大学时曾看到某本音乐书上推荐巴赫的B小调弥撒,那是被赞得此乐只应天上有,人间哪得几回闻。 我的同学看了后头脑一热去买了Robert Shaw 的发烧版本,借来一听后只觉一脑门子的糨糊。最多的感觉就是巴赫在玩人声组合游戏,一会儿是合唱,一会儿是独唱,此处是男声,彼处是女声。此外一句简单的歌词硬要来回兜个十来次,听得好不焦急。旋律也谈不上有多么优美,还不及Enya的美声来得天籁。总之实在不了解这部作品有何过人之处。 时间慢慢老去,我也成了一名基督徒,其间断断续续听过几次B小调弥撒。 近日又放此曲,当音乐响起,不由驻足凝神聆听,那股弥漫在音符中的力量仿佛把天国的荣耀带入尘世,又把世人对上帝的赞美直达天国。 背景 B小调弥撒是巴赫的最后的作品之一,一年后巴赫即过世,该部作品横跨二十几年。据考证1724年最先完成《圣哉经》,《信经》完成于1732年。1733年巴赫奉献《垂怜经》和《荣耀经》给萨克逊的选侯西格斯蒙德三世(Sopsmundm),希望凭此担任宫廷作曲家一职。最后定稿于1749年,此时的他已接近失明。 现在对该部作品的赞誉之词,已是盈满海内,大概唯有以顶峰才可形容其崇高。 但巴赫在最后完成其谱曲之时,却是确知毫无上演的可能,他本人更是无法亲耳聆听,只有在心中想象自己写下的音符。 作为信仰路德宗的巴赫为何谱写天主教的礼仪音乐,此外这部作品既不是出于实用目的,也不是受委托而作,因为它的规模和时间已超出正常弥撒曲的范畴。 其实在马丁路德的宗教改革之后,新教并没有废除弥撒曲,弥撒曲中的歌词更是天主教和新教的共同基石,尤以《信经》为典型。 巴赫采用传统天主教的形式,已是超越教派之间的纷争,纯粹表达自己对上帝的赞美,尤其在完成了约翰和马太受难曲,圣诞清唱剧,以及众多的康塔塔后,这部作品无论在音乐还是在信仰上都是对自己的一个总结。可以想见在经历困难的岁月和糟糕的健康后,当时的巴赫依旧保持着对上帝的信心。 巴赫把这部弥撒分为5部24段,这种分法完全是他的独创,绝无先例。这部弥撒的后半段比较偏向他个人的意愿而完成。 版本 巴赫的B小调弥撒的录音版本很多,本人尤其喜欢Philippe Herreweghe和Karl Richter的版本。 在Philippe Herreweghe的指挥下,此部作品的圣洁度被最大程度地展现,且毫无做作煽情之态,就如水晶般一尘不染,闪烁出耀眼的光芒。 Karl Richter 不用说是巴赫宗教音乐的权威诠释者,他曾担任过莱比锡圣托马斯大教堂的乐师,这也是巴赫生前的职位之一。Karl Richter多次录制巴赫的B小调弥撒,以ARCHIV发行的带有金十字架图案的唱片最为出名。在这部作品中,庄严与神圣是Karl Richter传递给我们最大的感受。 体会 巴赫的B小调弥撒首先是一首宗教作品,它的感人与基督教的信仰息息相关。假如没有对基督教有信仰上的认识,那对这部作品的理解是会打折扣的,只会流于皮毛,而失之内涵。 尽管巴赫因生活艰辛,需抚养众多儿女,而爱慕金钱,但他对上帝的信心却是不容怀疑。“他把过去创作的曲调纳入这部大型弥撒曲,凭此进入更高境界。这不再是尘世的境界,这是上帝的境界。这部弥撒曲是他献给上帝的独一无二、必不可少的完美颂词,是他信仰的表白……全曲位于凡间之上……巴赫知道,上帝不仅在彼岸,而且在尘世。不论他遭受过多少次命运的打击,上帝仍然活在他的心中。” 巴赫作为路德宗的信徒,对原罪论的认识异常深刻。在整篇音乐中,对罪的重点突出随处可见。当作品中有罪的含义出现时,音乐的调性,旋律和歌词的发音都会有明显的变化,以引起世人的警醒。 弥撒曲里的《信经》即是《尼西亚信经》, 此信经为传统基督教的三大信经之一,它确定了圣父圣子圣灵为三位一体的学说,平息了当时的亚利乌异端学说(耶和华见证人的最早历史渊源)。在弥撒曲中《信经》最富有戏剧张力,因为它涉及了耶稣的死里复活,这给了音乐家充分施展才华的空间,详见本人过去所写一文《音乐宣告信仰 ---弥撒曲中的信经》:http://blog.creaders.net/jingan/user_blog_diary.php?did=53041 在巴洛克的复调音乐时代,赋格曲是常见的音乐体裁,巴赫和亨德尔把这一技术发展到难以企及的高度。赋格曲是主旋律在不同声部反复进出,并有一个模仿的答题旋律,使整个的音乐织体具有不断增长的紧迫感。 在巴赫的宗教音乐中赋格曲和卡农( 类似赋格曲的体裁,先出现一个旋律,然后将此旋律以严格的模仿形式再现 ) 被运用得炉火纯青,我的感觉就是在宗教音乐中出现的赋格曲和卡农,具有螺旋上升的力量,既会产生信心的升华之感,也会有痛苦的倍加之感,宗教情感被反复渲染和深化。在B小调弥撒更是随处可闻赋格曲和卡农,听者听后自会别有体会。 选段 作品开始的《垂怜经》(Kyrie)中当头二字“Kyrie Elesion(天主垂怜我)”就被巴赫处理得震撼非常,它唱出了世人因着罪,祈求上帝怜悯的恳切呼求,令人无不为之动容。随之在0:40处是纯器乐的利都奈罗(ritornello,巴洛克时代乐队全奏部分的反复部分),接下来是五声部的赋格,源源不断的痛苦和祈求一浪高过一浪。 《荣耀经》(Gloria)一开始就是阳光灿烂的大合唱,“Gloria in excelsis Deo”(在至高之处荣耀归于上帝),“Gloria”(荣耀)和“Excelsis”(至高的)两字的发音一再被延伸,完完全全的是欢喜雀跃之情,三支小号的亮丽衬托更显得合唱的光彩非凡。在2:01处快速的节奏中突然产生一个新的缓慢的旋律,“et in terra pax hominibus bonae voluntatis”(在地上平安归于他所喜悦的人),这个内心美好的愿望与在天的上帝形成明显对比,并逐渐汇合成一股宏流。 《信经》(Credo)中耶稣道成肉身的这一段“Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine,Et homo factus est”(因着圣灵,并从童贞女玛丽亚成肉身,而为人),充满了神秘的色彩,音符的下行预示了基督降世成为世人,“(巴赫)用短小的乐章和简单的结构,传达了对敬畏与神秘的难忘的沉思感…在最后五小节用象征主义手法解释了数字低音,小提琴下降的主题和人声。” 其后3:50处便是著名的被钉十字架的乐章,“Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato; passus et sepultus est.”(在本丢•彼拉多手下,为我们钉于十字架上,受难,埋葬),这段合唱已融合教堂和歌剧院的特色,使之颇具戏剧化。13次反复出现的低音的死亡动机,以及小调的不合谐都使悲伤的气场不断扩张。被钉十字架这段音乐在《信经》中居于中间的位置,前后各有四段,彰显出在基督教信仰中,耶稣为救赎人的罪而被钉上十字架的核心地位。 耶稣的死仿佛宣告了黑暗势力的胜利,但紧接着耶稣从死里复活,音乐在此进入一片灿烂光明之地,与此前的音乐构成强烈对比,小号的最高音和强有力的定音鼓声越发增添了欢天喜地的氛围。 此小段在弥撒曲中是一个从黑暗入光明的高潮点,巴赫发挥出的高涨张力使人的精神为之一振,诠释出的天国力量使信仰的磐石更为牢固。 “Et resurrexit tertia die, secundem uras.。Et ascendit in caelum, sedet ad dexteram Patris。Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos et mortuos, cuius regni non erit finis”(照圣经第三天复活;并升天,坐在父的右边;将来必有荣耀再降临,审判活人死人;他的国度永无穷尽”。“复活”(resurrexit)的中心词被构成华丽的模仿,在各个声部中此起彼伏,在全宇宙宣告耶稣复活的喜讯。 结语 指挥家切利毕达克(Sergiu Celibidache)在晚年指挥B小调弥撒,以抒发他对上天的感激之情。他指挥一向不看谱,谱上也从不作记号,但他在指挥此曲时,不仅在乐谱上标满标记,还从头到尾看谱指挥。 巴赫不仅把天国的荣美展现给世人,也使每个听众把自己的信仰融入其中而在心灵上经受一番洗涤。 |