毕加索和立体主义画派

    在上次的文章中, 我给大家介绍了二十世纪的一个主要画派, 野兽主要画派, 和它的主要代表人物: 马蒂斯(Henri Matisse，1869—1954). 由于我个人对现代抽象画派的喜爱, 今天我们一起来欣赏二十世纪的另外一个主要画派, 立体主义画派, 和它的主要代表人物: 毕加索. 当我们看毕加索的绘画的时候, 经常会被画面上那些扭曲的体型和离奇古怪的画面搞得一头雾水. 画家究竟画的是什么东西啊? 他想表现什么思想啊? 其实当我们了解了画家的创作动机和背景后, 它的意思就一目了然了, 就象欣赏现代音乐一样, 我们要了解作曲家的创作动机和背景. 艺术经常受到它所处的时代的影响和反过来也为那个时代服务. 所以从一个艺术品中, 我们能够了解到很多那个时代的历史和文化.

    1908年，在巴黎秋季沙龙的展览上，当野兽派画家马蒂斯看到毕加索和布拉克的那些风格新奇独特的作品时，不由得惊道：“这不过是一些立方体呀! ”  同年，评论家沃塞尔在《吉尔·布拉斯》杂志上，借马蒂斯的这一说法，对布拉克展于卡思维勒画廊的作品评论说：“布拉克将一切都缩减在立方体中”. 他首先采用了“立体主义”这个字眼. 后来，作为对毕加索和布拉克所创的画风及画派的指称，“立体主义”(Cubism)的名字便约定俗成了.

    在西方现代艺术中外，立体主义是一个具有重大影响的运动和画派. 立体派画家受到塞尚“用圆柱体、球体和圆锥体来处理自然”的思想启示，试图在画中创造结构美. 他们努力地消减其作品的描述性和表现性的成分，力求组织起一种几何化倾向的画面结构. 虽然其作品仍然保持着一定的具象性，但是从根本上看，他们的目标却与客观再现大相径庭. 他们从塞尚那里发展出一种所谓“同时性视象”的绘画语言，将物体多个角度的不同视象，结合在画中同一形象之上. 例如在毕加索的《亚维农的少女》一画上，正面的脸上却画着侧面的鼻子，而侧面的脸上倒画着正面的眼睛. 一般说来,《亚维农的少女》是第一件立体主义的作品，而立体主义运动则通常可分为两个阶段. 第一个阶段是1912年之前的所谓分析立体主义. 画家们继承塞尚对绘画结构进行理性分析的传统，试图通过对空间与物象的分解与重构，组建一种绘画性的空间及形体结构. 1912年以后，立体主义运动进入第二阶段，通常称为综合立体主义. 此时在画中色彩起了有力的作用，但形体仍然支离破碎，只是更大和更富于装饰性. 画家们新创出一种以实物来拼贴画面图形的艺术手法和语言，进一步加强了画面的肌理变化，并向人们提出了自然与绘画何者是现实，何者是幻觉的问题. 立体主义虽然是绘画上的风格，但对20世纪的雕塑和建筑也产生了深远的影响.

    毕加索(Pablo Picasso，1881—1973)，是二十世纪西方最具影响力的艺术家之一. 他一生留下了数量惊人的作品，风格丰富多变，充满非凡的创造性. 毕加索生于西班牙的马拉加，后来长期定居法国. 他的父亲是一位艺术教师. 他自幼喜爱艺术，15岁时以优异成绩进入巴塞罗那美术学校，后来转入马德里圣费尔南多美术学院. 他于1900年来到法国巴黎，开始以极大的同情心描绘穷人的生活. 此时，他的作品充满悲剧性. 瘦削的形象和冷灰的蓝色调，使他的画上充满孤独和绝望、灾难与不幸的感觉. 人们把这一时期称为其创作的“蓝色时期”(1900—1904年). 1904—1906年是毕加索创作生涯的“粉红色时期”.他这一时期的作品以描绘马戏团人物为主，形象虽然忧郁，却并不孤寂. 1906年毕加索受到非洲原始雕刻和塞尚绘画影响，而转向一种新画风的探索. 于是，他画出了那幅具有里程碑意义的著名杰作——《亚维农的少女》.

    这幅不可思议的巨幅油画，不仅标志着毕加索个人艺术历程中的重大转折，而且也是西方现代艺术史上的一次革命性突破，它引发了立体主义运动的诞生.《亚维农的少女》始作于1906年，至1907年完成，其间曾多次修改. 画中五个裸女和一组静物，组成了富于形式意味的构图. 这幅画的标题是由毕加索的朋友安德鲁·塞尔曼所加，据说毕加索本人对之并不喜欢. 但不管怎样，这只不过是作品名称罢了. 在现代艺术中，标题与作品的相关性越来越小，画家们常常有意识地不以标题来说明作品的内容. 毕加索这幅《亚维农的少女》，想必亦是如此. 该画原先的构思，是以性病的讽喻为题，取名《罪恶的报酬》，这在最初的草图上一目了然；草图上有一男子手捧骷髅，让人联想到一句西班牙古老的道德箴言：“凡事皆是虚空”. 然而在此画正式的创作过程中，这些轶事的或寓意的细节，都被画家一一去除了. 其最终的震撼力，并不是来自任何文学性的描述，而是来自它那绘画性语言的感人力量.

    这幅画，可谓第一件立体主义的作品. 画面左边的三个裸女形象，显然是古典型人体的生硬变形；而右边两个裸女那粗野、异常的面容及体态，则充满了原始艺术的野性特质. 野兽派画家发现了非洲及大洋洲雕刻的原始魅力，并将它们介绍给毕加索. 然而用原始艺术来摧毁古典审美的，是毕加索，而不是野兽派画家. 在这幅画上，不仅是比例，就连人体有机的完整性和延续性，都遭到了否定. 因而这幅画(正如一位评论家所述)，“恰似一地打碎了的玻璃”. 在这里，毕加索破坏了许多东西，可是，在这破坏的过程中他又获得了什么呢? 当我们从第一眼见到此画的震惊中恢复过来，便开始发现，那种破坏却是相当地井井有条：所有的东西，无论是形象还是背景，都被分解为带角的几何块面。我们注意到，这些碎块并不是扁平的，它们由于被衬上阴影而具有了某种三度空间的感觉. 我们并不总能确定它们是凹进去还是凸出来；它们看起来有的象实体的块面，有的则象是透明体的碎片. 这些非同寻常的块面，使画面具有了某种完整性与连续性。

    从这幅画上，可看出一种在二维平面上表现三维空间的新手法，这种手法早在塞尚的画中就已采用了. 我们看见，画面中央的两个形象脸部呈正面，但其鼻子却画成了侧面；左边形象侧面的头部，眼睛却是正面的. 不同角度的视象被结合在同一个形象上. 这种所谓“同时性视象”的语言，被更加明显地用在了画面右边那个蹲着的形象上. 这个呈四分之三背面的形象，由于受到分解与拼接的处理，而脱离了脊柱的中轴. 它的腿和臂均被拉长，暗示着向深处的延伸；而那头部也被拧了过来，直楞楞地对着观者. 毕加索似乎是围着形象绕了180度之后，才将诸角度的视象综合为这一形象的. 这种画法，彻底打破了自意大利文艺复兴之始的五百年来透视法则对画家的限制。

    毕加索力求使画面保持平面的效果. 虽然画上的诸多块面皆具有凹凸感，但它们并不凹得很深或凸很高. 画面显示的空间其实非常浅，以致该画看起来好象表现的是一个浮雕的图像.画家有意地消除人物与背景间的距离，力图使画面的所有部分都在同一个面上显示. 假如我们对右边背景的那些蓝色块面稍加注意，便可发现画家的匠心独具. 蓝色，通常在视觉上具有后退的效果. 毕加索为了消除这种效果，便将这些蓝色块勾上耀眼的白边，于是，它们看上去就拼命地向前凸现了.