Maksim以他钢琴玩手的现代激情演绎了李斯特的Totentanz （死之舞），虽然弹的是简缩版本，但也是激情澎湃热量四射。李斯特在这首钢琴作品中就采用了末日经的曲调。

末日经（Dies Irae，又名震怒之日）是宗教仪式中的一首继叙咏（sequence），主要用以安魂弥撒中，一般认为是由十三世纪方济会士Thomas of Celano所做，其拉丁诗文可能源自《旧约》的《西番雅书》第一章15到16节：“那日是忿怒的日子，是急难困苦的日子，是荒废凄凉的日子，是黑暗幽冥、密云乌黑的日子，是吹角呐喊的日子，要攻击坚固城和高大的城楼。”

1545-1563年天主教为了应付宗教改革，在意大利举办了特伦多大公会议，并决定在内部进行改革，包括在音乐方面去除一切世俗之乐，仅留下四首继叙咏（sequence），末日经便为其中一首。后来莫扎特，威尔第等人的安魂曲中都有继叙咏的一段，具体以后讲，先在此略过。

末日经属于格里高利圣咏，其旋律庄重简朴，但由于它描述了末日来临的最终审判的恐怖景象，所以到了十九世纪后随着音乐浪漫主义的飚起，它的旋律就被广泛运用到世俗音乐中，成为死亡的代号，构成西方音乐中一道独特的风景线。

在非宗教音乐中所呈现的末日经与宗教音乐的庄重已是大相径庭，经过作曲家的加工变身，它表达了不可抗拒的死亡力量，怪诞群舞的鬼魂，阴森恐怖的阴间…

开创先河把末日经运用到世俗音乐中的是柏辽兹。当他还是音乐学院的学生时，单恋上演朱丽叶的爱尔兰女伶，在绝望中吞服小量鸦片企图自杀而出现幻觉，后创作出浪漫时期具有里程碑地位的标题音乐《幻想交响乐》。它的第五乐章名为女巫的安息日之梦，为了突出群魔轮舞的阴间色彩，他采用了末日经的主题来起提示烘托的作用。

2：03是恋人扭曲变形的动机，她的灵魂飘荡而来参加幽灵的聚会，3：13敲响葬礼钟声，3：35大管小号奏起末日经的旋律，幽灵鬼怪的舞会开场了，以后末日经的旋律还会重复几次。

拉赫玛尼诺夫可算是最喜欢运用末日经的作曲家，在他的死亡岛，钟，交响乐，交响舞曲等作品中都有末日经的主题。俄国十月革命后，拉赫玛尼诺夫离开了祖国，从此再也没有踏上故土一步。忧郁伤感的主题困扰他一生，因此他对象征死亡的末日经格外青睐。在流亡国外时创作的《帕格尼尼主题狂想曲》也是有感而发，帕格尼尼虽是名扬四海的小提琴家，但他本人远离故乡，没有亲人，结局凄凉。拉氏心有同感便谱下此曲，在帕格尼尼的主题中加入了末日经的旋律，更添苦闷悲观之情绪。

在简短的开场后，0：49正式奏出帕格尼尼主题，取自帕格尼尼《24首小提琴随想曲》的第24首随想曲主题，5：56第7变奏出现末日经主题，以后将再出现三次，包括结尾的第24变奏。（值得一提的是第18变奏便是经典之经典的浪漫主题，堪称拉氏最为人知的音乐片段，也是电影〈时光倒流七十年〉的主题乐。）

由于浪漫时期的作曲家多被死亡主题所吸引，故而末日经被大量引用，比如圣桑的骷髅之舞，柴可夫斯基的manfred交响曲，穆索尔斯基的荒山之夜，马勒的第二交响曲等等。直至现代依然有众多作曲家采用末日经的主题，像威尔士作曲家Karl Jenkins的安魂曲（2005年作品），电影配乐大师Ennio Morricone的配乐。（请分别见以下两段视频）

末日经从宗教音乐转化为世俗音乐，并等同于死亡的符号，对于西方古典音乐爱好者实在是不能不知。