嵇康(223-262)環視了一下太陽的影子,心知離臨刑已不遠,在世僅餘寸短光陰而已,便淡然索要古琴一具,以做最後一彈。 但見嵇康拂袖而坐,凝神聚精,試撥一下琴弦,冽冽發出一聲清吟,嵇康不由想起…… 當好友山濤升遷官職後,竟舉薦我擔任他的原職,可嘆你我曾是論道談樂的知音,豈能不知我的心懷,這才毅然絕然寫下《與山巨源絕交書》。信中寫道,我就是個不講個人衛生的散誕之人,洗澡洗頭不用說,連小便也非憋得面紅耳赤才去解,哪還能忍受官場的規矩,“頭面常一月十五日不洗,不大悶癢,不能沐也。每常小便而忍不起,令胞中略轉乃起耳。”更要命的是我看不慣司馬昭集團以禮教之名行篡權之實,何況我的老婆乃是曹操之後,而今禮樂崩壞,掌權者卻拿儒教當遮羞布,司馬小賊常以周文王自稱,我最拿手的就是快刀剪布,“又每非湯、武而薄周、孔,在人間不止此事,會顯世教所不容,”音樂是我一生的榮耀,最大的慰藉便是古琴一曲,親朋歡聚,“今但願守陋巷,教養子孫;時與親舊敘闊,陳說平生。濁酒一杯,彈琴一曲,志願畢矣。” 嵇康抬頭望見送行的太學生們期盼敬仰的目光,心想我的生命即將隨樂而去,該選哪首曲子以寄託我一生的領會。音樂又是何物,直教人生死相許,那不正是我曾有過的領悟嗎? 的確,嵇康在音樂美學上留有一篇震古鑠今的《聲無哀樂論》,表達了他對音樂本質特立獨行的思考,並且打破了儒家學說對音樂的壟斷解釋權,反對儒家認為音樂表現人的情感,反對儒家把音樂作為教化的工具。 嵇康繼承的是道家的音樂美學觀,老子認為“大音希聲”才是音樂的本質,真正的音樂是超越有聲之樂,匯天地之至和。莊子則發揚為“天籟”之說,天籟是絕對,自然的,為眾聲之所出,契合天地運行之理。 《聲無哀樂論》通過秦客與東野主人(嵇康)的八次問答辯論,來展開命題的闡述。 “聲之與心,殊塗異軌,不相經緯”,人的情感與音樂完全是兩回事,因此音樂的本體不可能是人的情感。“聲音自當以善惡(審美範疇的美醜)為主,則無關於哀樂。哀樂自當以情感,則無繫於聲音”。音樂是獨立存在於自然之中,五音猶如五色和各種氣味,“夫天地合德,萬物貴生,寒暑代往,五行以成。故章為五色,發為五音。音聲之作,其猶臭味在於天地之間。其善與不善,雖遭遇濁亂,其體自若,而無變也。”音樂的本體永遠不變,不會發生如《禮記 樂記》所載“治世之音安以樂”“亡國之音哀以思。” 那音樂的本體是什麼?中國傳統美學的觀點是“和”,出自《國語·周語》“樂從和,和從平,聲以和樂,律以平聲。” 說明音樂上的八音克諧、律呂平協。《禮記·樂記》:“樂者,天地之和也。”嵇康也認為“和”是音樂的本體,但他的“和”更多是道家意義上的“和”,着重於宇宙萬物“道”的和諧秩序,強調音樂本身中“道”的體現,意指形而為上的純粹世界,音樂本體的“和”與道德倫理無關,其掙脫具體情感形象而臻平和之境界,可謂“和聲無象”“無主於喜怒、無主於哀樂”。 但音樂可引起人情感的變化,這又如何解釋?嵇康認為:“哀樂自以事會,先遘於心,但因和聲以自顯發。”人在社會活動中先有了各種情感,音樂只起了導情的作用,誘導人自發產生各種情感活動。但每個個體的自身體驗文化背景又各不相同,“人情不同,各施所解,則發其所懷。”對同一首音樂作品會有不同的反應,“夫會賓盈堂,酒酣奏琴。或欣然而歡,或慘爾而泣。非進哀於彼,導樂於此也。”在這裡嵇康強調了個體自覺的重要性,在魏晉連年爭戰生靈塗炭之時,個人的生命顯得如此的珍貴,正是黑暗的歲月造就了一個自身獨立覺醒的時代,陳寅恪大師所提倡的“獨立之精神,自由之思想。”可為之做一註解。嵇康本人的獨立人格才會在中華歷史中顯得如此的桀驁不馴,彌足珍貴。 由此可見嵇康並不否認音樂對人情感的作用,但不認同儒家的認識,儒家認為音樂之所以感動人,是因為它表達了人的情感,而嵇康認為這只是音樂的導情作用,音樂本身並不反映喜怒哀樂。但並非所有的音樂都有導情而感人的效果,除了聽者個體差異外,還有音樂本身的因素,只有“聲音和比,(才能)感人之最深者也”,這正是和聲感人。 嵇康的聲無哀樂論,在歷史上爭論不休,或許它不能全面概括音樂的本質,但它在今天依然有着巨大的迴響。特別對一定要追問這首樂曲講的是什麼的人,我們應該學會欣賞純粹的音樂之美,許多莫扎特,巴赫和巴洛克時期的作品不正是那種純粹之美嗎。十九世紀奧地利人漢斯立克(E.Hanslick,) 在其《論音樂的美》一書中也認為:“音樂的美是一種不依附,不需要外來內容的美,音樂只是樂音的運動形式,情感的表現不是音樂的內容,音樂也不是必須以情感為對象,音樂不描寫任何情感。”錢鍾書的《管錐編》是這樣論述嵇康與漢斯立克的關係:“樂無意,故能涵一切意。吾國則嵇中散《聲無哀樂論》說此最妙,所謂:‘夫唯無主於喜怒,無主於哀樂,故歡戚俱見。聲音以平和為主,而感物無常;心志以所俟為主,應感而發’。奧國漢斯立克(E.Hanslick)音樂說(Vom musickalischschonen)一書中議論,中散已先發之”。 嵇康的思路從他的聲無哀樂中又回到了現實,手中的古琴在日光下泛現出獨有的滄桑之感,是啊,古琴是我一生的摯愛,曾寫《琴賦》以歌之,不由口中詠出幾句“爾乃理正聲,奏妙曲;揚《白雪》,發《清角》。……若乃高軒飛觀,廣夏閒房,冬夜肅清,朗月垂光。新衣翠粲,纓徽流芳。於是器泠弦調,心閒手敏。觸批如志,唯意所擬。初涉《淥水》,中奏《清征》。雅昶唐堯;終詠《微子》。寬明弘潤,優遊躇跱。拊弦安歌,新聲代起…..若乃華堂曲宴,密友近賓,蘭肴兼御,旨酒清醇。進南荊,發西秦,紹《陵陽》,度《巴人》。變用雜而幷起,竦眾聽而駭神,料殊功而比操,豈笙龠之能倫。若次 其曲引所宜,則《廣陵》、《止息》、《東武》、《太山》,《飛龍》、《鹿鳴》,《鶤鶏》、《游弦》,更唱迭奏,聲若自然,流楚窈窕,懲躁雪煩。下逮謠俗, 蔡氏五曲,王昭楚妃,《千里》《別鶴》,猶有一切,承間簉乏,亦有可觀者焉。” 嵇康心中一動,在這麼多曲子裡,此時此刻惟有《廣陵》可喚起我之心意,對我而言這是刻下最好的平和之聲,而我一生的領悟也將隨之而出,唯有才者得之。 一般認為《廣陵散》與聶政刺韓為父報仇有關,充滿了反抗的意味,在古琴曲目中實為罕見。 《廣陵散》的旋律顯得非常豐富多變,感情起伏也較大。正如北宋《琴苑要錄·止息序》所說,它在表達“怨恨淒感”的地方,曲調幽怨悲涼;在表達“怫鬱慷慨” 的地方,又有雷霆風雨,“戈矛縱橫”的氣勢,例如《正聲》部分的《徇物第八》、《衝冠第九》、《長虹第十》,就集中顯示了這一特色。《徇物》段以清越徐緩的旋律,反覆吟嘆,並伴在離調手法,傳達出一種沉思而略帶激動的情緒,描寫聶政決心為父報仇的內心活動,接下去的《衝冠》,由前段的C宮調轉入同宮系統的羽調式,曲調保持在高音區,速度較快,情緒悲憤激越,預示出一場搏鬥即將來臨。自《長虹》而下,速度越來越快,並運用“撥刺鎖”的特殊技法,以強烈的節奏進行,造成戈矛殺伐的氣勢,突出表現了聶政的英勇鬥爭精神。(註:夏野著《中國古代音樂史簡編》,上海:上海音樂出版社,1989年,第54頁。) 只見嵇康抬起手腕,前來送行的太學生立刻屏息靜待,四周鴉雀無聲,空中忽而響起音律之聲……
一曲奏畢,四周依然無聲,嵇康直立起高大的身軀,曰:“昔袁孝尼嘗從吾學《廣陵散》,吾每靳固之,《廣陵散》與今絕矣。” |