二，4）當代水墨藝術的特點

 夜深人靜了，忙了一天的我終於又能坐在燈下做我喜歡的閱讀，思考，和寫作了。但今天當我寫下了“當代水墨藝術的特點”這個題目以後，我卻遲遲不能下筆，心 情也久久不能平靜。特別是這幾天看了中國60周年國慶的各種節目以後，這些熟悉的歌曲和音樂又將我的思緒帶回到了那個激情燃燒的歲月，過去的一切又一幕幕 地展現在眼前。雖然當那場轟轟烈烈的文化大革命在中國興起的時候，年少的我還不知道發生了什麽事，但從大人痛苦和失望的眼神里我隱約地感覺到事情的不一 般。幸運的是因為年幼我沒有受到太多的牽連，高中畢業後我又趕上了恢復高考和改革開放，所以留在我的記憶里大部分都是童年時快樂的時光，而只有少數不愉快 的回憶。我慶幸自己來到了美國這個民主自由的國家，使我能站在一個更中立的角度去遙望我的祖國，並用客觀理性的頭腦去評論它的功和過。就像兒女不會在乎母 親的過錯一樣，無論我的祖國曾經給我帶來過“禍”還是“福”，我都不會忘記那曾經養育過我的土地，畢竟那裡曾留下過我童年的歡笑，我少女時的煩惱。今天， 當我在美國生活了二十多年和對西方的社會與文化有了更多的了解以後，我再回過頭來看待新中國的60年，我發現不能簡單地用“好”與“壞”來評價它，因為每 一場轟轟烈烈的運動都會給社會與人類帶來各方面的影響，其中包括好的和壞的影響，就象它曾經對我的人生與思想產生過正面與負面的影響一樣。所以通過“當代 水墨藝術”這根引線，我重新回顧新中國的60年，這真是一個很有價值的事，因為藝術正是對一個社會的文化與思想的真實反映。這三個多月來的學習，我從藝術 的角度將中國跨越一千多年的歷史重新地回顧了一下，這真是讓我受益匪淺。這讓我對中華文化有了更進一步的了解，也為我下面繼續探索當代水墨藝術打下了基 礎。我深深地體會到一個民族的藝術與他的社會，經濟，文化，政治，和宗教有著密切的關聯，每一次的社會大變動都會給藝術創作帶來靈感和動力，從而推動了藝 術的發展，正像今天中國藝術界的百花齊放不能忽略中國社會變動所起的作用一樣。

 根據思想觀念與社會形態的演化與變革，新中國水墨藝術的發展大概可以分為三個時期。第一個時期是新中國的成立到文革的結束後，即從1949年到1980 年。這個時期的藝術是人民大眾的現實主義藝術，主要是對舊意識形態的改造。江豐在《人民日報》發表了《國畫改造的第一步》，把中國畫作為“有閒階級玩賞的 封建藝術”。他認為改造藝術的第一步是“為人民服務”。如何推進傳統中國畫從思想內涵到筆墨語言的現實性轉換，如何推進中國畫筆墨語言與掃描造型的深度融 合是新中國上世紀五六十年代的主要話題。1954年，著名國畫大師李可染，張仃，和羅銘赴浙江寫生，並在北京舉辦三人畫展，開了中國山水畫一代新風，為水 墨畫的轉型拉開了序幕。李可染是中國著名的山水畫大家。自幼習畫，深受潘天壽和林風眠的影響，並師從齊白石、黃賓虹學 畫，曾在多所藝術院校任教。解放後，任中央美術學院教授、中國美術家協會副主席、中國畫研究院院長。擅山水、重寫生，並將西畫中的明暗處理方法引入中國 畫，將西畫技法和諧地融化在深厚的傳統筆墨和造型意象之中，取得了傑出的成就。張仃則是著名的國畫家，漫畫家，壁畫家，書法家，和教育家。他任職於中央工藝美術學院。他的國畫多以焦墨作山水，倚重傳統筆法，吸取民間藝術養分，筆力遒強，構圖豪放，畫面空靈而有筆觸，蒼健卻顯腴潤，內涵沉雄，風格樸拙而雄強，別樹一幟。羅銘的 繪畫則中西兼融，寫生著名，尤擅長中國山水和花鳥畫，素有“羅華山”、“羅雀”之美稱。其畫風雄秀蒼勁，盡抒胸臆；意趣盎然，富有濃郁的生活氣息。在當代 中國美術史上獨樹一幟。1956~1960年間，北京，上海，和江蘇三大中國畫院的相繼成立為繼承與發展中國傳統繪畫發揮了重要作用。1960年我國著名 畫家，“新山水畫”代表畫家傅抱石帶領江蘇畫工作團進行二萬三千里的壯遊，真正使他們開眼界、擴胸襟、長見識。“思想變了，筆墨就不得不變”，不僅由此成為新金陵畫派崛起的藝術宣言，而且成為那個時代中國畫進行現實主義審美轉換的思想武器。無獨有偶，長安畫派的開創者石魯提出的“一手伸向傳統，一手伸向生活”，則從另一個角度闡述了傳統與生活的關係。在人物畫方面，以徐悲鴻、蔣兆和為代表的京派和以李震堅、方增先為代表的浙派， 則從借用 “皴擦”、“積墨”和“勾花點葉”的語言角度切入體面造型的人物塑造。新金陵畫派，長安畫派，京派，與浙派的崛起，是新中國美術對傳統藝術進行現實主義審 美轉換的典型示範，他們都強調了筆墨與時代的辯證關係，強調了生活對於理解傳統、繼承傳統和創造性地發展傳統的重要作用。他們的藝術實踐，也都開拓並影響 了新中國60年有關中國畫發展的創作模式與探索路向。就總體而言，五六十年代現實主義的藝術是對英雄和理想的歌頌，是現實理想對於歷史主題與現實主題的再 現與從塑。

 但是1966年毛澤東發動的文化大革命則將理想的現實主義推到了與“現實”“真實”背道而馳的“偽現實主義”之中。“文革藝術”的創作指導思想在某種程度 上是違背了藝術規律的，在藝術形式和內容上拋棄了傳統的精髓，大量地吸收寫實主義的手法，來表現火熱的革命生活。它過分地為政治服務，過分注重題材的內容 而忽略了藝術形式，因而束縛了藝術家的創作意識和自由。一批在國內有重要影響的國畫家如：潘天壽，林風眠，劉海粟，葉淺予，黃胄，石魯，豐子愷等受到了迫 害。文革早期屬於紅衛兵美術時期。這時期的美術作品主要以版畫，漫畫，宣傳畫為主要的表現形式，其具有戰鬥性，通俗性，速成性，和視覺刺激等特點。水墨畫 由於材料和技法的限制，一般人不能即刻學會，因而不被重視。到了文革後期，隨著政府美術管理機構的逐漸恢復，一些被打倒和下放的專業美術人員被調回到城市 搞創作。而且一系列的全國性的美術展覽也促進了水墨藝術的創作。其中水墨人物畫占了大多數，山水和花鳥的比例相對要少些，主要是山水花鳥的傳統面貌較難改 變，往往容易被當成封資修。而水墨人物畫能全面有效地描述工農兵的戰鬥和生活，直接滿足政治形態的需要。其中重要的水墨人物畫有楊之光的《礦山新兵》。這 幅作品在1972年的全國美展一經展出就引起了轟動。從這幅畫可以看出了紮實嚴謹的素描技法與傳統墨功相融合的基礎上塑造了一個儘可能平實自然，回歸現實 生活的女工形象。這個形象儘可能脫離了英雄人物模式形象的表現技法，而突出表現一個女工的嬌羞甜美的形象。充分表現了文革後期水墨人物畫著重表現自然美的 發展方向。文革水墨人物畫的題材主要包括：表現偉大領袖毛澤東，反映黨的政治和工作方針，表現工農兵中的英雄人物。文革水墨人物畫大量吸收蘇聯的情節性繪 畫的敘事方式和西方繪畫的寫實技巧。在人物造型和解剖結構，故事場景透視，空間感，描述對象的光影，色彩，和質感等方面使作品表現的內容如真實的一樣。另 外水墨人物的很多方面都是那麽明亮，鮮艷，充滿樂觀向上的戰鬥激情和英雄主義氣概。文革水墨人物畫的另外一個重要特點是擺脫了文人氣，接近老百姓，筆墨系 統不同於傳統水墨畫，用筆的細膩提按頓挫被減弱，黑線的雅氣在大步份作品中已找不到了，而取而代之的是線條粗率，直接，充滿力量感，速度感，和氣勢。而傳 統水墨畫的線條需要多年的練習和文化修養的提升。文革時期很多作品之所以顯粗率是與當時的很多非中國畫專業青年作者有關。

 新中國水墨藝術發展的第二個時期是從1980~1989年之間。這段時間可以說是人性與審美的現代性啟蒙的開始。中國此時正處於改革開放的初期，西方文化 的漸漸進入及對本民族傳統文化的思考，對人權的重新認識是藝術逐漸由政治工具變為個人的獨特體驗，思考，和審美趣味。對“實踐是檢驗真理的唯一標準”的討 論使人們從對英雄和領袖的崇拜中，從理想與教條的束縛中回到了現實中人的真實精神世界。傷痕美術與鄉土美術的出現反映了人們對現實主義的重新認識。這種新 認識包括現實主義既可通過對現實生活的再現，用鮮明，生動的藝術形象給人以精神上的鼓勵與美的享受，也應該通過對社會底層民眾生存狀態的揭示體現藝術主題 的人文關係。吳冠中的《關於抽象美》和《內容決定形式》激起了藝術界的軒然大波。在這期間多數藝術家雖然在技術上還存在著很多的問題，也存在著很多模仿的 痕跡，但藝術家開始向獨立思考，獨立人格上過渡。從85思潮開始，一部分堅持實驗藝術的美院學生及社會上對藝術有夢想的青年開始聚集在圓明園一帶。這是一 個自由主義，理想主義甚濃的時代。街頭上人們手提錄音機，聽著港台歌曲，人們開始思考並想表達著什麽。在這種氣候和土壤里，當代藝術開始成長。如“政治波普”，“玩世現實主義”，“新文人畫”，“實驗水墨”，“觀念藝術”，“行為藝術”等。隨著部分中國當代藝術家參加西方的“雙年展”，“文獻展”，以及西方畫廊和拍賣公司的介入，中國藝術家開始走向世界。其中獲得巨大成功的有方力均，曹勇等。 方力鈞作為中國新藝術潮流最重要的代表人物之一，與這個潮流的其他藝術家共同創造出一種獨特的話語方式。其中尤以他自1988年以來在一系列作品中所創造 的“光頭潑皮”的形象，成為一種經典性的語言符號。它代表了當代人一種人文和心理的感覺。方力鈞通過人物表情的嬉笑和發呆，或是打哈欠之類的無聊表情，或 是他們的背影和後腦勺，使畫面中出現了一種無意義的消解現有意義系統，具有叛逆、嘲諷意味的形象。而且，他的光頭形象又多選擇自己、自己的朋友作為模特， 使得這種嘲諷成為一種自我嘲諷，因而變成了對意義系統自我逃離的形象。”看方力鈞的繪畫，第一眼常常能夠令你驚訝，進而會給你以不安的感覺。是不是由於那 些巨大到失真程度的人物形象？或是色彩方面沒有顧忌的單純？其實，這種感覺並不僅僅來自於他創造的那些人的形象與色彩，在他最有魅力的作品中，令人不安的 情緒，仿佛像看不真切的某種菌類繁殖在畫面的各個角落裡，甚至隱在麻布經緯的凹凸之中。這讓你無法帶著不經意的心情從他的繪畫前輕輕走開。在方力鈞的繪畫 面前，我們能夠得到慰藉麽？不能。不僅如此，我們還要忍受他的甜兮兮的殘忍和冷漠。他這些費時繁工的繪畫，有力地在告訴我們，在失重的時刻，繪畫甚至可能 變得毫無慰藉可言。

 水墨藝術的改革在這期間分為兩種: 占主流的是傳統水墨和寫實水墨。他們對傳統水墨畫的某些屬性如構成，造型，設色，以及如畫標準進行了現代化改造。這就使大多數水墨畫，如山水，花鳥，人物都明顯不同於傳統水墨和寫實水墨，具有鮮明的現代性。除了主流的傳統水墨和寫實水墨以外，另一類叫邊緣水墨或者叫現代水墨和實驗水墨。它完全超越了傳統水墨及寫實水墨的框架，而且很大程度上參照現代西方水墨的價值觀念，不是以技法，技巧彰顯筆墨意蘊，而是以材料自主的態度彰顯現代藝術的媒介特徵，從而體現世紀多元文化格局中的民族文化身份。如實驗水墨的代表人物有李孝萱和王川等。

 新中國水墨藝術發展的第三個時期是從1989以後。在這個時期中國已經變成為以經濟發展為中心、以市場經濟為紐帶的消費型社會。作為現代城市文化標誌的， 以裝置、行為、觀念等新媒體藝術為代表的當代藝術，成為影響中國美術發展的新動力。傳統繪畫和架上藝術在這種後現代社會的文化圖景中受到了新的挑戰。不同 畫種之間的語言滲透、語言交錯成為一個普遍現象，因語言邊界的擴大致使畫種之間的界限變得模糊。藝術與非藝術、藝術家與非藝術家的界限也變得越來越模糊。 從內容上來說中國當代藝術更注重作品與歷史文化背景的互動關係，如出現在一些國際雙年展的中國當代藝術更強調藝術作為中國歷史的文化符號意義。作品也更強 調與當代社會現實的聯繫。如許多作品從外在生活的表現深入到了當代人的內心世界。在審美意象上，往往以都市人物和現代化的人文景觀為參照對象；在審美角度 上，則從原來的“城市作為罪惡的象徵”的批判性轉換為對日常生存狀態的描寫和揭示。李孝萱、劉慶和、田黎明、周京新和何家英所表現的都市人物，都不再從物質生活的角度否定都市文明的進步。劉小東、忻東旺、毛焰、石沖的作品注重以當下都市人物形象為表現對象，他們以平凡真實、貼切自然的態度去審美凡俗人生。他們的作品關懷和欣賞那些都市普通人，特別是新型社會階層的農民工在這個城市的打拼與生存。喻紅、申玲、劉曼文的作品還以性別生存為文化命題，切入女性在當代社會性別生存的真實境遇與艱難處境。

   在藝術形式和表現手法上，此間各種新型水墨藝不斷湧現，如表現水墨和抽象水墨等。由於傳統水墨畫的表現方式及藝術追求都較容易與西方表現主義對接，如強調用筆的自由、個性的表現、情緒的宣泄、意象的造型等，所以，早在20世紀80年代中期便有一些藝術家通過借鑑西方表現主義的觀念、手法來改造傳統水墨畫。表現水墨的 出現擴大了水墨畫的關注及表現範圍，為水墨畫帶來了一股清新的活力。一般來說，表現水墨在造型上比較誇張變異，在空間處理上比較自由靈活，在筆墨處理上比 較激烈動盪，在題材處理上則較多涉及私密性的內在經驗。但傳統水墨還是遵循“水墨為上”的原則。但到了90年代中期，一批水墨畫家為了表達當代人的視覺經 驗及內在需要出發，在借用西方表現主義的藝術手法時，將色彩大規模地引入了水墨藝術之中。色彩大規模進入水墨畫，就打破了由宣紙、毛筆、水與墨構成的超穩 定結構，從而為水墨畫贏得了一種新的可能性，其意義是深遠的。海日汗是一位蒙族藝術家，他作品中的圖像多與本人的生活體驗及民俗、宗教有關，具有很強的原始意味。從表現風格上看，他深受西方表現主義大師夏加爾、蘇丁、蒙克等的影響，其可取之處是：有效地保留了水墨畫的書寫性特徵與材料特徵，並形成了個人獨特的面貌。畫家聶干因的藝術符號多取自傳統戲曲，受美國藝術家德庫寧的啟示，他常常將戲曲符號打散，然後用大量的網狀線與連續性色墨塊加以重構，作品的視覺衝擊力極強，也極耐看。傳統水墨畫講究用筆用墨，但因為墨隨筆走，故歷來有處處見筆的要求。這也使得傳統水墨畫一向重視對線的運用，而忽視對墨塊的運用。而抽象水墨的出現則打破了這種限制。它強調對線的運用，但在同時，將墨與筆分離開來，當做一種獨立的表現因素與審美因素加以擴大化使用。水墨畫家張羽、劉子建等 把這樣的想法推向了更極端。他們充分利用噴、積、破、沖、硬邊拼貼、製造肌理等技巧，創造了極具視覺衝擊力和現代意識的新藝術語言。這種語言強調對力量、 速度、張力的表現，十分符合現代展場及現代審美的需要。前者以單純的“光”、“殘圓”、“破方”構成了“靈光”的形態圖式，後者以筆墨點線的碰撞構成了一 種宇宙時空感。

   水墨畫如何進入當代，現在還是一個值得爭論的問題。有一種觀點認為，現代水墨畫能夠完成語言上的重大轉換，這本身就是具有當代性的表示。另一種觀點卻認 為，當代性並不限於風格、語言、形式上的原創，還應當包括思想和精神的價值。我們高興地注意到，受後一觀念的影響，一些現代水墨畫家早已開始了進入當代文 化的探索。例如畫家劉慶和、黃一翰、鄭強、邵戈等 都做出了成功的探索。可以說，雖然他們的工作還有值得改進的地方，但他們中的一些的確以非語言的方式較好地解決了語言轉型的工作。在這裡，特別值得強調的 是：他們在把注意力對準現代都市中的人的生存狀態時，有意識地把描繪的重心從對內心的體驗轉移到了對現實和社會問題的發言上。例如劉慶和表現的是在現代都 市中比較失落的市民階層，從水墨的材料特點出發，他較注重對生活進行“意象性把握”，即不去描寫具體的場景和事件，而是強調現代都市的整體文化氣氛，透過 這種氣氛，畫面體現出一種深刻的無聊感與無奈感。又如黃一翰近期推出的作品，總是用廣告似的手法將當下流行的藝術明星、時尚青年與美式卡通、玩具以及麥當 勞叔叔並置在一起。畫中的人物雖然占了主要位置，但並不構成對一個現實具體場景的描述，而且，通過他們那明顯西方化的頭髮、服飾及肢體語言，十分清楚地強 調了西方文明正在使年輕一代產生變異的觀念。這些藝術家都用作品生動地告訴我們：水墨畫的寫意性(非寫實)特點並不影響水墨畫採用具體的圖像去提示觀念， 更不影響水墨畫體現現實關懷的價值。相信隨著時間的推移，他們的工作會越做越好。進入新世紀以後，新興水墨得到了長足的發展，也越來越為學術界以及相關機 構所關注。於是就接連出現了一系列十分重要的展覽。其中，帶藝術史性質的回顧展有皮道堅與王璜生策劃的“中國·水墨實驗二十年”，皮道堅、呂澎與嚴善淳策 劃的“實驗水墨回顧”展等等，這些展覽對於清理新興水墨發展的歷史線索，總結歷史經驗起到了重要的作用。而帶批評性質的探索性展覽則有李小山策劃的“新中 國畫大展”，劉驍純策劃的“水墨·當代”展、“墨緣”展，魯虹與孫振華策劃的“重新洗牌”展、“開放的水墨”展，高名潞策劃的“水墨空間”展，沈揆一、林 似竹、魯虹策劃的“重新啟動—第三屆成都雙年展”等等。從後一類展覽來看，新興水墨顯然處在一種動態的發展過程中。

1. 李可染的畫：《雨中灕江泛舟》

《孺子牛》：

2。楊之光的《礦山新兵》

3。方力均的繪畫：

4。李孝萱的實驗水墨畫：

5。王川的實驗水墨畫：

6。海日汗的表現水墨畫：

待續：

三，水墨思維與人生