二，4）当代水墨艺术的特点

 夜深人静了，忙了一天的我终于又能坐在灯下做我喜欢的阅读，思考，和写作了。但今天当我写下了“当代水墨艺术的特点”这个题目以後，我却迟迟不能下笔，心 情也久久不能平静。特别是这几天看了中国60周年国庆的各种节目以後，这些熟悉的歌曲和音乐又将我的思绪带回到了那个激情燃烧的岁月，过去的一切又一幕幕 地展现在眼前。虽然当那场轰轰烈烈的文化大革命在中国兴起的时候，年少的我还不知道发生了什麽事，但从大人痛苦和失望的眼神里我隐约地感觉到事情的不一 般。幸运的是因为年幼我没有受到太多的牵连，高中毕业後我又赶上了恢复高考和改革开放，所以留在我的记忆里大部分都是童年时快乐的时光，而只有少数不愉快 的回忆。我庆幸自己来到了美国这个民主自由的国家，使我能站在一个更中立的角度去遥望我的祖国，并用客观理性的头脑去评论它的功和过。就像儿女不会在乎母 亲的过错一样，无论我的祖国曾经给我带来过“祸”还是“福”，我都不会忘记那曾经养育过我的土地，毕竟那里曾留下过我童年的欢笑，我少女时的烦恼。今天， 当我在美国生活了二十多年和对西方的社会与文化有了更多的了解以後，我再回过头来看待新中国的60年，我发现不能简单地用“好”与“坏”来评价它，因为每 一场轰轰烈烈的运动都会给社会与人类带来各方面的影响，其中包括好的和坏的影响，就象它曾经对我的人生与思想产生过正面与负面的影响一样。所以通过“当代 水墨艺术”这根引线，我重新回顾新中国的60年，这真是一个很有价值的事，因为艺术正是对一个社会的文化与思想的真实反映。这三个多月来的学习，我从艺术 的角度将中国跨越一千多年的历史重新地回顾了一下，这真是让我受益匪浅。这让我对中华文化有了更进一步的了解，也为我下面继续探索当代水墨艺术打下了基 础。我深深地体会到一个民族的艺术与他的社会，经济，文化，政治，和宗教有著密切的关联，每一次的社会大变动都会给艺术创作带来灵感和动力，从而推动了艺 术的发展，正像今天中国艺术界的百花齐放不能忽略中国社会变动所起的作用一样。

 根据思想观念与社会形态的演化与变革，新中国水墨艺术的发展大概可以分为三个时期。第一个时期是新中国的成立到文革的结束後，即从1949年到1980 年。这个时期的艺术是人民大众的现实主义艺术，主要是对旧意识形态的改造。江丰在《人民日报》发表了《国画改造的第一步》，把中国画作为“有闲阶级玩赏的 封建艺术”。他认为改造艺术的第一步是“为人民服务”。如何推进传统中国画从思想内涵到笔墨语言的现实性转换，如何推进中国画笔墨语言与扫描造型的深度融 合是新中国上世纪五六十年代的主要话题。1954年，著名国画大师李可染，张仃，和罗铭赴浙江写生，并在北京举办三人画展，开了中国山水画一代新风，为水 墨画的转型拉开了序幕。李可染是中国著名的山水画大家。自幼习画，深受潘天寿和林风眠的影响，并师从齐白石、黄宾虹学 画，曾在多所艺术院校任教。解放後，任中央美术学院教授、中国美术家协会副主席、中国画研究院院长。擅山水、重写生，并将西画中的明暗处理方法引入中国 画，将西画技法和谐地融化在深厚的传统笔墨和造型意象之中，取得了杰出的成就。张仃则是著名的国画家，漫画家，壁画家，书法家，和教育家。他任职于中央工艺美术学院。他的国画多以焦墨作山水，倚重传统笔法，吸取民间艺术养分，笔力遒强，构图豪放，画面空灵而有笔触，苍健却显腴润，内涵沉雄，风格朴拙而雄强，别树一帜。罗铭的 绘画则中西兼融，写生著名，尤擅长中国山水和花鸟画，素有“罗华山”、“罗雀”之美称。其画风雄秀苍劲，尽抒胸臆；意趣盎然，富有浓郁的生活气息。在当代 中国美术史上独树一帜。1956~1960年间，北京，上海，和江苏三大中国画院的相继成立为继承与发展中国传统绘画发挥了重要作用。1960年我国著名 画家，“新山水画”代表画家傅抱石带领江苏画工作团进行二万三千里的壮游，真正使他们开眼界、扩胸襟、长见识。“思想变了，笔墨就不得不变”，不仅由此成为新金陵画派崛起的艺术宣言，而且成为那个时代中国画进行现实主义审美转换的思想武器。无独有偶，长安画派的开创者石鲁提出的“一手伸向传统，一手伸向生活”，则从另一个角度阐述了传统与生活的关系。在人物画方面，以徐悲鸿、蒋兆和为代表的京派和以李震坚、方增先为代表的浙派， 则从借用 “皴擦”、“积墨”和“勾花点叶”的语言角度切入体面造型的人物塑造。新金陵画派，长安画派，京派，与浙派的崛起，是新中国美术对传统艺术进行现实主义审 美转换的典型示范，他们都强调了笔墨与时代的辩证关系，强调了生活对于理解传统、继承传统和创造性地发展传统的重要作用。他们的艺术实践，也都开拓并影响 了新中国60年有关中国画发展的创作模式与探索路向。就总体而言，五六十年代现实主义的艺术是对英雄和理想的歌颂，是现实理想对于历史主题与现实主题的再 现与从塑。

 但是1966年毛泽东发动的文化大革命则将理想的现实主义推到了与“现实”“真实”背道而驰的“伪现实主义”之中。“文革艺术”的创作指导思想在某种程度 上是违背了艺术规律的，在艺术形式和内容上抛弃了传统的精髓，大量地吸收写实主义的手法，来表现火热的革命生活。它过分地为政治服务，过分注重题材的内容 而忽略了艺术形式，因而束缚了艺术家的创作意识和自由。一批在国内有重要影响的国画家如：潘天寿，林风眠，刘海粟，叶浅予，黄胄，石鲁，丰子恺等受到了迫 害。文革早期属于红卫兵美术时期。这时期的美术作品主要以版画，漫画，宣传画为主要的表现形式，其具有战斗性，通俗性，速成性，和视觉刺激等特点。水墨画 由于材料和技法的限制，一般人不能即刻学会，因而不被重视。到了文革後期，随著政府美术管理机构的逐渐恢复，一些被打倒和下放的专业美术人员被调回到城市 搞创作。而且一系列的全国性的美术展览也促进了水墨艺术的创作。其中水墨人物画占了大多数，山水和花鸟的比例相对要少些，主要是山水花鸟的传统面貌较难改 变，往往容易被当成封资修。而水墨人物画能全面有效地描述工农兵的战斗和生活，直接满足政治形态的需要。其中重要的水墨人物画有杨之光的《矿山新兵》。这 幅作品在1972年的全国美展一经展出就引起了轰动。从这幅画可以看出了扎实严谨的素描技法与传统墨功相融合的基础上塑造了一个尽可能平实自然，回归现实 生活的女工形象。这个形象尽可能脱离了英雄人物模式形象的表现技法，而突出表现一个女工的娇羞甜美的形象。充分表现了文革後期水墨人物画著重表现自然美的 发展方向。文革水墨人物画的题材主要包括：表现伟大领袖毛泽东，反映党的政治和工作方针，表现工农兵中的英雄人物。文革水墨人物画大量吸收苏联的情节性绘 画的叙事方式和西方绘画的写实技巧。在人物造型和解剖结构，故事场景透视，空间感，描述对象的光影，色彩，和质感等方面使作品表现的内容如真实的一样。另 外水墨人物的很多方面都是那麽明亮，鲜艳，充满乐观向上的战斗激情和英雄主义气概。文革水墨人物画的另外一个重要特点是摆脱了文人气，接近老百姓，笔墨系 统不同于传统水墨画，用笔的细腻提按顿挫被减弱，黑线的雅气在大步份作品中已找不到了，而取而代之的是线条粗率，直接，充满力量感，速度感，和气势。而传 统水墨画的线条需要多年的练习和文化修养的提升。文革时期很多作品之所以显粗率是与当时的很多非中国画专业青年作者有关。

 新中国水墨艺术发展的第二个时期是从1980~1989年之间。这段时间可以说是人性与审美的现代性启蒙的开始。中国此时正处于改革开放的初期，西方文化 的渐渐进入及对本民族传统文化的思考，对人权的重新认识是艺术逐渐由政治工具变为个人的独特体验，思考，和审美趣味。对“实践是检验真理的唯一标准”的讨 论使人们从对英雄和领袖的崇拜中，从理想与教条的束缚中回到了现实中人的真实精神世界。伤痕美术与乡土美术的出现反映了人们对现实主义的重新认识。这种新 认识包括现实主义既可通过对现实生活的再现，用鲜明，生动的艺术形象给人以精神上的鼓励与美的享受，也应该通过对社会底层民众生存状态的揭示体现艺术主题 的人文关系。吴冠中的《关于抽象美》和《内容决定形式》激起了艺术界的轩然大波。在这期间多数艺术家虽然在技术上还存在著很多的问题，也存在著很多模仿的 痕迹，但艺术家开始向独立思考，独立人格上过渡。从85思潮开始，一部分坚持实验艺术的美院学生及社会上对艺术有梦想的青年开始聚集在圆明园一带。这是一 个自由主义，理想主义甚浓的时代。街头上人们手提录音机，听著港台歌曲，人们开始思考并想表达著什麽。在这种气候和土壤里，当代艺术开始成长。如“政治波普”，“玩世现实主义”，“新文人画”，“实验水墨”，“观念艺术”，“行为艺术”等。随著部分中国当代艺术家参加西方的“双年展”，“文献展”，以及西方画廊和拍卖公司的介入，中国艺术家开始走向世界。其中获得巨大成功的有方力均，曹勇等。 方力钧作为中国新艺术潮流最重要的代表人物之一，与这个潮流的其他艺术家共同创造出一种独特的话语方式。其中尤以他自1988年以来在一系列作品中所创造 的“光头泼皮”的形象，成为一种经典性的语言符号。它代表了当代人一种人文和心理的感觉。方力钧通过人物表情的嬉笑和发呆，或是打哈欠之类的无聊表情，或 是他们的背影和後脑勺，使画面中出现了一种无意义的消解现有意义系统，具有叛逆、嘲讽意味的形象。而且，他的光头形象又多选择自己、自己的朋友作为模特， 使得这种嘲讽成为一种自我嘲讽，因而变成了对意义系统自我逃离的形象。”看方力钧的绘画，第一眼常常能够令你惊讶，进而会给你以不安的感觉。是不是由于那 些巨大到失真程度的人物形象？或是色彩方面没有顾忌的单纯？其实，这种感觉并不仅仅来自于他创造的那些人的形象与色彩，在他最有魅力的作品中，令人不安的 情绪，仿佛像看不真切的某种菌类繁殖在画面的各个角落里，甚至隐在麻布经纬的凹凸之中。这让你无法带著不经意的心情从他的绘画前轻轻走开。在方力钧的绘画 面前，我们能够得到慰藉麽？不能。不仅如此，我们还要忍受他的甜兮兮的残忍和冷漠。他这些费时繁工的绘画，有力地在告诉我们，在失重的时刻，绘画甚至可能 变得毫无慰藉可言。

 水墨艺术的改革在这期间分为两种: 占主流的是传统水墨和写实水墨。他们对传统水墨画的某些属性如构成，造型，设色，以及如画标准进行了现代化改造。这就使大多数水墨画，如山水，花鸟，人物都明显不同于传统水墨和写实水墨，具有鲜明的现代性。除了主流的传统水墨和写实水墨以外，另一类叫边缘水墨或者叫现代水墨和实验水墨。它完全超越了传统水墨及写实水墨的框架，而且很大程度上参照现代西方水墨的价值观念，不是以技法，技巧彰显笔墨意蕴，而是以材料自主的态度彰显现代艺术的媒介特征，从而体现世纪多元文化格局中的民族文化身份。如实验水墨的代表人物有李孝萱和王川等。

 新中国水墨艺术发展的第三个时期是从1989以後。在这个时期中国已经变成为以经济发展为中心、以市场经济为纽带的消费型社会。作为现代城市文化标志的， 以装置、行为、观念等新媒体艺术为代表的当代艺术，成为影响中国美术发展的新动力。传统绘画和架上艺术在这种後现代社会的文化图景中受到了新的挑战。不同 画种之间的语言渗透、语言交错成为一个普遍现象，因语言边界的扩大致使画种之间的界限变得模糊。艺术与非艺术、艺术家与非艺术家的界限也变得越来越模糊。 从内容上来说中国当代艺术更注重作品与历史文化背景的互动关系，如出现在一些国际双年展的中国当代艺术更强调艺术作为中国历史的文化符号意义。作品也更强 调与当代社会现实的联系。如许多作品从外在生活的表现深入到了当代人的内心世界。在审美意象上，往往以都市人物和现代化的人文景观为参照对象；在审美角度 上，则从原来的“城市作为罪恶的象征”的批判性转换为对日常生存状态的描写和揭示。李孝萱、刘庆和、田黎明、周京新和何家英所表现的都市人物，都不再从物质生活的角度否定都市文明的进步。刘小东、忻东旺、毛焰、石冲的作品注重以当下都市人物形象为表现对象，他们以平凡真实、贴切自然的态度去审美凡俗人生。他们的作品关怀和欣赏那些都市普通人，特别是新型社会阶层的农民工在这个城市的打拼与生存。喻红、申玲、刘曼文的作品还以性别生存为文化命题，切入女性在当代社会性别生存的真实境遇与艰难处境。

   在艺术形式和表现手法上，此间各种新型水墨艺不断涌现，如表现水墨和抽象水墨等。由于传统水墨画的表现方式及艺术追求都较容易与西方表现主义对接，如强调用笔的自由、个性的表现、情绪的宣泄、意象的造型等，所以，早在20世纪80年代中期便有一些艺术家通过借鉴西方表现主义的观念、手法来改造传统水墨画。表现水墨的 出现扩大了水墨画的关注及表现范围，为水墨画带来了一股清新的活力。一般来说，表现水墨在造型上比较夸张变异，在空间处理上比较自由灵活，在笔墨处理上比 较激烈动荡，在题材处理上则较多涉及私密性的内在经验。但传统水墨还是遵循“水墨为上”的原则。但到了90年代中期，一批水墨画家为了表达当代人的视觉经 验及内在需要出发，在借用西方表现主义的艺术手法时，将色彩大规模地引入了水墨艺术之中。色彩大规模进入水墨画，就打破了由宣纸、毛笔、水与墨构成的超稳 定结构，从而为水墨画赢得了一种新的可能性，其意义是深远的。海日汗是一位蒙族艺术家，他作品中的图像多与本人的生活体验及民俗、宗教有关，具有很强的原始意味。从表现风格上看，他深受西方表现主义大师夏加尔、苏丁、蒙克等的影响，其可取之处是：有效地保留了水墨画的书写性特征与材料特征，并形成了个人独特的面貌。画家聂干因的艺术符号多取自传统戏曲，受美国艺术家德库宁的启示，他常常将戏曲符号打散，然後用大量的网状线与连续性色墨块加以重构，作品的视觉冲击力极强，也极耐看。传统水墨画讲究用笔用墨，但因为墨随笔走，故历来有处处见笔的要求。这也使得传统水墨画一向重视对线的运用，而忽视对墨块的运用。而抽象水墨的出现则打破了这种限制。它强调对线的运用，但在同时，将墨与笔分离开来，当做一种独立的表现因素与审美因素加以扩大化使用。水墨画家张羽、刘子建等 把这样的想法推向了更极端。他们充分利用喷、积、破、冲、硬边拼贴、制造肌理等技巧，创造了极具视觉冲击力和现代意识的新艺术语言。这种语言强调对力量、 速度、张力的表现，十分符合现代展场及现代审美的需要。前者以单纯的“光”、“残圆”、“破方”构成了“灵光”的形态图式，後者以笔墨点线的碰撞构成了一 种宇宙时空感。

   水墨画如何进入当代，现在还是一个值得争论的问题。有一种观点认为，现代水墨画能够完成语言上的重大转换，这本身就是具有当代性的表示。另一种观点却认 为，当代性并不限于风格、语言、形式上的原创，还应当包括思想和精神的价值。我们高兴地注意到，受後一观念的影响，一些现代水墨画家早已开始了进入当代文 化的探索。例如画家刘庆和、黄一翰、郑强、邵戈等 都做出了成功的探索。可以说，虽然他们的工作还有值得改进的地方，但他们中的一些的确以非语言的方式较好地解决了语言转型的工作。在这里，特别值得强调的 是：他们在把注意力对准现代都市中的人的生存状态时，有意识地把描绘的重心从对内心的体验转移到了对现实和社会问题的发言上。例如刘庆和表现的是在现代都 市中比较失落的市民阶层，从水墨的材料特点出发，他较注重对生活进行“意象性把握”，即不去描写具体的场景和事件，而是强调现代都市的整体文化气氛，透过 这种气氛，画面体现出一种深刻的无聊感与无奈感。又如黄一翰近期推出的作品，总是用广告似的手法将当下流行的艺术明星、时尚青年与美式卡通、玩具以及麦当 劳叔叔并置在一起。画中的人物虽然占了主要位置，但并不构成对一个现实具体场景的描述，而且，通过他们那明显西方化的头发、服饰及肢体语言，十分清楚地强 调了西方文明正在使年轻一代产生变异的观念。这些艺术家都用作品生动地告诉我们：水墨画的写意性(非写实)特点并不影响水墨画采用具体的图像去提示观念， 更不影响水墨画体现现实关怀的价值。相信随著时间的推移，他们的工作会越做越好。进入新世纪以後，新兴水墨得到了长足的发展，也越来越为学术界以及相关机 构所关注。于是就接连出现了一系列十分重要的展览。其中，带艺术史性质的回顾展有皮道坚与王璜生策划的“中国·水墨实验二十年”，皮道坚、吕澎与严善淳策 划的“实验水墨回顾”展等等，这些展览对于清理新兴水墨发展的历史线索，总结历史经验起到了重要的作用。而带批评性质的探索性展览则有李小山策划的“新中 国画大展”，刘骁纯策划的“水墨·当代”展、“墨缘”展，鲁虹与孙振华策划的“重新洗牌”展、“开放的水墨”展，高名潞策划的“水墨空间”展，沈揆一、林 似竹、鲁虹策划的“重新启动—第三届成都双年展”等等。从後一类展览来看，新兴水墨显然处在一种动态的发展过程中。

1. 李可染的画：《雨中漓江泛舟》

《孺子牛》：

2。杨之光的《矿山新兵》

3。方力均的绘画：

4。李孝萱的实验水墨画：

5。王川的实验水墨画：

6。海日汗的表现水墨画：

待续：

三，水墨思维与人生