文化差異之一斑：中國繪畫有沒有透視法

楊道還

最近看到一些對中國古人畫作有沒有透視法的爭論。這些爭論大概是由散點透視與一點透視法的差別引起的。例如《清明上河圖》的長卷，有人提出這是一種多點透視，與西方很多名畫的一點透視不同。這就引起一系列的問題，如中國古人懂不懂透視，繪畫中是否應用透視，和如何應用的問題。我對繪畫是外行，但藝術與文化有通理，所以我可以從文化的角度，簡單地探討一下這些問題，以待方家。

顯然中國古人懂不懂透視是最基本的一個問題。如果中國人不知何為透視，就談不上什麼應用。簡單地講，透視法就是從一個視角，從一點看去，景物的空間縱深變化，近大遠小。這是最簡單的光學問題，也是最簡單的幾何問題。中國文化如果沒有這樣的基礎存在，大型的工程建築如何得以實現，是難以想象的。近大遠小的基本原理，在《列子》中盡人皆知的“兩小兒辯日”故事裡，即有一個小兒用其辯論。這樣的問題，現在竟然需要澄清，只顯得中國人的文化自卑，這種近乎自虐的自卑從新文化運動開始，就是很多中國人對中國文化的日常功課。

在《夢溪筆談·器用》中，沈括講鏡子的製作說：“古人鑄鑒，鑒大則平，鑒小則凸。凡鑒窪則照人而大，凸則照人面小。小鑒不能全視人面，故令微凸，收人面令小，則鑒雖小而能全納人面，仍復量鑒之小大，增損高下，常令人面與鑒大小相若。此工之巧智，後人不能造。比得古鑒，皆刮磨令平，此師曠所以傷知音也。”沈括這裡描述的是他之前的古人對幾何光學的運用，比透視法又深入很多。沈括這裡講，“常令人面與鑒大小相若”，即設計鏡子的人要鏡子中的人臉與鏡子大小差不多，所以這裡的重點又不是將技術單獨提出，而是與應用合併在一起來講。這與科學研究的趣味不同，是古代文化的特點和常態。

在繪畫中運用透視法，符合科學，很顯然是一種“科學”的畫法，但這是否符合藝術，是另外一個問題。是否選用這樣的方法，也與繪畫的目的有關。像《清明上河圖》這樣的長卷，如果遠小起來，邊緣的景物大概需要用放大鏡來畫或欣賞，這個有點難度。所以是否運用透視法，有個是否適合應用的問題。世界地圖，也是此類的一個例子。

《清明上河圖》以多點透視來表現，並不奇怪。這是從遊蹤遊記的技術角度解決單點透視無法解決的問題。中國的建築園林有移步換景的說法。比如故宮，每一門洞，地上都有一塊排列不同而稍大的方磚，站在這個地方， 看到的宮殿或景致，必然是完整的，如一幅完整的，從一點看去的透視圖，不會有隻看到半邊檐角的情形。這樣的設計，需要設計者從不同的透視點，看同一個景致，而達到融為一體的效果。這樣的對透視法的應用，可謂徹底。故宮的窗，牆上洞窗，月牙門，山石，甚至樹叢，也都是如此。這裡曲曲 折折的遊覽和選景路線，每一節點，都是一副畫，不是在一點上的透視。學園林專業的人對此應有更為深刻全面的見解。

中國古代的工匠可以對透視很在行，但名畫家大概會認為這種技術太淺，屬於匠藝，因此可能有選用，甚至因為輕視而棄用的情形。中國人認為藝術的高下，以藝術家的意境為主，藝術家的個人修養和詩文皆好，然後才能游於藝。古人大概認為只有與人文結合的技術才算是藝術，值得重視；只有對光線，形狀，和色彩的把握，沒有個人的氣質糅合在其中，就不視為真正的藝術。因此懂得工藝和技藝，不能說一定可以上升到藝術；而藝術不能以工藝或技藝來衡量。拿着尺子去到畫作上比比劃劃之後才能欣賞，大概不僅古人，現代的畫家也會皺眉頭。不僅藝術如此，詩文也是如此。曾有個朋友給我解說“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”，他說這裡的一色是光線角度決定的，是一種接近全反射的情形。這樣的解法未嘗不可，但因此將其改為“落霞與孤鶩齊飛，秋水長天全反射”，就太現代派了。

這裡又有一個藝術家是否在作品中可以違反，或可以故意違反透視原理的問題。這個問題牽涉到中國人的深層藝術理論的問題。中國古人對藝術的創作和欣賞角度是從內到外的，這與西方從外到內的次序截然不同。以感官為例，西方藝術從感官開始，是分析性的；而中國藝術看重先有內在的綜合，而要求達到“心凝形釋，與萬化冥合”，然後放射到感官，這樣一來透視或者其他原理或規則，就不是必要的，對藝術不形成拘束。這並不意味着沒有拘束的胡來，而是有生生新意的靈動，是善假於物與馳情入幻的結合。這樣的藝術不是帶着感官去看，而是“驅山走海至眼前”；不是通過感官，而是張大感官所能。劉義慶《世說新語·巧藝》有：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：‘裴楷俊朗有識具，正此是其識具。’看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。”這裡顧愷之已經不再是被感官所驅遣，而能驅遣感官了。

內在的這個創作和欣賞角度由來久遠，這裡只能簡單談談。《莊子》中就已經對此有所描述，即莊子著名的“魚之樂”的故事。惠施認為莊子在梁上，不可能知道魚之樂，這是一種西方分析式的見解。而莊子神遊，他所取的角度，不是從莊子，不是從梁上，不是從隔着水面，而是直入魚的本身。不理解這一點，去看齊白石的蝦，會認為他在藝術家中的地位，就如賣蝦的在社會中地位差不多。

由內在的這個欣賞角度來看，《清明上河圖》有多少個透視點，也屬於與欣賞不太相干的問題；追究這個問題，是對專業技巧的研究。執着於專業技巧，反而有礙達到內在的境界。例如唐康崑崙的傳奇：

貞元中有康崑崙，第一手。始遇長安大旱，詔移兩市祈雨。及至天門街，市人 廣較勝負。及斗聲樂，即街東有康崑崙琵琶最上，必謂街西無以敵也。遂請崑崙登彩樓，彈一曲新翻羽調《錄要》（即《綠腰》是也，本自樂工進曲，上令錄出要 者，因以為名。自後來誤言《綠腰》也）。其街西亦建一樓，東市大誚之。及崑崙度曲，西市樓上出一女郎，抱樂器，先云：“我亦彈此曲，兼移在楓香調中。”及下撥，聲如雷，其妙入神。崑崙即驚駭，乃拜請為師。女郎遂更衣出見，乃僧也。蓋西市豪族，厚賂莊嚴寺僧善本（姓段），以定東郾之勝。翊日，德宗召入，令陳本藝，異常嘉獎，乃令教授崑崙。段奏曰：“且請崑崙彈一調。”及彈，師曰：“本領何雜？兼帶邪聲。”崑崙驚曰：“段師神人也。臣少年，初學藝時，偶於鄰舍女巫授一品弦調，後乃易數師。段師精鑒如此玄妙也！”段奏曰：“且遣崑崙不近樂器十餘年，使忘其本領，然後可教。”詔許之。後果盡段之藝。

這一故事中，較藝場景與《西遊記》中比賽祈雨相仿。這裡很得中國文化意味的是“遣崑崙不近樂器十餘年”一句。這分明是以技藝為達到內在境界的障礙。

不僅道家，釋家和儒家都有類似的內在的視角，這種視角也不僅僅限於畫，詩也是如此。如“採菊東籬下，悠然見南山”，有人講笑話，說“誰知陶淵明竟有斜視的眼病”。這也是拿透視焦點一類的粗淺理解開玩笑。又如王維的，“雨中山果落，燈下草蟲鳴”。王維是佛教徒，字摩詰，這個字與名同看，就是佛經中的維摩詰。他這句詩的游心無住無着的境界，錢穆解得很徹底，現轉抄如下：

“這一聯中重要字面在落字和鳴字。在這兩字中透露出天地自然界的生命氣息來。大概是秋天吧，所以山中果子都熟了。給雨一打，禁不起在那裡朴朴地掉下。草蟲在秋天正是得時，都在那裡叫。這聲音和景物都跑進到這屋裡人的視聽感覺中。那坐在屋裡的這個人，他這時頓然感到此生命，而同時又感到此淒涼。生命表現在山果草蟲身上，淒涼則是在夜靜的雨聲中。我們請問當時作這詩的人，他碰到那種境界，他心上感覺到些什麼呢？我們如此一想，就懂得“不著一字盡得風流”這八個字的涵義了。正因他所感覺的沒講出來，這是一種意境。而妙在他不講，他只把這一外境放在前邊給你看，好讓讀者自己去領略。若使接着在下面再發揮了一段哲學理論，或是人生觀，或是什麼雜感之類，那麼這首詩就減了價值，詩味淡了，詩格也低了。” (錢穆《中國文學論叢·談詩》)

錢穆這一篇文章除了釋家的王維也談到了道家的李白，儒家的杜甫，這裡不便全盤照抄。錢穆由此提出讀詩不應該以類從，而以詩人詩集為佳的觀點。他說：“若讀詩只照着如《唐詩別裁》之類去讀，又愛看人家批語，這字好，這句好，這樣最多領略了些作詩的技巧，但永遠讀不到詩的最高境界去。曾文正的《十八家詩鈔》，正因他一家一家整集鈔下，不加挑選，能這樣去讀詩，趣味才大，意境才高。”錢穆這個觀點，即是說，欣賞中國詩，要進入人的內在境界，而不是按照外在題材，才可欣賞到其妙處。詩如此，畫也如此，內在是相通的。錢穆所講，即如同在說，真正欣賞畫，要按照每個畫家的畫集而不是按照題材匯集。

當然這就有個內在綜合如何得到的問題。中國古人認為內在的綜合不必從專業而來，如畫家不一定從精通繪畫的分析而來，這樣的畫家專精於一門，不能推及其他，就談不上綜合，也就沒有境界。以胸有成竹為例，只有竹子透過光線，感官，情緒，和思維之後，將所有這些在心中融為一體，從這個狀態境界去畫竹子，才是胸有成竹。這個深入內在的程度，以融合之後的境界為標誌，未達即返回來畫竹子，就不是胸有成竹，而是一種臨摹。

從境界得到的，不是一個角度的分析，不是知識的集合，而是有結構性動態系統，是無法羅列的整體性認識。（集合與系統的區別，可以參見《人的系統觀》路德維格·馮·貝塔朗菲）從境界出發，得到的各種藝術形式是相通的，有類似趣“味”的，不是隔行如隔山。從這樣的作品中，知音的欣賞者能夠一窺藝術家的內心境界，從他的眼去看，從他的耳去聽。這就是莊子“火傳”的旨趣。