實國土的“仿真”和等價物。布希亞認為,作為人類文化產物的符號或意象(image)有四個發展階段:1.意象是對某種基本真實的反映; 2.意象掩蓋和篡改某種基本真實; 3. 意象掩蓋某種基本真實的缺席; 4. 意象與任何真實皆無聯繫,它是其自身的純粹的仿真。


這種四階段理論,與後現代先驅克爾凱郭爾的審美、倫理、宗教的“信仰跳躍”三階段理論,與後現代大師福柯在《性史》中關於方法論,關於知識與權力的關係的論述,均有或隱或顯的聯繫。此外,值得一提的是,自從結構主義大師索緒爾打破了語言符號的“鏡子”神話之後,人們開始懷疑語言準確“再現”現實的功能,開始看到語言系統的獨立性及其反過來積極地建構主體的功能。因此,不僅僅“藝術摹仿自然”,人生也可以摹仿藝術。


禪宗的闡釋


在我看來,布希亞的四階段理論,與著名的見山見水的參禪三階段之說可以互相闡發。闡釋青原惟信禪師這一禪悟體驗的文章,可謂汗牛充棟,但是,據我所知,沒有人把它與布希亞的理論聯繫起來,也沒有人用它來闡釋博爾赫斯或互相闡發。因此,我力求把禪悟體驗與後現代理論聯繫起來,以解讀《鏡子與面具》的微言大義,揣測故事中的詩人前後三首詩的差異。


顯然,第一首詩是以“傳統符號”創造的藝術品,儘管表面上看起來有照鏡子的真實,實際上僅僅體現了“摹本”與“原本”的關係,不能真正把握佛家所說的“實相”,處在“見山是山,見水是水”的湆哟巍R勒崭?碌睦碚摚瑥恼谓嵌葋砜矗w現了知識與權力的聯姻,或藝術對權力對政治的從屬關係。


第二首詩是以“魔幻符號”創造的藝術品,顛覆了“藝術摹仿自然”的觀念。儘管表面上看來扭曲了現實,但它可能比自然主義的照相術更巧妙地捕捉到真實,處在“見山不是山,見水不是水”的高一級層次。它可以見出福柯所說的知識與權力的關係的改變。換言之,知識與權力疏離了,詩開始向靈性或精神尋求靠近。用博爾赫斯的另一個故事《神的文字》中的話來說:“世界範圍內有古老的、不會毀壞的永恆形式;其中任何一個都可能是‘尋求’的象徵。一座山、一條河、一個帝國、星辰的形狀都可能是神的話語。”國王賞賜的面具的象徵意義,可以借布希亞的原則來理解:“它以面具遮蓋並顛倒了一種基本現實”,“它以面具遮蓋了一種基本現實的缺席”。


第三首詩是天然的“藝術符號”創造的極品,是無法重構的。它徹底擺脫了“傳統符號”的窠臼,超越了“魔幻符號”,是帶有逼真性的“仿真”,使得山水恢復其本真面目。它既體現了知識對權力的顛覆,又以詩美卓爾不群遺世獨立。在詩人構思和寫作過程中發生的事情,如博爾赫斯另一篇小說《神的文字》中寫到的那樣,是主人公既忘不了也無法言詮的事:“發生了我同神、同宇宙的融合(我不知道這兩個詞有沒有區別)。心醉神迷的感覺無法復述它的象徵;有人在光亮中見到神,有人在一柄劍或一朵玫瑰中見到神。”用佛家語來說,在一個破除了我執的修行者的眼裏,“青青翠竹儘是法身,鬱鬱黃花無非般若”。用克爾凱郭爾的話來說,詩人已經從倫理階段的“魔性的”“自我隔離”中走出來,走向與之相反的“愛”,從而達到高級的宗教階段。用布希亞的話來說:“它與任何現實都沒有關係,它是它自身的純粹的仿真。”因此,國王贈送的短劍,乃是神的象徵――不是基督教的上帝,因為博爾赫斯筆下的人物弄不清“神”同“宇宙”這兩個詞的區別。因此,詩人絕唱之後的歸宿,近乎天人合一,而國王放棄王位出宮流浪的結局,則與釋迦牟尼開悟後出家的故事,或武功赫赫的印度阿育王的佛性被喚醒的故事,有類似之處。


這樣的結尾,是人生摹仿藝術的範例。一方面,詩人舉起一面亦真亦幻的宇宙大鏡――本質上是一面澄澈透明的心鏡,像《心經》一樣,“觀自在菩薩行深般若波羅密多時,照見五蘊皆空,”從而促使國王頓悟。另一方面,詩人自己卻自殺了,體現了一種近乎“虛幻”的完美主義傾向:語不驚人死不休,語既驚人,死而無憾。這一結尾,還可以借用惠特曼悼念林肯之死的<紫丁香最近在庭園裏開放的時候>一詩中的一個意象來解析:象徵悲劇詩人的畫眉鳥,“唱著喉頭啼血的歌,/唱著不死的生命之歌,(因為,親愛的兄弟,我深知/假如你不能歌唱就必定死亡。)”


博爾赫斯的精神遺囑


一般來說,佛教推崇悲劇英雄,但不主張自殺,因為自殺不利於轉世。老年博爾赫斯雙目失明,當他以法眼回眸自己的一生,思考來生轉世時,寫了《瞬間》一詩,可以視為詩人的精神遺囑,開頭一節是這樣的:


假如我有一次新的生命
來世我將嘗試犯更多的錯誤,
我將不這麼完美,我將更放鬆。
我將更愚蠢一些,
只有很少的事我會嚴肅對待。

顯然,博爾赫斯的這首詩繼續了他的演講詞《佛教》中的思路,以一種悲憫中帶有恬淡的喜劇精神對完美主義,對追求完美的自殺行為作了否定,也是對《鏡子與面具》結尾的情節構思的一種否定,表明晚年博爾赫斯的禪心:即使不能閱讀不能歌唱了,我還可以輕輕鬆松“喝茶去!”此刻,他真正厘清了藝術與權力,或在更廣泛的意義上藝術與的人生的關係,達到了徹悟的境界。

聯合早報網
http://origin-realtime.zaobao.com.sg/news/fukan/story20140926-393373




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