畢加索和立體主義畫派

    在上次的文章中, 我給大家介紹了二十世紀的一個主要畫派, 野獸主要畫派, 和它的主要代表人物: 馬蒂斯(Henri Matisse，1869—1954). 由於我個人對現代抽象畫派的喜愛, 今天我們一起來欣賞二十世紀的另外一個主要畫派, 立體主義畫派, 和它的主要代表人物: 畢加索. 當我們看畢加索的繪畫的時候, 經常會被畫面上那些扭曲的體型和離奇古怪的畫面搞得一頭霧水. 畫家究竟畫的是什麼東西啊? 他想表現什麼思想啊? 其實當我們了解了畫家的創作動機和背景後, 它的意思就一目了然了, 就象欣賞現代音樂一樣, 我們要了解作曲家的創作動機和背景. 藝術經常受到它所處的時代的影響和反過來也為那個時代服務. 所以從一個藝術品中, 我們能夠了解到很多那個時代的歷史和文化.

    1908年，在巴黎秋季沙龍的展覽上，當野獸派畫家馬蒂斯看到畢加索和布拉克的那些風格新奇獨特的作品時，不由得驚道：“這不過是一些立方體呀! ”  同年，評論家沃塞爾在《吉爾·布拉斯》雜誌上，借馬蒂斯的這一說法，對布拉克展於卡思維勒畫廊的作品評論說：“布拉克將一切都縮減在立方體中”. 他首先採用了“立體主義”這個字眼. 後來，作為對畢加索和布拉克所創的畫風及畫派的指稱，“立體主義”(Cubism)的名字便約定俗成了.

    在西方現代藝術中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派. 立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫中創造結構美. 他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結構. 雖然其作品仍然保持着一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現大相徑庭. 他們從塞尚那裡發展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同一形象之上. 例如在畢加索的《亞維農的少女》一畫上，正面的臉上卻畫着側面的鼻子，而側面的臉上倒畫着正面的眼睛. 一般說來,《亞維農的少女》是第一件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段. 第一個階段是1912年之前的所謂分析立體主義. 畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建一種繪畫性的空間及形體結構. 1912年以後，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義. 此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富於裝飾性. 畫家們新創出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題. 立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也產生了深遠的影響.

    畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)，是二十世紀西方最具影響力的藝術家之一. 他一生留下了數量驚人的作品，風格豐富多變，充滿非凡的創造性. 畢加索生於西班牙的馬拉加，後來長期定居法國. 他的父親是一位藝術教師. 他自幼喜愛藝術，15歲時以優異成績進入巴塞羅那美術學校，後來轉入馬德里聖費爾南多美術學院. 他於1900年來到法國巴黎，開始以極大的同情心描繪窮人的生活. 此時，他的作品充滿悲劇性. 瘦削的形象和冷灰的藍色調，使他的畫上充滿孤獨和絕望、災難與不幸的感覺. 人們把這一時期稱為其創作的“藍色時期”(1900—1904年). 1904—1906年是畢加索創作生涯的“粉紅色時期”.他這一時期的作品以描繪馬戲團人物為主，形象雖然憂鬱，卻並不孤寂. 1906年畢加索受到非洲原始雕刻和塞尚繪畫影響，而轉向一種新畫風的探索. 於是，他畫出了那幅具有里程碑意義的著名傑作——《亞維農的少女》.

    這幅不可思議的巨幅油畫，不僅標誌着畢加索個人藝術歷程中的重大轉折，而且也是西方現代藝術史上的一次革命性突破，它引發了立體主義運動的誕生.《亞維農的少女》始作於1906年，至1907年完成，其間曾多次修改. 畫中五個裸女和一組靜物，組成了富於形式意味的構圖. 這幅畫的標題是由畢加索的朋友安德魯·塞爾曼所加，據說畢加索本人對之並不喜歡. 但不管怎樣，這只不過是作品名稱罷了. 在現代藝術中，標題與作品的相關性越來越小，畫家們常常有意識地不以標題來說明作品的內容. 畢加索這幅《亞維農的少女》，想必亦是如此. 該畫原先的構思，是以性病的諷喻為題，取名《罪惡的報酬》，這在最初的草圖上一目了然；草圖上有一男子手捧骷髏，讓人聯想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虛空”. 然而在此畫正式的創作過程中，這些軼事的或寓意的細節，都被畫家一一去除了. 其最終的震撼力，並不是來自任何文學性的描述，而是來自它那繪畫性語言的感人力量.

    這幅畫，可謂第一件立體主義的作品. 畫面左邊的三個裸女形象，顯然是古典型人體的生硬變形；而右邊兩個裸女那粗野、異常的面容及體態，則充滿了原始藝術的野性特質. 野獸派畫家發現了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，並將它們介紹給畢加索. 然而用原始藝術來摧毀古典審美的，是畢加索，而不是野獸派畫家. 在這幅畫上，不僅是比例，就連人體有機的完整性和延續性，都遭到了否定. 因而這幅畫(正如一位評論家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”. 在這裡，畢加索破壞了許多東西，可是，在這破壞的過程中他又獲得了什麼呢? 當我們從第一眼見到此畫的震驚中恢復過來，便開始發現，那種破壞卻是相當地井井有條：所有的東西，無論是形象還是背景，都被分解為帶角的幾何塊面。我們注意到，這些碎塊並不是扁平的，它們由於被襯上陰影而具有了某種三度空間的感覺. 我們並不總能確定它們是凹進去還是凸出來；它們看起來有的象實體的塊面，有的則象是透明體的碎片. 這些非同尋常的塊面，使畫面具有了某種完整性與連續性。

    從這幅畫上，可看出一種在二維平面上表現三維空間的新手法，這種手法早在塞尚的畫中就已採用了. 我們看見，畫面中央的兩個形象臉部呈正面，但其鼻子卻畫成了側面；左邊形象側面的頭部，眼睛卻是正面的. 不同角度的視象被結合在同一個形象上. 這種所謂“同時性視象”的語言，被更加明顯地用在了畫面右邊那個蹲着的形象上. 這個呈四分之三背面的形象，由於受到分解與拼接的處理，而脫離了脊柱的中軸. 它的腿和臂均被拉長，暗示着向深處的延伸；而那頭部也被擰了過來，直楞楞地對着觀者. 畢加索似乎是圍着形象繞了180度之後，才將諸角度的視象綜合為這一形象的. 這種畫法，徹底打破了自意大利文藝復興之始的五百年來透視法則對畫家的限制。

    畢加索力求使畫面保持平面的效果. 雖然畫上的諸多塊面皆具有凹凸感，但它們並不凹得很深或凸很高. 畫面顯示的空間其實非常淺，以致該畫看起來好象表現的是一個浮雕的圖像.畫家有意地消除人物與背景間的距離，力圖使畫面的所有部分都在同一個面上顯示. 假如我們對右邊背景的那些藍色塊面稍加注意，便可發現畫家的匠心獨具. 藍色，通常在視覺上具有後退的效果. 畢加索為了消除這種效果，便將這些藍色塊勾上耀眼的白邊，於是，它們看上去就拼命地向前凸現了.