从泼墨到泼彩--候北人画展观感 很多时候人的兴趣爱好，思维方式会随着年龄的增长和阅历的增加而发生巨大的改变。例如年轻人由于思想比较单纯，精力又非常旺盛往往比较喜欢色彩鲜艳和充满活力的东西，看事情也多注重外在而不注重内在，表达思想的方式也比较喜欢直截了当而不喜欢婉转含蓄。我对绘画的兴趣也有一个逐渐变化的过程，从开始喜欢色彩斑斓的西方油画到后来喜欢颜色素雅的中国水墨画，从开始喜欢古典写实画到后来的喜欢抽象写意画，从开始的喜欢视觉上的震撼到后来期待灵魂上的触动。总之，一幅好画于我不仅仅是画面颜色的鲜艳和图形的美观，而更重要的是它能给我带来丰富的想象，它能给我传递有价值的信息，和它能给我展示人生的哲理。中国的水墨画由于受到儒，释，道，诗词，书法等古文化的影响，其在笔墨的使用上和画面的构图上都有更多的灵活性和复杂性，往往给人一种高深莫测，浮想联翩的感觉。正是因为这种感觉使我近年来爱上了中国的水墨艺术，并决心要搞懂这门深奥的学问。为了对它的成因后果有更多的了解，我阅读了大量历史，文化，艺术等方面的书籍，参观了位于旧金山的亚洲艺术博物馆，还利用暑假回到中国去了解学习传统的中国文化。这更加使我赞叹中国文化的博大精深和中国水墨大师们的精湛技术和对宇宙人生的深刻领悟。为此我也写了一系列的有关水墨艺术的文章，将自己对水墨艺术的感受与读者分享。（请点击：中华文化与水墨思维（1））刚刚完成了中国艺术之旅回到加州（请点击：中国艺术之旅（1）——北京行），我还没有从兴奋的情绪中恢复平静，又适逢国画大师候北人要在Steven creek BL. 的 Central Computer的 四楼的硅谷艺术中心举行师生画展，而且92岁高龄的国画大师将与观众面对面交谈。我当然不会错过这种难得的机会了，赶紧推掉所有的约会，奔赴现场去接受大师的教诲。自从两年前到旧金山的亚洲艺术博物馆欣赏了国画大师张大千的一幅泼墨山水画以后，我被那看似无意，却寓意深刻的浓浓墨汁所震撼，但心中却升起了一大堆的疑团：为什么中国的国画大师喜欢用水墨作画，而不是象西方人那样喜欢用油彩作画？水墨在表现主题上比起油彩有什么的优势？ 为什么中国画从开始的重色彩到后来却转变为重水墨？泼彩画是如何从泼墨画发展起来的呢？画展和候大师的讲演解开了我所有的疑团。更让我震惊的是已经92岁高龄的候大师不仅思维敏捷，谈吐不俗，平易近人，而且耳聪目明，对观众的提问对答如流，这让我对大师的思想境界和养生之道更感到好奇。 中国绘画在早期阶段是很重视色彩的，但从六朝水墨画的兴起以后，在经历了唐、宋、元、明、清后，水墨画在中国绘画的发展中逐渐演变成滚滚大江，最终成为中国绘画的主流。这其中是有一定的历史的原因的。虽然中国早期的画工也重视用色，但是中国古代根本没有色彩学这门科学，画家的设色出自想象，并具有浓厚的装饰性。这种没有科学性只是以作者之“意”处理色彩的方法赋予了中国画家设色极大的自由度，也为后来中国画从“重设色”转变为“重墨色”开启了大门。但是这个转变还有其它的原因。在绘画的初期，作画的主要都是艺人，但后来文人也加入的绘画的行列，如南北朝的顾恺之(346－407)。到唐代这一现象更为普遍。古代中国知识分子进入画坛的同时也把儒、释、道和诗词、书法等古代文化带了进来，并影响了中国画的择色观和促进了墨法的形成。《易经》对中国的水墨画产生了不可忽略的影响。《易经》一直被誉为群经之首，以黑白阴阳构成的太极图以极简的模式，高度概括和解释了天下事物的变化之道。如果从择色方面理解，黑白两色的太极图不正是对五彩世界的高度概括吗? 道家更是主张“清静无为，朴素寡欲”。老子认为“五色令人色盲”，“玄之又玄，众妙之门”，“玄”从色彩上讲，就是“黑”。老子还有“知白守黑”之说，这些都是反映道家对黑白两色的推崇。在水墨画中，一切外在的色彩都被淡化，趋向一种无色之色，暗合道学大象无形，大色无色的观念。 而禅宗是中国化的佛教，是儒、释、道三教合流的产物。禅宗最大的特点是彻底否定印度佛教繁琐的修炼程式，只强调修心，“心即是佛”认为“色即是空”，就是将五颜六色的物质世界看作是虚无的。这种否定实际存在而强调“万法尽在自心”的主观唯心认识论表现在对色彩的态度上就是视而不见、随心所欲，这一切也和道家的思想不谋而合。作画舍弃颜色，纯用水墨，正是禅宗“简约”思想在中国画上的体现。除此以外，中国古典诗歌对墨法的形成也有很大影响。苏东坡诗云：“诗画本一律，天工与清新。”他把作诗与作画的“一律”点了出来，其中也包括古典诗歌的“比、兴”手法(即借物咏情、以物喻人)在水墨画中的运用。山水、花木、动物无论在诗歌里还是在水墨画中无一不是人格化的，这种形象思维也反映在墨法上。中国画笔墨的抽象美使其即使离开绘画本体，仍然具有独立的审美价值，墨法所体现的形式美就是人们常说的“笔墨趣味”。同时，书画同源的共生关系也为水墨画的形成和发展起着重大的作用。书法艺术经秦、汉、魏、晋南北朝已达到了历史的高峰，书法和科举的密切关系使得书法艺术在全民族得到了空前的普及。书法的普及为人们欣赏“黑白”艺术提供了最好的氛围。这时的书法，真、草、隶、篆各体齐全，笔法、结体、章法等各种形式美的要素俱全，为中国画的墨法提供了许多可以借鉴的艺术手法。水墨画由于省去勾框填色的繁锁环节使得表现技法如同书法一样简易单纯。自然界中丰富的色彩，对画家有很强的约束力，以墨代色就能摆脱这些约束，使画家作画如作行草书，容易进入物我合一、畅神得意的境界，更方便表达观念和渲泄情性，这正是千百年来文人画家倾心于水墨画的一个重要原因。黑格尔说过：“中国过去在皇帝专制统治下，没有自由的心灵”。但是在水墨画艺术中中国文人都表现出了最高的心灵自由，由于略去了丹彩的浮华，给了画家表现上的极大自由，便于文人画家任性挥洒，他们通过水墨画，使物质的感性材料可以说减少到了最低的限度，而使精神内容达到了最高的表现程度。 在水墨画中，笔为墨之骨，墨为笔之肉，笔与墨的关系是线条和墨色的关系，线条擅长表现形体，而墨色既能体现形体，更擅长表现体感、量感和质感。黑白是色彩的两极，自然也涵盖了所有的色彩，五颜六色的大自然，在夜幕的笼罩下呈漆黑状，白织明亮的阳光在三棱镜的折射下，却是七彩俱全。黑和白各执两端，其中间地带是不同层次的灰色调，这些灰色调可以转换成相应的色彩，就象可以用黑白照片来反映彩色世界一样。黑白艺术也能用简约的手法表现色彩丰富的大自然。当然水墨画中的黑白不同于自然界的光影反映，它是意念综合光影物象的心理积淀。中国水墨画说是墨分五色，实际上是百彩骈臻，光彩夺人。由于墨能替代色彩，当然也具有气彩营造气氛的功能。如果说早期的水墨注重用墨表现物体的质感、量感 、体感和空间感，而后期的水墨画更注重用墨在渲泄情绪、营造气氛上的抽象表现功能。用墨的关键在于用水。黄宾虹说过“古人墨法妙于用水。”张式(清代)云：“墨法在用水，以墨为形，以水为气，气行，形乃活。古人水墨俱称，实有至理”。他把水和墨的关系讲得十分透彻。我们在欣赏优秀的水墨画时常常惊叹其“元气淋漓幛犹湿”，事实上幛(画幅)上的墨迹早已干了，但看起来还是水淋淋的，那是因为画时水在宣纸上渗透洇化的运动状态，借助墨色以微妙的肌理形式被凝固在宣纸上，它永远向我们展示着水墨鲜活的生命力和墨韵的迷人魅力。古人曾说：“得笔法易，得墨法难，得墨法易，得水法难。”因为用水之法，变数甚多，全靠自己领会，如作画时，纸的生、熟、厚、薄运笔之快、慢、轻、重，笔毛的软硬，笔上水份之多寡，全凭心中有数，方能得心应手。 由于用笔，用墨，用水的灵活多变，同时作画的材料如纸张又有生、熟、厚、薄之分，使得水墨画的效果也千差万别。用“墨韵”去描述墨的效果最为恰当。“韵”最早是指和谐的声音。韵的作用是使声音在延续变化中产生一种美的“味道”，即所谓“韵味”。声音有韵味即避免了枯燥贫乏，但韵之产生必依于气。同样“墨韵”的产生必依于笔气。用笔必须充分表现出一定的力度、节奏和气势，因笔气属阳，故要求“骨法用笔”。以气运笔产生的墨迹有干、湿、浓、淡的变化，这些“变化”着的墨迹会使 视觉产生“动感”，而“动”是生命的特征，所谓“墨韵”，通俗地讲，就是在骨法用笔的过程中出现的生动、活泼、变化的墨彩。相反，无韵之墨，即是晦滞、呆板的死墨。所以作画时用墨要有调子： 或浓墨调、或淡墨调、或焦墨调、或枯墨调、或湿墨调。但用某种墨调，非仅用此一种墨也，须配相反之墨，以求相反相成。早期的壁画纯用浓墨，唐宋画亦多用浓墨，这是受书法用浓墨的影响，现在浓墨法仍是画面的主要画法，因为浓墨和白纸的对比强烈，最易见精神，有浑厚感，其性刚，属阳。用浓墨要黑而有光彩，潘天寿擅长用浓墨，其研磨好浓墨常放在太阳下晒过才用。故其画有雄强、霸悍之气。以浓墨为主调作画，还需少量淡墨相配，以求阴阳调合。相反淡墨则柔和，有平淡天真之趣味，属阴，其层次变化丰富，画中韵味多出自淡墨，但淡墨易单薄，行笔宜“揉”，可使墨色丰富有厚味。任伯年(1840－1896)善用淡墨，其曾作一花鸟条屏，用不同层次的淡墨、淡彩画山石、牡丹，石中留白成白乌骨鸡，仅在鸡眼、鸡爪处施浓墨，全画精神焕然，淡而有味。淡中见厚。泼墨法和惜墨法也是一对阴阳关系，它们的差别在于作画时笔上含墨量的多与少，实际上也是湿墨和干墨的关系。据说吴昌硕(1844－1927)作泼墨时，笔头饱蘸墨水，连笔头下淌的墨水也被接入口中含着，其运笔间隙再将口中墨水吐回笔头，继续挥毫。泼墨法并非真将墨水泼在宣纸上，而是指笔上含墨量大，但仍是笔笔写出，不过下笔要快，慢则笔下墨水洇化一片不见笔触。而惜墨法则是笔头含墨较少，据说“倪云林(1301－1374)作画喜吮笔，画无一笔不从口出”。吮笔可以调节水墨的分量，又因口水有粘性，吮墨如墨中带胶，对水分易于控制。其实用墨量少的画法就是惜墨法，其用笔宜慢，用墨要求笔笔有落处有交代。在一幅画中，泼墨、惜墨，可穿插互用。泼墨淋漓，以抒豪情，惜墨如金，以显理智，这就是阴阳的对立统一。破墨法和积墨法都是破坏画面原有墨迹的方法，只不过前者是在墨迹潮湿状态下去破坏，后者是在墨迹将干、已干使去破坏。由此可见中国的水墨画有很多奥妙之处，其中隐藏着深奥的哲理。而水墨的神化和光彩在于用笔，而笔是由人来用的，文征明（1470-1559）说：“人品不高，用墨无法”；石涛（1642-1718）说：“笔墨乃性情之事” 。可见画家的个性和修养与用墨的关系十分的密切。 候北人的泼彩山水画就是给人这么一种出神入化的感觉。第一次见到候老，他给我的印象是敏捷，健谈，平和，朴素，一点也没有大师常有的那种傲慢。对于无名小辈的我的合影请求，他也是非常友善地同意。倒是从没见过国画大师的我，心里有点受宠若惊，战战兢兢地站在大师的一边，并让女儿为我们留下那历史性的一刻。可惜女儿拍照技术有限，将候夫人半个身体排除在画面之外，为此我埋怨了女儿好一阵子。相比之下，候老的泼彩山水画则显现出大气磅砣，色彩斑斓，色墨交融成一幅雄伟的交响乐，使之既有中国画的雅致和写意，又有西方油画的奔放和色彩效应。比之于张大千的泼墨画，其实我更加喜欢候北人的泼彩画。从候北人的画和演讲中，我能感受到候老那独特的阅历和他的哲思禅悟对他的画风的影响，特别是他早期以写散文谋生，使他有浓厚的中华文化素养，后来又从黄宾虹，郑石桥学画，并与张大千、傅抱石、朱屺瞻等著名大师成为莫逆之交，经常切磋画艺，而后来又长期旅居海外而受到西方油画的影响。那天最精彩的是候大师拿出他十幅最近画的水墨画，由硅谷艺术中心的馆长拿到中国表好回来，然后在此当着所有观众的面，由张大千的弟子书法大师伏文彦当场题词：山居十景。看着这两位大师相敬如宾，默契合作，我不禁敬佩他们的高尚人品。我赶紧拿出照相机拍下那精彩的一幕。 1。候北人大师 2. FM KJSO 的美食作家周芬娜曾在电台采访过候北人 
3。 星岛电台的节目主持人在介绍画展 3。硅谷艺术馆的馆长讲话 
5。候北人晚上用稿纸练笔随意画的十幅水墨画 
6。候北人在介绍绘画的心得 
7。书法大师伏文彦当场题词 
8。书法大师盖章 
9。候北人的十幅水墨画1-10 
10。山村夕阳-候北人的泼彩画 
11。峡江彩云— 候北人的泼彩画 
12。沽酒图-候北人的泼彩画 
13。嘉陵江-候北人的泼彩画 
14。黄山-候北人的泼彩画 
15。探梅图-候北人的泼彩画 
16。和大师合影留念 
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