嵇康(223-262)环视了一下太阳的影子,心知离临刑已不远,在世仅余寸短光阴而已,便淡然索要古琴一具,以做最后一弹。 但见嵇康拂袖而坐,凝神聚精,试拨一下琴弦,冽冽发出一声清吟,嵇康不由想起…… 当好友山涛升迁官职后,竟举荐我担任他的原职,可叹你我曾是论道谈乐的知音,岂能不知我的心怀,这才毅然绝然写下《与山巨源绝交书》。信中写道,我就是个不讲个人卫生的散诞之人,洗澡洗头不用说,连小便也非憋得面红耳赤才去解,哪还能忍受官场的规矩,“头面常一月十五日不洗,不大闷痒,不能沐也。每常小便而忍不起,令胞中略转乃起耳。”更要命的是我看不惯司马昭集团以礼教之名行篡权之实,何况我的老婆乃是曹操之后,而今礼乐崩坏,掌权者却拿儒教当遮羞布,司马小贼常以周文王自称,我最拿手的就是快刀剪布,“又每非汤、武而薄周、孔,在人间不止此事,会显世教所不容,”音乐是我一生的荣耀,最大的慰藉便是古琴一曲,亲朋欢聚,“今但愿守陋巷,教养子孙;时与亲旧叙阔,陈说平生。浊酒一杯,弹琴一曲,志愿毕矣。” 嵇康抬头望见送行的太学生们期盼敬仰的目光,心想我的生命即将随乐而去,该选哪首曲子以寄托我一生的领会。音乐又是何物,直教人生死相许,那不正是我曾有过的领悟吗? 的确,嵇康在音乐美学上留有一篇震古铄今的《声无哀乐论》,表达了他对音乐本质特立独行的思考,并且打破了儒家学说对音乐的垄断解释权,反对儒家认为音乐表现人的情感,反对儒家把音乐作为教化的工具。 嵇康继承的是道家的音乐美学观,老子认为“大音希声”才是音乐的本质,真正的音乐是超越有声之乐,汇天地之至和。庄子则发扬为“天籁”之说,天籁是绝对,自然的,为众声之所出,契合天地运行之理。 《声无哀乐论》通过秦客与东野主人(嵇康)的八次问答辩论,来展开命题的阐述。 “声之与心,殊涂异轨,不相经纬”,人的情感与音乐完全是两回事,因此音乐的本体不可能是人的情感。“声音自当以善恶(审美范畴的美丑)为主,则无关于哀乐。哀乐自当以情感,则无系于声音”。音乐是独立存在于自然之中,五音犹如五色和各种气味,“夫天地合德,万物贵生,寒暑代往,五行以成。故章为五色,发为五音。音声之作,其犹臭味在于天地之间。其善与不善,虽遭遇浊乱,其体自若,而无变也。”音乐的本体永远不变,不会发生如《礼记 乐记》所载“治世之音安以乐”“亡国之音哀以思。” 那音乐的本体是什么?中国传统美学的观点是“和”,出自《国语·周语》“乐从和,和从平,声以和乐,律以平声。” 说明音乐上的八音克谐、律吕平协。《礼记·乐记》:“乐者,天地之和也。”嵇康也认为“和”是音乐的本体,但他的“和”更多是道家意义上的“和”,着重于宇宙万物“道”的和谐秩序,强调音乐本身中“道”的体现,意指形而为上的纯粹世界,音乐本体的“和”与道德伦理无关,其挣脱具体情感形象而臻平和之境界,可谓“和声无象”“无主于喜怒、无主于哀乐”。 但音乐可引起人情感的变化,这又如何解释?嵇康认为:“哀乐自以事会,先遘于心,但因和声以自显发。”人在社会活动中先有了各种情感,音乐只起了导情的作用,诱导人自发产生各种情感活动。但每个个体的自身体验文化背景又各不相同,“人情不同,各施所解,则发其所怀。”对同一首音乐作品会有不同的反应,“夫会宾盈堂,酒酣奏琴。或欣然而欢,或惨尔而泣。非进哀于彼,导乐于此也。”在这里嵇康强调了个体自觉的重要性,在魏晋连年争战生灵涂炭之时,个人的生命显得如此的珍贵,正是黑暗的岁月造就了一个自身独立觉醒的时代,陈寅恪大师所提倡的“独立之精神,自由之思想。”可为之做一注解。嵇康本人的独立人格才会在中华历史中显得如此的桀骜不驯,弥足珍贵。 由此可见嵇康并不否认音乐对人情感的作用,但不认同儒家的认识,儒家认为音乐之所以感动人,是因为它表达了人的情感,而嵇康认为这只是音乐的导情作用,音乐本身并不反映喜怒哀乐。但并非所有的音乐都有导情而感人的效果,除了听者个体差异外,还有音乐本身的因素,只有“声音和比,(才能)感人之最深者也”,这正是和声感人。 嵇康的声无哀乐论,在历史上争论不休,或许它不能全面概括音乐的本质,但它在今天依然有着巨大的回响。特别对一定要追问这首乐曲讲的是什么的人,我们应该学会欣赏纯粹的音乐之美,许多莫扎特,巴赫和巴洛克时期的作品不正是那种纯粹之美吗。十九世纪奥地利人汉斯立克(E.Hanslick,) 在其《论音乐的美》一书中也认为:“音乐的美是一种不依附,不需要外来内容的美,音乐只是乐音的运动形式,情感的表现不是音乐的内容,音乐也不是必须以情感为对象,音乐不描写任何情感。”钱钟书的《管锥编》是这样论述嵇康与汉斯立克的关系:“乐无意,故能涵一切意。吾国则嵇中散《声无哀乐论》说此最妙,所谓:‘夫唯无主于喜怒,无主于哀乐,故欢戚俱见。声音以平和为主,而感物无常;心志以所俟为主,应感而发’。奥国汉斯立克(E.Hanslick)音乐说(Vom musickalischschonen)一书中议论,中散已先发之”。 嵇康的思路从他的声无哀乐中又回到了现实,手中的古琴在日光下泛现出独有的沧桑之感,是啊,古琴是我一生的挚爱,曾写《琴赋》以歌之,不由口中咏出几句“尔乃理正声,奏妙曲;扬《白雪》,发《清角》。……若乃高轩飞观,广夏闲房,冬夜肃清,朗月垂光。新衣翠粲,缨徽流芳。于是器泠弦调,心闲手敏。触批如志,唯意所拟。初涉《渌水》,中奏《清征》。雅昶唐尧;终咏《微子》。宽明弘润,优游躇跱。拊弦安歌,新声代起…..若乃华堂曲宴,密友近宾,兰肴兼御,旨酒清醇。进南荆,发西秦,绍《陵阳》,度《巴人》。变用杂而幷起,竦众听而骇神,料殊功而比操,岂笙龠之能伦。若次 其曲引所宜,则《广陵》、《止息》、《东武》、《太山》,《飞龙》、《鹿鸣》,《鶤鶏》、《游弦》,更唱迭奏,声若自然,流楚窈窕,惩躁雪烦。下逮谣俗, 蔡氏五曲,王昭楚妃,《千里》《别鹤》,犹有一切,承间簉乏,亦有可观者焉。” 嵇康心中一动,在这么多曲子里,此时此刻惟有《广陵》可唤起我之心意,对我而言这是刻下最好的平和之声,而我一生的领悟也将随之而出,唯有才者得之。 一般认为《广陵散》与聂政刺韩为父报仇有关,充满了反抗的意味,在古琴曲目中实为罕见。 《广陵散》的旋律显得非常丰富多变,感情起伏也较大。正如北宋《琴苑要录·止息序》所说,它在表达“怨恨凄感”的地方,曲调幽怨悲凉;在表达“怫郁慷慨” 的地方,又有雷霆风雨,“戈矛纵横”的气势,例如《正声》部分的《徇物第八》、《冲冠第九》、《长虹第十》,就集中显示了这一特色。《徇物》段以清越徐缓的旋律,反复吟叹,并伴在离调手法,传达出一种沉思而略带激动的情绪,描写聂政决心为父报仇的内心活动,接下去的《冲冠》,由前段的C宫调转入同宫系统的羽调式,曲调保持在高音区,速度较快,情绪悲愤激越,预示出一场搏斗即将来临。自《长虹》而下,速度越来越快,并运用“拨刺锁”的特殊技法,以强烈的节奏进行,造成戈矛杀伐的气势,突出表现了聂政的英勇斗争精神。(注:夏野著《中国古代音乐史简编》,上海:上海音乐出版社,1989年,第54页。) 只见嵇康抬起手腕,前来送行的太学生立刻屏息静待,四周鸦雀无声,空中忽而响起音律之声……
一曲奏毕,四周依然无声,嵇康直立起高大的身躯,曰:“昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》,吾每靳固之,《广陵散》与今绝矣。” |