对1869年25岁的尼采来说，那是一个令人兴奋的年份，他在瑞士琉森的特里普森拜访了56岁生日的瓦格纳，激动地称之为“伟大命运的邂逅”。为了那首次见面，他特意去订制了一套礼服，最后因囊中羞涩而无法支付，尼采为此耿耿于怀了好一阵子。

当时的瓦格纳是青年尼采的偶像，尼采在会面之后恭敬地给瓦格纳写信：“我的生命的最好的事和最高的瞬间，和您的名字联结在一起，自从我知道另外一个人，您的精神兄弟叔本华以来，我对他与对您同样地尊敬，产生了一种类似信仰的思考。在您的节日的这样一个时机，我这样表达决不是出于恭维您。”。直到同瓦格纳决裂许多年后尼采在其自传《瞧，这个人》中仍写道“没有瓦格纳的音乐，我的青春简直无法忍受。”。

从此尼采与瓦格纳这两个不羁的天才开始了密切的交往，由最初亲密的近乎师徒家人关系变为最后水火不容的敌人，戏剧性的情节犹如电影剧本。

为何尼采在瓦格纳死后仍不遗余力地批判他，当初的一切赞美难道全是谎言不成，此桩公案的真相在哪里，本文试图从两人的思想碰撞中一窥所以。

他们犹如两条交叉的直线，汇集于一点后，又伸往不同的方向。我们不妨先来看一下这个交叉点。

尼采对瓦格纳的倾倒缘起听了他的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》。

“…在汹涌的浪涛间，

在清脆响亮的回声里，

在这尘世间茫茫的生命之海中——

沉没了，

沉入无知无觉之中——

沉入极乐之中。”

最后一幕的《爱之死》（Liebestod）结束后，伊索尔德倒在特里斯坦的怀中，淹没在宇宙的呼吸中，两人沉入极乐世界而结合在一起。

尼采对该部歌剧曾经写下这样的评论：“……对于那些病得还不够重，还不能享受这种地狱中的欢乐的人来讲，人世间是多么可怜。”

瓦格纳自己说过：这部歌剧“充满了最强烈的生命力，而我情愿把自己裹在结局飘扬的黑旗中死去。”

那时的尼采痴迷于瓦格纳歌剧的无与伦比的情感渲染，并从中读出了叔本华的人生悲剧，古希腊酒神文化的醉歌和民间神话的暗喻，因此视瓦格纳为德意志文化的未来希望，视瓦格纳为重建衰败艺术的救世主，视瓦格纳为酒神狄奥尼索斯的大祭司。

—— 瓦格纳的艺术革命

瓦格纳当时身为音乐界的激进革新派领袖，与勃拉姆斯为代表的保守古典派相对峙。19世纪是一个浪漫主义的时代，瓦格纳的美学观点继承了浪漫主义的特性，具有反理性，反工业文明的倾向。

瓦格纳十三岁时即翻译荷马史诗前十二卷，他崇尚古希腊文明，认为那是人类艺术的繁荣期，而随后的基督教和资本主义文明阻碍了它的发展。因此瓦格纳的目标是将希腊悲剧精神与德意志精神相结合。

他羡慕在古希腊艺术与生活曾达到理想的统一，所有的艺术汇合在一起形成综合艺术，但可惜它的戏剧综合艺术随着国家的瓦解而解体，“艺术越来越失去社会意识表达者的性质。戏剧分解为它的各个组成部分：对话，雕塑等等，抛弃了它们曾经合作的统一体，各自分道扬镳，继续它们独立的，但却是孤独和自私的发展。”

“直到文艺复兴，尚未再生本来的真正艺术”，因此，“只有革命才能为我们重新唤起最高的艺术作品”。由于有了古希腊综合艺术对瓦格纳的启示，他理想中的艺术革命是使所有的不同艺术走向一种新的综合。“被称为歌剧的那个艺术样式的最大的错误，就在于表现手段（音乐）变成了目的，而目的（戏剧）则变成了手段。”“真正的戏剧应当在纯粹的音乐的基础上创造出来。”这两句话构成了瓦格纳艺术观的核心思想，他因此提出了音乐与戏剧相结合的乐剧理论，是莎士比亚的戏剧与贝多芬的音乐结合的乐剧，是一场对当时流行的意大利歌剧形式的革命。

瓦格纳调动了一切手段去综合地表达他的乐剧理论，因此使他的歌剧始终处于独树一帜的地位，他的音乐具有强大的“催眠”力量，听众毫不需要花费心智去理解，自然而然地受其支配而不能自拔，因为瓦格纳不论在音乐上还是在思想上都提供了全面的叙述。

1849年瓦格纳参加了德累斯顿的街头革命后，遭到通缉而流亡国外，由于生活的艰辛和作品的失败，甚至一度走投无路想自杀，并且在政治立场上他从激进的民主派转变为君主保守派。。其间他阅读了叔本华的《意志与表象的世界》，欣然接受叔本华的唯意志论和生命悲观哲学。

叔本华认为：意志是世界的物自体，是世界的本质和生命。人的生存意志的本质就是痛苦，无休止的欲望追求，满足与不满足都会导致痛苦，每个人在这场悲剧中都是命中注定的悲剧演员，其结局便是彻底的虚无。对于艺术，叔本华认为那是一种拯救的力量，可使“我们摆脱可鄙的意志冲动。”

瓦格纳给友人的信中写道：“我的生活经历把我带到了叔本华的哲学里，只有他完全适合我…这条道路同我极其悲伤的心情极其吻合，也同这个世界的本质相符合。”

瓦格纳透过叔本华的眼睛看到世界的脆弱和悲剧，并坚定艺术拯救悲惨世界的理念，那时“（灵魂）飘然离开那现象的深渊，得以脱身…从自身获得解放。”

反映在他的作品里，就是他的歌剧多以悲剧性结束，却都被赋予拯救和解脱的内涵。从《唐豪塞》，《罗恩格林》，《特里斯坦与伊索尔德》到《尼伯龙根的指环》，莫不如此。

例如《特里斯坦与伊索尔德》里的死亡结局说明爱情可以拯救灵魂，肉体毁灭后，爱情继续以另一种形态存在于一个纯粹意志的精神世界之中，爱情也正如此得以享有不朽。

——尼采的酒神美学观

尼采讲过：“我把瓦格纳的音乐解释为灵魂中酒神力量的表达，在他的音乐里，我觉得我听到了地震的声音，在震动中一种已被禁锢了几个世纪的原始生命力量，正在努力挣脱枷锁的羁绊。”

古希腊的悲剧是尼采心目中伟大的艺术形式，尼采正是从瓦格纳歌剧的如痴如醉的最后解脱看到了古希腊悲剧文化的精髓，那就是古希腊酒神般吞噬一切的死亡促使个体毁灭，从而体验进入极乐世界的巨大快感。

无疑尼采的这一认识有个前提，那就是叔本华的悲观人生哲学，1865年尼采首次阅读叔本华《意志与表象的世界》，即受到巨大震撼，受叔本华的唯意志论影响，后来他提出了强力意志论（权利意志）。虽然最后尼采反对叔本华，但这并不意味他反对“人生是个悲剧”的观点。

既然人的生存是虚无是悲剧，那还会有意义吗？尼采认为可从古希腊艺术中存在的酒神文化里寻到形而上的美学观，以回答属世的存在意义，显然美学对人生的意义是尼采的焦点视角，“我们恰好合理地把这种问题看作德国希望的中心，看作旋涡和转折点。然而，在他们看来，这样严肃地看待一个美学问题，也许是根本不成体统的，因为他们认为，艺术不过是一种娱乐的闲事，一种系于‘生命之严肃’的可有可无的闹铃。”

“好象没有人知道，同这种‘生命之严肃’形成如此对照的东西本身有什么意义。对于这些严肃的人来说可作教训的是：我确定有一位男子明白，艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上学活动……”。那位男子就是瓦格纳。

在瓦格纳的艺术激励和支持下，尼采写出了第一本书籍《悲剧的诞生》，书里提出了日神和酒神的概念，尼采认为希腊艺术的繁荣是源于人类内心的痛苦和冲突，从而产生日神和酒神两种艺术来拯救悲剧的人生。

尼采显然更醉心于酒神的精神。酒神的象征来自希腊酒神祭，人们在祭祀时狂饮烂醉，放纵性欲，呈现出一种痛苦与狂欢交织着的癫狂状态。尼采认为这是追求解除个体束缚，回归原始自然的体验。酒神冲动则把人生悲惨的现实真实地揭示出来，使个体在痛苦与消亡中回归世界的本体。

在艺术上酒神代表着音乐，日神阿波罗则代表着雕像和诗歌。

周国平认为：“日神和酒神都植根于人的至深本能，前者是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。”

尼采给痛苦的人生提供了形而上的安慰，但那不是宗教的彼岸世界，而是酒神狄奥尼索斯的精神：“只有作为审美现象，人生和世界才完全合理。”

除了尼采提出形而上的美学观，他又拷问智者，人们可承受多少真理，才能不走向毁灭，那杆尺标到底定在哪里。尼采在《悲剧的诞生》中总结：用艺术，最好用音乐，我们能更好地接近生命之可怕。

音乐，尼采是多么地喜爱音乐，在他眼里音乐不仅是一种艺术，而是生命的哲学，而瓦格纳的音乐正好承载了他的哲学。

发表了《悲剧的诞生》之后，瓦格纳兴奋异常，尼采给朋友的信中写道；“我和瓦格纳结成了同盟，你根本无法想象，我们现在关系有多么亲切。”

——神话的意义

瓦格纳和尼采敏锐地察觉到他们处在一个危机四伏和意义贫乏的社会里，他们处于此种的危机社会，以及处在浪漫主义文化的影响之下，都共同致力于寻找新的神话。

十八世纪末浪漫主义运动先从德国开始，最初是对启蒙时期的过于理性的一种反动，以后随着十九世纪的法国大革命而如火如荼地在欧洲蔓延开来。神话在浪漫主义运动中占有极其重要的地位，艺术家往往通过神话寻求创新的灵感和自己的民族之根。

德国浪漫主义的先驱历史哲学家赫尔德（Johann Gottfried von Herder）开风气之先，采集各地的民谣。格林兄弟收集民间童话，为德意志的神话学编织材料。他们开启了尤其在海德堡风行的民族浪漫主义运动，他们关注的重点是：民族的历史，民族的语言和民族的文化。

由于启蒙运动末期，理性陷于严重的自我怀疑，理性过度地试图解释宗教，反而导致宗教过于清晰而消失不见。《德国理想主义最古老的系统纲领》首先提到“理性的神话学”：用理性与幻觉（想象本能）的结合方式来赋予世界的意义，起到近似宗教的作用。“我们必须有一种新的神话学，这种神话必须为观念服务，它必须成为理性的神话学。”这是早期浪漫主义对神话的理解。

再者十九世纪发生巨大社会政治变革，法国大革命唤起的美好愿望不可能在一夜之间完成，使得经济上的功利主义和利己主义成为风气，人们痛苦地体验到社会道德的沦丧或更高意义上的缺失。新的神话就必须担负起“把人在一个共同的观点中统一起来”的命运。

以上这些都是神话在浪漫主义运动中占有重大地位的原因，尼采和瓦格纳都深受其影响，他们共同为他们的时代缺少神话而痛苦焦虑，又一致看到了在艺术中重新建立神话的可能。

而尼采更进一步，认为神话的重要性在于：是“民族早期生活的无意识形而上学”，显示“对生命的真正意义即形而上意义的无意识的内在信念”。神话“作为一个个别例证，使那指向无限的普遍性和真理可以被直观地感受到”。“只有神话怀抱的视阈才能将整个文化运动连接为一体。”

尼采的重视神话，是因为他既无法继续他的宗教信仰，也不相信理性的指引。尼采始终视理性为扼杀本能的力量，而苏格拉底和柏拉图都站在理性和道德的立场上，对荷马史诗中的希腊神话进行了抨击。“而在尼采看来，以道德反对自然，以理性反对本能，正表明了形而上学否定生命的虚无主义实质。”

通过瓦格纳的歌剧，尼采把瓦格纳看成是真正具有创造神话的勇气和无与伦比的才华的超人。

同样对于神话，瓦格纳写过：“只有从希腊的世界观当中才能产生像戏剧这种真正的艺术作品。但这种戏剧的素材却是神话，只有认识它的本质，我们才能理解高级的希腊艺术作品，以及它那征服了我们的形式。”

熟悉瓦格纳歌剧的人都知道，他的大多数歌剧的素材来自神话，神话成了他艺术革命的安身之所。瓦格纳寻求既古老又新颖的神话去表达一种他所谓的“宗教”意识，“在宗教成为艺术的地方，留待艺术做的是拯救宗教的精髓。”

在众多的神话中，瓦格纳特别钟情于北欧神话，因为北欧神话里英雄的后裔是斯堪地那维亚半岛和德意志东北低地的日耳曼民族，严峻冷酷的自然环境造就了他们骁勇彪悍的精神。瓦格纳的歌剧唤起了沉睡的日耳曼人的英雄主义和民族主义，历史将证明由先祖遗传而来的崇尚武力会在他们的血液中沸腾，将不可一世地锻造第三帝国的铁蹄。

《尼伯龙根的指环》无疑是瓦格纳神话的代表作，他在1852年开始起笔这部作品，历经二十几年而完成，在四部曲的总谱最后一页写着“我什么也不再说了”。即使尼采在同瓦格纳决裂之后，仍夸奖“这是一个艺术家所能取得的最伟大的成就。”（瓦格纳曾怀着崇敬的心情将《尼伯龙根的指环》文稿寄给叔本华，向这位帮他开启艺术灵感的思想家表示感谢。）

在《尼伯龙根的指环》中，瓦格纳为我们构造了一个属于日耳曼民族的神话世界，作品描写的是“众神的没落和自由人的诞生”。神话世界包含三个层面：“下层是美和爱的原初存在，由莱茵女儿们和女祖埃尔达体现出来；中层是尼伯龙根的世界，那里事关权力的占有；第三层世界被灾难性地纠缠其间，那是众神的世界。”

尼采对序幕《莱茵河的黄金》开始处的和弦赞赏不已，它象征了万物的起始和莱因河的波涛起伏，波浪直接构成了生命的意象，“波浪就这样生活，我们，这些有意志力的人们就这样生活。”

《众神的黄昏》的结局：布伦希尔德（Brunhilde）在爱人齐格弗里德（Siegfried）被谋杀后，戴上指环奋不顾身跃入烈火之中，莱茵河水随之高涨，莱茵少女淹死了要夺取指环的哈根（Hagen），指环重又回到莱茵少女的手中，同时众神聚集的城堡被滚滚大火所毁灭，最后整部歌剧在“爱要拯救一切”的预言中结束。“一旦由爱和美组成的新世界产生，权力意志和占有欲统治的旧世界走向灭亡。”

正因为早期的尼采和瓦格纳在思想上有着太多的共鸣，他在瓦格纳身上看到了德意志文化复兴的方向，预示着旧的世界将被新的力量踏踩而过。尼采曾不吝词汇地赞美瓦格纳“实现了我们所有的希望”“他（瓦格纳）是一个充实、伟大、高尚的灵魂，一个个性强烈、令人喜悦的人，值得所有人的爱。”

瓦格纳同样对尼采赞许有加：“我从未读过与您的书一样优美的东西。……我已经告诉柯西玛，我把您置于仅次于她的位置上了。”“准确地说，除了我的妻子，您是生命带给我的唯一收益”。

直到有一天瓦格纳发现了他的学生是他从未见过的敌人，尼采将匕首狠狠插进了他的心房。