古希腊罗马戏剧

古希腊的历史，可以追溯到公元前2000年至公元前1400年克里特岛的米诺斯文明时期。约于公元前 750年，古希腊形成各城邦的联盟，政治、经济、军事力量崛起，并开始出现文化艺术的繁荣，成为西方文明的发祥地。迄今为止，历史提供给我们的迹象表明， 人类最早的成熟戏剧形态非公元前6世纪在古希腊诞生的悲剧和喜剧莫属。

 

之所以说它们是最早的成熟戏剧，是因为古希 腊 悲剧和喜剧已经具备了我们所理解的戏剧 的全部要素，脱离宗教仪式的羁绊而成为纯粹的人类娱乐与审美活动，并以人物装扮和当场对话作为自己的主要舞台形式。它造就了一批伟大的剧作家，并产生了众 多的戏剧文学剧本，为后人留下丰厚的文学遗产，它还通过哲人之口传述了最早的戏剧定义以及整个理论体系，它甚至用雄伟的剧场建筑向人类宣告了自己的独立存 在。古希腊悲剧和喜剧延续了300年，其后被古罗马承接过去，继续繁衍了近600年。罗马从公元前4世纪开始扩张，逐渐崛起为军事帝国，于公元前146年 征服希腊，并继承了它的文化和戏剧。

 

罗马帝国在逐渐吞并从地中海到中亚的广大地域的同时，也把悲剧和喜剧演出带 去。 公元476年，西罗马帝国灭亡，由希腊 开创的悲剧和喜剧演出传统也断绝了。以后，欧洲经历了中世纪的长期宗教统治，其辉煌的戏剧传统横遭隔断，只在教堂宗教戏剧中维系一点余脉。于是，欧洲戏剧 的复兴，只好等待16世纪以后欧洲文艺复兴的历史机遇了。

 

古希腊戏剧：荷马史诗《伊利亚特》和《奥 德 赛》，为希腊戏剧的发展 提供了最为直接的素材来源。人们从戏剧表演中得到更大的乐趣，于是把参加扮演的演员从一个增添到两三个。角色的增加，孕育了对话和戏剧冲突，戏剧动作也由 此获得了稳定的依附。就这样，正式的戏剧诞生了。希腊戏剧的第一个确切记录见于公元前534年。在这一年雅典举办的“城市酒神节”的各项活动中，加入了悲 剧演出的竞赛。竞赛冠军得主的姓名保留了下来——塞士比斯，他成为世界上第一个为人所知的戏剧演员。至此，戏剧完成了它从宗教仪式到艺术的过渡，以一种独 立于世的姿态，昂首阔步地走进了人类的艺术史册。

 

古希腊神话：古希腊是欧洲文学的发祥地。然而古希 腊 文学并不是世界上最早的 文学。早在古希腊文学出现之前，古代东方文学就己产生。后起的希腊文学能够成为西方文学的源头，并在世界文学中占有显著地位，有三大有利条件。古希腊神话 的特点：首先，人格化。其次，多神系统而不是一神教。第三，人本主义与命运观念并存。古希腊人相信人受命运的主宰，又不轻易放弃自己的信念。

喜 剧发展：

1、古希腊喜剧：政治讽刺喜剧和世态喜剧。古希腊喜剧之父是阿里斯托芬。政治讽刺喜剧以阿里斯托芬为代表，主要 内 容是批评雅典政治中的弊 端，抨击某些权势人物。世态喜剧以米南达为代表，主要内容是家庭生活与爱情故事。米南达（约前342—约前292）是生活在希腊化时期的重要喜剧作家，曾 得过3次剧作奖。他创作过近百个剧本。《公断》、《卫兵》、《剪过毛的羊》。他的唯—一部完整作品《恨世者》是在不久前发现的。喜剧作家，米南达的创作经 常被后人模仿，尤其是在罗马的戏剧界。普劳图斯、泰伦提乌斯等人的剧本，绝大部分是模仿米南达的。

2、15世纪欧洲流行的喜剧：闹剧（笑 剧）。代表作是 《巴特林先生的故事》。

3、文艺复兴抒情喜剧：莎士比亚为代表，大多以爱情故事为题材，充满幽默的情趣、生活的欢乐与浪 漫主义的抒情色彩。

4、 16世纪即 兴喜剧。又称假面喜剧，流行于意大利，由职业旅行剧团在民间演出，没有固定剧本，人物定型化，演出程式化。

5、17世纪古典主义喜剧。莫里 哀的讽刺喜剧是 代表。

6、18世纪性格喜剧。欧洲喜剧的繁荣期，代表是德国的博马舍和意大利的哥尔多尼。哥尔多尼的“性格喜剧”，注重 人物性格的塑造，又 称“风俗喜 剧”，因为作品充满生活的情趣。例如《一仆二主》。

中西戏剧结构比较：

从 古希腊戏剧开始，西 方传统戏剧以话剧为主。虽然希腊悲剧的 合唱队有歌唱的性质，但它的表演主要是语言而非音乐。西方歌剧产生于16世纪意大利佛罗伦萨。

中国戏曲是中国传统的戏剧形式，包含文学、音 乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及人物扮演等各种因素的综合艺术。戏曲剧本兼用韵文和散文，分“折”或“出”，剧中人物分生、旦、净、丑等脚色行当，表演按 脚色行当有不同的程式动作和唱、做、念、打的不同特点。以唱曲为主，对话为辅，以至对白称为“宾白”。由于戏剧的表演形式不同，中西戏剧的结构也各异，有 不同的称谓。尽管如此，仍然由开端、发展、结尾三大部分组成。

中国戏曲的楔子：楔子本指插在木器榫子缝里的小木片，门户两旁的木楔，有加 紧 结构之 用，使四方平正。用楔子比喻正戏之外的片段，十分形象，就像插入小木片一样，使结构稳固。

楔子是中国戏曲结构的开端概念，指元 杂剧里加在第 一折前头或插在两折之间的片段，也就是一段戏的首曲。它是正戏之外用来交代情节，介绍人物的场子。楔子与希腊悲剧的开场和进场歌相似。《西厢记》的楔子是 张珙逗留普救寺，遇上崔夫人带女儿莺莺来烧香，引出张生和莺莺一见钟情的爱情故事。

道德剧：顾名思义就是一种向人们宣扬基 督 教道德规训的戏剧形式。其表现主题、剧情结构、角色安排和演出形式均有一定的套路模式。道德剧所要表达的主导思想基本上就是“人的堕落与救赎”：剧中人物 抽象而富于寓意，都是基督教神学概念的人格化再现——主人公总是泛指和代表世间所有基督徒的“人”，他不断地受到善恶两方面势力的争夺；起初他会受到世俗 利益、贪欲或恶念的诱惑而堕落，后来又会经过那些象征着基

督教道德的人物的劝戒而弃恶从善；斗争是不可避免的，善恶双方的激烈对峙往往成 为 此类剧目戏剧冲突之所在。道德剧一般选择固定的空场作为演出场地，但是并不根据圣经故事规定的场景来安排舞台，它的舞台设置仍须遵循一定的神学思想。

人 文剧：以“人文剧”这样一种提法来指称十六世纪介于中世纪戏剧和伊丽莎白时代戏剧之间处于过渡阶段的富于人文气息的戏 剧形态。“人文剧”所关注的 焦点已从宗教内容转移到了政治、经济、法律、教育等社会领域，而这一新的转变、新的趋势也仍然植根于这个民族自身的历史环境和戏剧传统之中。“人文剧”的 剧情结构以及人物编排是从道德剧发展而来的结果。 

英国圣体剧：中世纪晚期的英国圣体剧是指大约1375年至 1575年间盛行于英 格兰许多城镇的一种基督教戏剧。这种用中古英语写成的诗体戏剧所表现的情节内容大多改编自《旧约》和《新约》圣经；在当地教会的支持和市政部门的监督下， 由手工业行会以及某些圣体会或圣母会组织人力、物力进行露天演出；在演出形式上，或者是用彩车沿城镇街道循环演出，或者是在空旷场地上依凭固定的场景和表 演区进行表演；演出日期则基本固定在圣体节或圣灵降临节等基督教节日。

圣体剧所传达的神学意图中最主要者就是圣体崇拜，其圣经根源见于 《新 约·马太福 音》。天主教这项献祭仪式的核心思想是认为：耶稣的血与肉真实地存在于饼和酒的外形之中，信众在领受圣餐的时候即实现了自己与基督的融合。上述神学意图决 定了圣体剧在结构上以“耶稣受难”为核心内容的基本布局。同时另一方面，通过对从“创世纪”至“末日审判”这一系列圣经纪事的编演，圣体剧还特别体现了基 督教神学的宇宙观和世界观。 

戏剧复兴
文艺复兴时期的戏剧艺术在西欧戏剧史上占有重要地位。有两个不同的发展方 向：一方面是以民主为基础的大众戏剧；另一方面是带有贵族性质的人文主义戏剧。

意大利戏剧：喜剧具有一定的生活内容，主 要 最表现个人主义的享乐生活，代表剧作马基阿维里《曼陀罗花》；悲剧则缺乏重大的时代主题。意大利文艺复兴时期的戏剧家固然有很多的缺点，但是他们给欧洲各 国传播了古代的戏剧知识和人文主义思想，在欧洲戏剧发展史上占有不可忽视的地位。

1、田园剧，意大利的特产，形成于早期的田园诗，盛行于 十 六世纪下半期的 宫廷社会。这种戏剧乃是贵族阶级的消遣品，大都缺乏真实的生活内容，和人民群众没有什么联系。田园剧的代表作家诗人塔索。田园剧《阿明塔》。

2、 即兴喜剧，来自民间而为人民群众所喜闻乐见的戏剧。这种戏剧之所以称为即兴喜剧，是因为它没有写下来的剧本，演员只是根据一个剧情大纲，临时自出心裁地编造台 词，进行即兴表演。演这种戏，除了扮演青年男女爱人的演员以外，其他的演员都戴面具，因此它又被称为假面喜剧。以社会讽刺为其主要特征的。即兴喜剧最大的 贡献之一，就是提高了女演员的地位。 

三一律：“三一律”是戏剧的专有名词，也可称为“三整一律”。它是欧洲古典 主 义戏剧创作恪守 的规则。它规定每个剧只能是单一的故事情节，事情发生在一个地点并于一天之内完成。文艺复兴时期，意大利学者卡斯特维特罗在详细地阐述了古代戏剧理论的同 时，提出了“一个事件、一个整天、一个地点”的主张。因而确定了“三一律”的法则，并影响至17世纪的古典主义戏剧。在当时，“三一律”有利于剧作情节结 构的简练集中。

17世纪法国人波瓦特在他的《诗的艺术》中提到悲剧创作时指出：悲剧是对一种事物的摹仿，具有潜移默化的作用。它要有热 情， 在人们心中激 起畏惧与怜悯的情感，而不是卖弄修辞技巧，大发枯燥冰冷的议论。它应该及早点题，不要纠缠费解，拖拖拉拉。它只应表现一个故事，并在一个固定的地点和一天 时间内完成。这就是古典主义戏剧创作法则最主要的内容之一的“三一律”。这一条法则是古典主义戏剧创作的金科玉律，然而它的影响却不限于古典主义作家。

自 从古典主义确立以后，舞台美术设计也遵循着“三一律”的创作法则。如法国的剧场、舞台上设置了不变的宫廷布景：时间力求一致，幕与幕之间的时间距离则运用 不同的灯光表现出来。18世纪以后，“三一律”受到了浪漫主义的冲击，法则逐渐被打破了。

伏尔泰：伏尔泰（1694— 1778）出身于资产阶级的家庭，曾在人才辈出的路易大帝学院念书，成绩优异。在学生时代，他已接受人文主义思想影响，对于封建统治阶级表示莫大的愤恨。 他的启蒙思想在一七二六年旅居当时比较先进的英国之后便趋于成熟了。伏尔泰是法国启蒙运动的一面旗帜。他是哲学家、政治家、历史学家、诗人、散文家和戏剧 家。伏尔泰的戏剧是以强大的战斗精神为其主要特征的。他接受古典主义的创作法则，反对悲剧表现“卑劣”的东西；但是他并不把古典主义的创作法则当作一种绝 对的理论去遵守，而只是利用这种旧的戏剧形式宣传启蒙思想，同敌人进行斗争。他认为剧院的基本任务是教育观众，真正的悲剧是美德的学校。他的悲剧，特别是 十八世纪上半期的作品，大都遵守三一律，运用诗的语言；可是就深入的性格表现和心理分析而言，他却离开了高乃依和拉辛的传统。

狄德 罗：狄德罗（1713—1784）是一个剪刀商的儿子，从小就爱好科学和语言文学。他毕生涉猎的科学文化领域很广，对于物理、化学、数学、哲学和 文学艺术等都有很高的造诣。 

狄德罗是十八世纪最杰出的唯物主义者。在同教会和君主专制的斗争中，他是一位勇敢的战士。在文学艺 术 方面，他是个非 常出色的理论家和作家。《关于<私生子>的谈话》（1757）、《论戏剧诗》（1758）和《关于演员的是非谈》（1773）等都是欧洲戏剧 史上非常重要的理论著作。

在《关于<私生子>的谈话》和《论戏剧诗》里面，狄德罗首先企图打破古典主义所强调的戏剧的传统区 分，这就是把戏剧 分为两大类：悲剧和喜剧，而悲剧所表现的是伟大英雄的不幸和苦难，格调高；喜剧所表现的则是滑稽可笑的故事，格调低。他主张在悲剧和喜剧之间，应该有一种 中间样式的戏剧，即严肃体裁的戏剧。这种戏剧的故事情节必须简单、普通，接近现实生活；主人公不再是王公显贵，而是“第三等级”的人物。与这种故事情节和 人物性格相适应，戏剧语言不应该是诗，而应该是散文。狄德罗所提倡的这种戏剧，是为“第三等级”的人民群众服务的，实际上是为资产阶级服务的。 

莱 辛：莱辛（1729－1781）他的生活道路是很曲折的，曾经为报刊写评论文章，当报刊编辑，作一个军事首长的秘书，在汉堡国家剧院担任剧评工 作，在沃尔分比特尔宫廷图书馆充任管理员等等。《关于当代文学的通讯》（1760--1765）、《拉奥孔》（1766）和《汉堡剧评》（1767— 1768）。就戏剧理论家而言，《汉堡剧评》是他最重要的著作。莱辛特别强调戏剧创作的目的性。莱辛主张描写普通人或所谓的自然人。莱辛反对古典主义，特 别是那种缺乏真实性和可信性的夸大其词的虚构，提倡戏剧必须反映真实和自然

哥尔多尼：哥尔多尼(1707—1793)意 大 利启蒙时期杰出的喜剧作家。他出生于意大利威尼斯的一个医生家庭。其卓越贡献就在于对当时意大利流行的即兴戏剧进行改革，创作大量的诙谐有趣作品，成为意 大利现实主义喜剧的奠基人。一生共写了二百六十七个剧本，其中喜剧占一半以上.他的多种生活经验与生活知识为他的写作提供了丰富的素材。

哥 尔多尼的剧作具 有十分广泛的社会意义，既暴露和讽刺了贵族阶级的荒淫无耻(《封建主》)，又反映出他们在没落时期依附于资产阶级暴发户的丑态与卑鄙心理(《女店主》)。 作者讽刺的矛头还指向新兴的资产阶级暴发户，他们的恶习与缺点在《老顽固》中，既反映了那些家资巨富的商人身上依然保存着封建社会的残余意识，又表现了青 年一代人要求独立自主，婚姻自主的迫切愿望，还表现出对劳动人民的同情与肯定。《封建主》中，农民自动地联合起来反抗封建贵族的压迫，《禾嘉人的争吵》真 实生动地描绘了渔民们的日常生活，表现了劳动人民的优良品德。

歌德：约翰·沃尔夫冈·歌德 (Johann Wolfgang Goethe，1749-1832)，德国诗人，是18世纪中叶到19世纪初期德国乃至欧洲最重要的作家，是狂飙突进运动和古典时期的代表人物。德国民 族文学的最杰出代表。他的《浮士德》与荷马史诗、但丁《神曲》、莎士比亚的戏剧齐名，并称为西方文学史上的四座里程碑。歌德启发了德国人民民族意识的觉 醒，反映并批判了德国社会生活。有书信体小说《少年维特的烦恼》（1774）；抒情诗和叙事谣曲《迷娘》、《流浪人的夜歌》；长篇小说《威廉·麦斯特的学 习时代》、《威廉·麦斯特的漫游时代》（1795—1829）；诗剧《浮士德》（1749—1832）。

《浮士德》是歌德的毕生大作，从 25岁开始创 作，82岁完成，花了60年时间。浮士德形象源于16世纪德国民间传说，传说中的浮士德是一个游方术士，用魔术吸引观众。他和魔鬼签订合同，以灵魂换取生 前的享乐。最后被魔鬼引入地狱。英国剧作家马洛将传说改编为剧本《浮士德博士的悲剧》（1588），描写为一个正面学者。歌德受马洛影响， 把浮士德塑造成一个追求自由，不断进取的叛逆者。

席勒：席勒（1759－1805）是和歌德同时期的一位杰出的德国 戏剧家，民族诗 人和历史学家。同歌德一样，席勒在青年时代对德国的社会现实，是富有反抗精神的；但是他不仅无法改变它，反而被它所压倒，因此他逐渐落到康德主义的泥潭， 跑到古代希腊罗马的历史中去寻找慰藉。尽管如此，他毕竟不失为德国文学的伟大时代里的一个伟大天才。

1797年至1804年间席勒创作了 许 多剧本，其中包 括《华伦斯坦》（1797－1799）、《玛利亚·斯图亚特》（1800）、《奥里昂的姑娘》（1801）、《梅辛那的新娘》（1803）以及《威廉·退 尔》（1804）等，最后还有一部戏剧没有完成。《强盗》反映对于现实社会的反抗精神。《阴谋与爱情》是最富于现实主义和艺术想象力的，其中包含着重大的 政治内容和进步意义。《威廉·退尔》是一种群众戏剧的样式，并包含大量的叙事成分和行情成分。这对于后来的浪漫主义戏剧有着直接的影响。

易 卜生：挪威著名戏剧家、诗人。1828年3月20日出生于挪威东南海岸希恩城的一个富裕木材商人家庭。易卜生是欧洲近代现实主义戏剧的杰出代 表。 其突出贡献是在欧洲现实主义戏剧走向衰落，自然主义和颓废派文学十分泛滥的时代，高举现实主义和民主主义的旗帜，并创造了以设疑性构思。论辩性对白和追溯 性手法为基本艺术特征的“社会问题剧”体裁。

易卜生自1850年写了第一部剧本《凯替来恩》起至1899年出版最后一部剧本《当我们死 而 复醒时》为止，在50年的创作生涯中共发表了25部剧本，有诗剧、悲剧、喜剧、历史剧和问题剧等。他的剧作题材广泛，思想深刻，艺术技巧精湛，对世界各国 戏剧产生深刻影响，被誉为“现代戏剧之父”。其创作实践和社会影响，也足可与莎士比亚、莫里哀等戏剧大师媲美。被人们誉为“现代戏剧之父”和“伟大的问 号”。

按其思想发展历程，可分为三个阶段：50、60年代主要写富于爱国激情和个人“精神反叛”思想的浪漫历史剧。作品主要以古代英雄传 奇、民谣、神话等为素材，题材多样，富有幻想和浪漫色彩，如《埃斯特罗的英格夫人》（1855）、《恋爱喜剧》（1862）、《布朗德》（1866）和 《培尔·金特》（1867）等；70、80年代，西方资产阶级国家的政治社会矛盾日渐加深，他的创作进入以现实主义为主的社会问题剧阶段。主要写批判社会 丑恶和宣扬个性解放的“社会问题剧”，把揭露和批判的锋芒指向整个资本主义社会，主要剧作有：鞭挞把惟利是图、无恶不作的博尼克船主当成“社会支柱”的 《社会支柱》（1877）、揭露资产阶级法律、道德、宗教、家庭的极端虚伪不公的《群鬼》（1881）、揭露资本主义社会把正直无私的斯多克芒医生当作 “人民公敌”的《国民公敌》（1882）等。

其中以创作于1879年的《玩偶之家》最具代表性。作品中女主人公娜拉的“反叛”言论和行 动， 尽管带有自我中 心主义和不知去向何处的盲目性质，但她对社会的激烈批判，却完全称得上是一篇妇女争取自由解放的“独立宣言”；80年代后主要写带神秘、象征色彩精神的探 索剧。创作着重于人物内心活动的分析，象征主义因素加重，悲观气氛较浓，如《海达·高布乐》（1890）和《建筑师》（1892）等。

无 论 哪个创作阶段， 所有的作品都体现了作者“自己的性格以及首创的和独立的精神”（恩格斯），但其中以“社会问题剧”的成就和影响最大。所以易卜生的作品早自1907年起便 开始翻译传入到中国。它无论在中国的反帝、反封建斗争或社会主义革命与社会主义建设中，都一直起着积极作用。《玩偶之家》作为一部“社会问题”剧，易卜生 探讨和揭示了以下了几处问题：

 

第一，在资产阶级家庭中，妇女处于什么样的地位。

第二，对资产阶级自私、虚伪的揭露。

第 三，妇女的出路问题。

 

对于最后一个问 题，易卜生并未给予回答，但在那样的时代提出这样的问题就已经很了不起。娜拉与海尔茂争论的最后一个场面，是全剧的高潮。在这一场面里，不仅使娜拉与海尔 茂的冲突鲜明集中，达到了最紧张的地步，而且易卜生戏剧中“讨论”的艺术特色也极为出色。在这一幕里，“讨论”的问题紧紧围绕着娜拉的命运展开。作家通过 娜拉与海尔茂之间的语言交锋，从家庭到社会、从政治到宗教到个人责任，层层深入地探讨了当时的妇女问题。这一方法，既是展示人物性格、表现戏剧冲突的手 段，也是剧作家借娜拉之口宣传其“妇女解放宣言”的讲台。在西方现代戏剧史上，许多不同流派的剧作家，如瑞典的斯特林堡、英国的萧伯纳、德国的霍普特曼、 美国的奥尼尔，无不把易卜生当做自己的导师。

易卜生在西方戏剧史上的贡献：1、他创作的最大特点是使戏剧摆脱了长期的具有浪漫因素的倾 向， 真正开始面向现 实的人生和社会。2、以提出问题为主要特色，每部作品都被认为是个巨大的问号。包含：(1)提出问题、讨论、没有结果，因为提出的都是重大的社会矛盾，当 时无法解决。(2)社会问题通过人物的内心矛盾冲突表现出来，故又可称为“人物心理剧”。3、布景和角色都相当简练。剧情常局限在一个家庭或一个特定的公 共场所，人物三五个，布景简单，意在冲淡对背景的重视，使观众更关注人物命运。4、20世纪现代派的开山鼻祖。前期戏剧的神秘色彩、象征意味。中期社会问 题剧的心理因素。晚期的进一步探索。5、戏剧结构上，沟通了古代戏剧和近代戏剧的联系，最好的作品都采用“闭锁式结构”，撕掉一半，戏剧冲突异常激烈，很 少有独白、旁白，而是靠戏剧动作来体现人物心理，扭转了莎剧大量使用独白、旁白的传统。

欧洲戏剧的几个高峰：古典戏剧-- 古 希腊。中世纪宗教剧繁荣。文艺复兴莎士比亚为代表，是欧洲近代戏剧的第一个高潮。17世纪的古典主义戏剧，第二个高潮。易卜生是第三个高潮。莎士比亚人物 都是激情型人物，语言无口语，是无韵诗体，多出现鬼魂。都与现实有一定距离。易卜生戏剧完全取材于现实社会，人物象生活中一样真实可信，语言是口语，摈弃 超自然因素，从人际关系中挖掘社会问题。是欧洲现实主义戏剧创始人，结束了几百年来欧洲戏剧的浪漫化倾向。

萧伯纳：萧伯 纳 (1856—1950)诞生于爱尔兰都柏林一个破落的中产阶级家庭。他一共写了五十一个剧本。萧伯纳在第一时期首先创造了三个“不愉快的戏剧”：《鳏夫的 房产》(1892)、《华伦夫人的职业》(1893)和《好逑者》(1893)。萧伯纳第二个时期的剧本《人与超人》奠定了他作为西欧戏剧大师的地位。 《伤心之家》、《千岁人》和《圣女贞德》在萧伯纳第三时期的创作中占有最重要的地位。萧伯纳第四时期的剧本《苹果车》、《真相毕露》、《触礁》、《意外岛 上的傻子》以及《日内瓦》,都是剧作家在第一、二次世界大战之间创作的幻想编年史。

契诃夫：19世纪末俄国伟大的批判现实 主 义作家，情趣隽永、文笔犀利的幽默讽刺大师，短篇小说的巨匠，著名剧作家。契诃夫后期转向戏剧创作，主要作品有《伊凡诺夫》（1887）、《海 鸥》（1896）、《万尼亚舅舅》(1896)、《三姊妹》(1901)、樱桃园》（1903），都曲折反映了俄国1905年大革命前夕一部分小资产阶级 知识分子的苦闷和追求。其剧作含有浓郁的抒情味和丰富的潜台词，令人回味无穷，剧本故事虽取材于日常生活，情节朴素，进展平稳，但却富有深刻象征意义。

契 诃夫的小说短小精悍，简练朴素，结构紧凑，情节生动，笔调幽默，语言明快，富于音乐节奏感，寓意深刻。他善于从日常生活中发现具有典型意义的人和事，通过 幽默 可笑的情节进行艺术概括，塑造出完整的典型形象，以此来反映当时的俄国社会。其代表作《变色龙》、《套中人》堪称俄国文学史上精湛而完美的艺术珍品，前者 成为见风使舵、善于变相、投机钻营者的代名词；后者成为因循守旧、畏首畏尾、害怕变革者的符号象征。

舞剧《天鹅湖》：四 幕芭蕾舞剧，作品作于1876年。故事取材于俄罗斯古老的童话，由别吉切夫和盖里采尔编剧，是柴科夫斯基最为著名的代表作品之一。由于原编导在创作上的平 庸以及乐队指挥缺乏经验，致使1877年2月20日首演失败。直到1895年，在彼得堡的演出，才获得了惊人的成功，从此成为世界芭蕾舞的经典名著。《天 鹅湖》至今仍是舞蹈家们所遵循的楷模，同时也是一部现实主义舞剧的典范。

经典芭蕾舞剧《天鹅湖》剧情介绍：被魔法师罗德伯特变成天鹅的奥 杰 塔公主，在湖边与王子齐格弗里德相遇，倾诉自己的不幸，告诉他：只有忠诚的爱情才能使她摆脱魔法师的统治，王子发誓永远爱她。在为王子挑选新娘的舞会上， 魔法师化成武士，以外貌与奥杰塔相似的女儿奥吉莉雅欺骗了王子。王子发觉受骗，激动地奔向湖岸，在奥杰塔和群天鹅的帮助和鼓舞下，战胜了魔法师。天鹅们都 恢复了人形，奥杰塔和王子终于结合在一起。

《天鹅湖》的音乐像一首首具有浪漫色彩的抒情诗篇，每一场的音乐都极出色地完成了对场景的抒写 和 对戏剧矛盾的推 动以及对各个角色性格和内心的刻画，具有深刻的交响性。这些充满诗情画意和戏剧力量，并具有高度交响性发展原则的舞剧音乐，是作者对芭蕾舞音乐进行重大改 革的结果，从而成为舞剧发展史上一部划时代的作品。

《胡桃夹子》：芭蕾舞剧《胡桃夹子》是世界上最优秀的芭蕾舞剧之一，它 之 所以能吸引千千万万的观众，一方面是由于它有华丽壮观的场面、诙谐有趣的表演，但更重要的原因是柴科夫斯基的音乐赋予舞剧以强烈的感染力。《胡桃夹子》剧 本是根据德国名作家霍夫曼的童话《胡桃夹子和鼠王》改编的，全剧共分两幕，描绘了儿童的独特天地。舞剧的音乐充满了单纯而神秘的神话色彩，具有强烈的儿童 音乐特色。

剧情大致为：圣诞节，女孩玛丽得到一只胡桃夹子。夜晚，她梦见这胡桃夹子变成了一位王子，领着她的一群玩具同老鼠兵作战。后来 又 把她带到果酱 山，受到糖果仙子的欢迎，享受了一次玩具、舞蹈和盛宴的快乐。

歌剧：歌剧是把戏剧、诗歌、音乐、舞蹈和 美术结合在一起的一 种综合艺术。近代西洋歌剧产生于被称为“文艺复兴”时代的十六世纪末的意大利，以后逐渐传遍世界各地。有的歌剧以完全歌唱和器乐不断发展为基础；有的则以 对白和音乐段落相交替为基础；还有大歌剧、轻歌剧、小歌剧、娱乐剧等不同类型，歌剧的声乐部分由咏叹调、宣叙调，各种重唱、合唱等组成；器乐部分由乐队序 曲、间奏曲、舞曲等组成。欧洲传统歌剧分为：正歌剧、意大利喜歌剧、法国音歌剧和法国大歌剧等几种体裁。

中国歌剧舞剧院创作演出了《白毛 女》、《小二黑结 婚》、《刘胡兰》、《槐荫记》、《窦娥冤》、《伤逝》、《原野》等一大批歌剧作品。

歌剧是一门源于音乐发展而来的戏剧 舞台表演艺术。戏剧的 演出需凭借剧场 的典型元素，如背景、戏服以及表演等。较之不同的是，歌剧中还运用了大量的音乐元素，其表演并不是说出来而是唱出来。歌手由合唱队伴唱，在某些歌剧中，合 唱队的阵容甚至达到了整个交响乐团的规模。歌剧有两种传统的演唱形式：宣叙调，类似于普通的朗诵；咏叹调，独唱的乐段。比较短小的唱段有时也称为咏叙调。 每一种歌唱方式都辅有乐器伴奏。歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音调分类。男性歌手由低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、男最高音。女性 歌手由低至高分为：女低音、女中音以及女高音。女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。歌剧中包含着其它多种艺术形式。音乐当然是其主干，但 基于其对话式的表演，故戏剧元素在歌剧中也占有较重的分量。另外视觉艺术，比如绘画，被用来展示舞台背景，对于整个表演来讲，其作用不容忽视。最后，舞蹈 也经常作为歌剧的一部分参与表演。因此，最著名的歌剧作曲家之一的华格纳会在提到歌剧类型时称之为“总体艺术”。

喜歌剧： 指前古典主义时期在意大利首先出现的一种新型的歌剧形式。它通常包括的角色不多，常对喜剧性的人物进行讽刺，脚本多采用现实题材，通常用方言写成。咏叹调 的旋律比较简单而动听，并使用宣叙调代替对白。意大利的喜歌剧（Opera Buffa）最早作为正歌剧的幕间剧出现，19世纪前半叶趋于衰落。法国喜歌剧（Opera comique）成型于18世纪初，早期具有喜剧性内容，以说白与歌唱并用为特征。19世纪末，与法国大歌剧已无显著区别。

轻歌剧出现于 十九世纪，也称配乐喜歌剧，是娱乐性较强的一类歌剧。其结构短小，音乐风格轻松活泼，情节多取自于现实生活，偏重讽刺揭露。采用独唱、重唱、合唱、舞蹈和 说白等形式，并结合当时的流行歌曲，通俗易懂。代表作品有奥芬巴赫的《地狱中的奥菲欧》（1881年）、约翰·施特劳斯的《蝙蝠》（1874年）以及莱哈 尔的《风流寡妇》（1905年），在二十世纪以后的英国和美国，轻歌剧逐渐被音乐剧取代。

莫扎特：莫扎特 （Wolfgang Amadeus Mozart，1756—1791年）奥地利人，著名古典音乐作曲家。传统以来都将他作为维也纳古典主义的代表人物。不过也有音乐史家指出他的一些晚期作 品，如《瑭璜》、《魔笛》等已经具有浪漫主义倾向。他出生于奥地利，父亲是萨尔斯堡的宫廷乐师。莫扎特的音乐天分似乎是与生俱来的。莫扎特名字中的 “Amadeus”，意为“上帝的宠儿”。

代表作品：协奏曲《A大调第五小提琴协奏曲》（1775年）、《C大调长笛与竖琴协奏 曲》（1778年）、《A大调第二十三钢琴协奏曲》（1786年）、《d小调第二十号钢琴协奏曲》(1785年)、《C大调第二十一号钢琴协奏 曲》（1785年）、《G大调第三号小提琴协奏曲》（1775年）、《G大调第一号长笛协奏曲》（1772年）、《D大调第二号长笛协奏曲》（1778 年）、《A大调单簧管协奏曲》（1791年）。交响乐《降E大调第三十九交响曲》（1788年）、《g小调第四十交响曲》（1788年）、《C大调第四十 一号交响曲 (朱庇特)（1788年）。奏鸣曲《Ａ小调第八号钢琴奏鸣曲》、《C大调第十号钢琴奏鸣曲》（1798年）、《Ａ大调第十一号钢琴奏鸣曲》（1772年或 1783年）、《Ｃ大调第十五号钢琴奏鸣曲》（1799年）小夜曲《G大调弦乐小夜曲》《G大调第十三号小夜曲》（1787年）。宗教音乐《安魂曲》（未 完成）。歌剧，莫扎特的歌剧大致分为三类。以意大利正歌剧形式写的《狄托的仁慈》、《伊多美诺》；以意大利喜歌剧形式写的《费加罗的婚礼》、《瑭璜》、 《女人心》等；而《后宫诱逃》及《魔笛》则属于歌唱剧。一般认为，其中最杰出的三部歌剧是：《费加罗的婚礼》、《瑭璜》和《魔笛》。

图 兰多：图兰多（Turandot），是由意大利剧作家卡罗·哥兹(Carlo Gozzi)创作的剧本。该剧本最著名的改编版本是由普契尼作曲的同名歌剧。普契尼在世时未能完成全剧的创作。在普契尼去世后，法兰高·阿法奴 (Franco Alfano)根据普契尼的草稿将全剧完成。该剧于1926年4月25日在米兰斯卡拉歌剧院首演，由托斯卡尼尼担任指挥。其他一些剧作家和作曲家也曾改编 该剧或为其创作音乐，其中包括作曲家韦伯（Carl Maria von Weber）、布索尼(Ferruccio Busoni)和中国当代剧作家魏明伦。

故事讲一个中国公主，如果可以猜出她的三个谜语，她会嫁给他，如猜错便处死。已经有三个没运气的人 丧生。流亡中国 的鞑靼王子卡拉富(Calif) 来应婚，答对了所有问题。但图兰多拒绝认输。卡拉富还一道谜题，就是公主在天亮前得知他的名字，若知道便可处死王子。公主捉到了王子的父亲和丫环柳儿，并 且严刑逼供。柳儿自刎以势保秘密。卡拉富以借此指责图兰多十分无情。天亮时，公主尚未知道王子之名，但王子的强吻融化了他冰般冷漠的心，而王子也把真名告 诉了公主。公主也没公布王子的真名，反而公告天下下嫁王子，王子的名字叫“爱(Amora)”。

梅特林克与象征主义戏剧：莫 里斯· 梅特林克（1862—1949），比利时法语诗人、象征派剧作家，前期象征主义文学运动在戏剧领域的代表。他的作品大都创作于第一次世界大战前，即后期象 征主义进入高潮之前，但其主要作品又问世于前期象征主义衰落之后，因此他在象征主义派中拥有特殊的地位。

六幕梦幻剧《青鸟》是他的代表 作。 剧本是写一个樵 夫的两个孩子蒂蒂尔和米蒂尔睡觉时梦见仙女贝丽吕娜要他们为解救她女儿的病痛而去寻找一只青鸟的故事。他们和光、狗、猪、面包、水、火、糖等拟人化的灵魂 一起，在光的带领下浩浩荡荡地出发了。首先，他们去“思念之土”寻找，他们在那里见到了已去世的爷爷奶奶，并找到了一只青鸟，但等到出来后，青鸟却变成了 黑鸟。然后他们又到“夜之宫”去寻托青鸟，蒂蒂尔冒险打开一扇扇门，发现里面是病魔、战争、阴影等人类的一切灾难，然而他有一群青鸟，可当光赶到时，青鸟 马上就死了。原来，这些青鸟是怕见到白天的，一见到白天，马上就会死掉。接着他们离开时，青鸟又失去了。清晨，他们被母亲叫醒，把养的一只鸽子送给女邻居 贝兰戈患病的女儿，奇怪的是这个小姑娘的病居然好了。原来这就是一只青鸟。虽然这只青鸟又飞跑了，但蒂蒂尔说：“没有关系，别哭，我会捉回来的，我们为了 将来的幸福非要它不可。”这时他已经明白，原来青鸟是不用跋山涉水去找的，它就在我们的周围。

剧本主题非常鲜明。“青鸟”是人类幸福的象 征，通过两个孩子寻找青鸟的故事，反映了作者对穷人生活的同情，对现实和未来的乐观态度和憧憬。说明了世上是存在幸福的，只要我们去勇敢地追求，就一定能 找到它。剧本洋溢着一种积极向上的乐观主义精神。它非常同情穷苦人，愤怒地控诉了贫富不均的社会现实；它对未来充满了信心和希望，坚信太阳暗淡下去的时 候，人类可以找到一种火来代替太阳……这些思想，寓意深刻，很有教育意义。《青鸟》曾引起无数观众和读者的强烈兴趣，早在30 年代，它就被翻译过来，在我国赢得了无数观众的喜爱。

表现主义戏剧的奠基者——斯特林堡：奥·斯特林堡（1849— 1912），瑞典现代戏剧的艺术大师，表现主义戏剧的先驱。他写的《去大马士革》三部曲（1904）和《鬼魂奏鸣曲》（1907）开了表现主义戏剧的先 河。《鬼魂奏鸣曲》是表现主义戏剧的奠基作品。

存在主义——萨特：萨特先后创作、改编了十一部戏剧。从剧本内容看，一类描写 抵抗运动，歌颂反法西斯英雄，如《死无葬身之地》；一类反映资本主义生活，揭露官僚机构罪行，如《禁闭》、《涅克拉索夫》；一类同情被侮辱被损害的人，反 对恐怖主义，如《可尊敬的妓女》、《肮脏的手》；一类颂扬人的自由意志，谴责神的专制统治，如《苍蝇》等。萨特的创作由此便进入了“境遇剧”阶段。所谓 “境遇剧”，即“自由剧”，是萨特为宣扬自己的存在主义观点而采取的表达方式。

二战以后，法国很快战败，萨特则在几年内体验到战 士、战俘和地下抵抗 队员的复杂生活经历。这就为萨特提供了广阔的创作提材。萨特的“境遇剧”：为了更全面地展示戏剧舞台上人物的境遇，以及在特定的境遇中，剧中人物所进行的 “自由选择”。萨特把自己的戏剧称之为“境遇剧”，或者叫做“自由剧”。存在主义文学作为萨特存在主义哲学的一种体现形式，具有它鲜明的特征，这些特征的 核心是“真实感”，即提倡文学作品要如实地、赤裸裸地，一览无余地把世界和人类表现出来，绝对不应该把作品中的人物典型化、集中化，不应该要求他们比现实 世界中的人物来得更美或更丑。在艺术技巧上，萨特喜爱自然主义地渲染人的卑下情感和事物的丑恶细节，经常用大段的“意识流”打断或代替故事的叙述，结构比 较松散。萨特是当代法国哲学界、文学界的首要人物，他以他的存在主义哲学思想，影响了法国以至全世界整整两代文学家和思想家。

反 传 统话剧的创作群体——荒诞派戏剧：荒诞派戏剧是本世纪五十年代起源于法国、流行于西欧各国的一个现代文学流派。此流派作家一反以往传统剧的规 律和 特点，主要运用戏剧形式进行创作，人们又称之为“反戏剧派”或“反传统戏剧派”。1950 年，尤奈斯库《秃头歌女》的上演，标志着荒诞戏剧的诞生。

音乐剧《猫》：《猫》是音乐剧史上最成功的作品。1981年5月 11日首演于伦敦西区新伦敦剧院，每周8场，星期一休息，连续演出至2002年5月 11日在它21岁生日时，在同一个剧场落幕。据报告演出当晚，一位在21年中先后看过700场《猫》的观众泪流满面，被剧组邀请走上舞台，与每一位“猫” 亲热拥抱，全场掌声雷动，此情此景感人至深。音乐剧是一门十分年轻的表演艺术，经过近百年的发展，产生了众多风格炯异的作品。《猫》属于更靠近歌舞类的音 乐剧。由作曲家安德鲁劳伊德伟铂根据诺贝尔文学奖得主艾略特的长诗《擅长装扮的老猫精》改编谱曲。

《猫》的故事很简单：杰里科猫族每年都 要 举行一次舞会， 众猫们会在着一年一度的盛大聚会上挑选一只猫升天。于是，形形色色的猫纷纷登场，尽情表现。最后，当年曾经光彩照人今日却无比邋遢的猫格里泽倍拉以一曲 《回忆》打动了所有在场的猫，成为可以升上天堂的猫。

《猫》中的舞蹈和音乐相当突出。为了传情达意，编导们不惜用了大量的舞蹈场面来表现猫 的不同特征和性 格。这里既有轻松活泼的踢踏舞，又有凝重华丽的芭蕾舞，还有充满动感的爵士舞和现代舞。怎么好看怎么编，没有框框，别具匠心，不拘一格。尤其是那段长达十 几分钟的“杰里克舞会”的舞蹈，场面宏大，激情澎湃，让人看得如痴如醉。和舞蹈一样，“猫”的音乐非常动人。全剧进三个小时，共由二十首乐曲组成。除了配 合不同舞蹈场面的舞曲外，前后四次出现的主题曲〈回忆〉更是一首百听不厌的金曲。《猫》的舞台也极精彩。它的设计概念是“从猫儿眼里看到的世界”。《猫》 的服装全按各个猫儿的形象特征来设计，共有250多套，上面逼真地绘出了不同年龄、性别的猫的肤色和皮毛花纹，每个演员都被画成了一个与其身份相符的猫 脸，再配上30多个不同色泽和质感的假发，活灵活现地装扮出了一只只性格各异的猫儿。

歌剧：17世纪，西欧生产力发展迅 速， 教会力量被进一步削弱，贵族，国王，市民阶层的力量大大增强。经历了崇尚世俗享受，追逐人本主义的文艺复兴阶段后，人们已经不满足于旧有的艺术体裁。歌剧 的产生是人文主义思想发展的结果，为了真实表达人的感情，人们有意识的追求一种最富戏剧力量的形式。即综合诗歌，音乐和戏剧特点的艺术形式。歌剧正是适应 这个时代要求的新体裁。

歌剧最初产生于意大利的佛罗伦萨。当时，也就是16世纪末到17世纪初，出现了一个文人社团卡梅拉塔会社 （camerata，意为 俱乐部或小集团）。里面聚拢了一批音乐家，理论家。比如里努契尼，加里莱伊，佩里，卡契尼等。他们讨论恢复古希腊艺术。认为复调织体只适用于器乐体裁，如 果用于声乐则会模糊词义。主张声乐作品中的音乐应该为歌词服务，增加感染力。16世纪末一些音乐家为此做了不少的实验，产生出一种“单声音乐”：歌者的演 唱介于说与唱之间，是一种宣叙调般的旋律。伴奏被减到最底程度，仅用键盘乐器和低音弦乐器演奏，以通奏低音的形式支持旋律。乐谱用一种简略写法，只记低 音，低音上方标注和弦位置，以及升降等记号，由键盘乐器演奏者即兴奏出。他们把这个风格用于戏剧，依据文艺复兴晚期的幕间剧和田园剧，就诞生了历史上的第 一个歌剧《达芙尼》（里努契尼做剧，佩里作曲，取材于希腊神话，但乐谱已遗失）。此后不久（1600年10月），这二人组写出了另一歌剧《优丽狄茜》（现 存的第一部歌剧，取材于希腊神话）。

歌剧发展：蒙特威尔蒂（Monteverdi） 的歌剧写作观念以及他所奠定的早期歌剧形式主要是加强音乐性和情感表达。具体做法是将宣叙调的旋律线条拉长，使其具有歌唱性，并与短小的歌曲、二重唱和牧 歌式的重唱交替，形成对比。他采用较大规模的乐队伴奏，并通过弦乐器的震音、拨弦以及不协和和声的运用造成强烈的戏剧性效果。在歌剧中加入器乐段落，如一 开始的“托卡塔”（即后来的序曲）、中间的舞曲等。歌剧的基本模式正是在他的创作中形成的。代表作是《奥菲欧》（或译作《奥尔菲斯》）、《阿丽安娜》。其 中《奥菲欧》被称为歌剧史上第一部真正意义上的歌剧。

继蒙特威尔蒂之后，17世纪威尼斯歌剧的代表人 物 （歌剧领域的威 尼斯乐派）是蒙特威尔蒂的学生卡瓦利（Cavalli,1602-1676）、切斯蒂 （Cesti,1623-1669）。18世纪意大利拿坡里（那不勒斯）歌剧（拿坡里乐派或那不勒斯乐派）主要代表人物是阿·斯卡拉蒂 （Alessandro Scarlatti,1660-1725）。他重视音乐在歌剧中的抒情作用，强调咏叹调的表现力，创立了ABA形式结 构，称作 “返始咏叹调”或称“再现咏叹调”。他的乐队更加完备，还创立了“快-慢-快”的歌剧序曲（当时称作“交响曲”sinfonia）。拿坡里歌剧的特点是注 重独唱者声音的美感和音乐外在的效果，追求音乐语言和形式的程式化，音乐织体较简单，主要是独唱旋律和简单的和声伴奏。法国歌剧是十七世纪从意大利传入 后，立即带上了法国化特征：重视宣叙调，在其中突出了法语特有的韵律和节奏感；在歌剧中加进大量舞蹈场面；舞台装饰极为华丽，表现帝王生活的气派；歌剧序 曲采用与意大利相反的速度安排：慢——快——慢。以拉辛，高乃依为代表的古典悲剧和受宫廷、王室偏爱的宫廷芭蕾舞。

1659年上演了法国 第 一部本土歌剧作 品《波莫内》，由皮埃尔·贝林作剧，康贝尔作曲，但是并不成熟，只能算是一系列歌曲的组合。奠定了法国歌剧形式的是原籍意大利的吕利 （Lully，1632—1687），他创造了一种抒情悲剧形式。吕利死后，一种新的艺术形式在法国流行开来：歌剧--芭蕾，代表人物：让·菲利普·拉 莫，拉莫的历史贡献是在1722年发表了《和声基础理论》，为现代和声理论奠定了基础。英国歌剧创作的代表人物是浦赛尔（Purcell，1659— 1695），代表作是《迪东和伊尼》。  

德国“歌唱剧”：有对白的德国民间喜歌剧，音乐带有鲜明的民族特色。对德 国歌剧的发展有 重要影响。

其他剧种：清唱剧（Oratorio）、受难曲（Oratorio Passion）和康塔塔 （Cantata）。清唱剧：将宗教或史诗题材的歌词谱曲，音乐形式包括独唱、重唱、合唱和管弦乐，在教堂或音乐厅演出。与歌剧不同之处在于清唱剧没有复 杂的舞台装置和戏剧动作表演。受难曲：音乐形式与清唱剧一样，在题材上集中于基督耶稣受难（钉十字架）的故事。康塔塔：也译作大合唱，是带有独唱、重唱、 合唱及管弦乐的体裁，内容有宗教的也有世俗的。与清唱剧一样的是没有舞台装置和戏剧动作表演。