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　　不出所料，“樣板戲”上“春晚”，立刻引起 “反文革歇斯底里症”的發作。理由主要為，“樣板戲”作為“文革”的產物，以這樣顯眼的方式出現，有為“文革”張目之嫌云云。有趣的是，每當這個時候，這些總是高唱“藝術歸藝術，政治歸政治”的人，立刻將這塊平日的遮羞布拋到九霄雲外，一點也不臉紅的開始用政治的名義扼殺藝術了。但是，認為“樣板戲”是水平很高的藝術作品，所表現的“革命內容”至今仍未過時的——支持者的聲音也很多。

　　這樣的爭論已經進行了三十多年。

　　1976年後，隨着“文革”的結束，在寧右勿左，越右越表明自己“思想解放”的輿論氛圍中，“樣板戲”從公眾視野消失了有大概十年時間。1986年前後，“樣板戲”開始以各種方式重返舞台。這一年，也是在中央電視台的春節聯歡晚會上，京劇名角李維康、耿其昌夫婦和解放軍歌手劉斌分別演唱了《紅燈記》和《智取威虎山》選段。

　　在文革中根據其原創小說《團圓》改編的電影《英雄兒女》幾乎享有和“樣板戲”同樣地位的全國作協主席巴金，立刻撰文道：“春節期間意外地聽見人清唱‘樣板戲’，不止是一段兩段，我有一種毛骨悚然的感覺。我接連做了幾天的噩夢……”學者王元化、作家張賢亮、鄧友梅等也紛紛以反對“為文革翻案”的名義反對樣板戲公演。

　　也許由於是金子總要發光這一規律頑強的作用，封殺的聲音雖然火藥味甚濃，但終究沒能阻擋“樣板戲”的回歸。一開始是演片段，到1990年京劇界紀念“徽班”進京二百周年，《紅燈記》作為“國粹”京劇發展史上里程碑式的作品被整本復排。此後，《智取威虎山》、《沙家浜》、《紅色娘子軍》、《白毛女》，以及第二批樣板戲中的《杜鵑山》、《平原作戰》等都先後整出重登舞台。

　　2008年，教育部對九年制義務教育階段的音樂課程標準進行了修訂，增加了有關京劇的教學內容，在教育部指定的15首曲目中，有9首是文革期間風行一時的樣板戲中的唱段，其中《窮人孩子早當家》、《都有一顆紅亮的心》等經典“樣板戲”京劇唱段都入選。

　　這一消息傳出後，一些人“反文革歇斯底里症”再次發作，文化界的葛劍雄、章詒和、朱大可等人群起攻之，其聲勢是如此之大，以至於連“京劇進校園”的原始提案人，全國政協委員孫萍女士都心生恐懼，要借“兩會”的場合撇清自己：“樣板戲這麼多不是我的初衷”。在當時的一場電視辯論節目中，筆者由於主張對“樣板戲”進校園要適當寬容，反方的一位“文化學者”怒不可遏，跳下座位要動拳頭，只是發現沒有勝算才悻悻作罷。

　　儘管如此，反對的聲浪還是沒能阻擋這件事，因為從教育部的角度看，如果要證明京劇仍然是一種有生命力的藝術，必須證明其有能力表現現代生活，而要證明這一結論，就無法迴避“樣板戲”。

　　近年來還有一個新的趨勢，“樣板戲”作為一種高含金量的文化資源更得到了商業性開發——被改編成針對主流觀眾的影視作品。《紅燈記》、《沙家浜》、等被改成了電視連續劇，由陳道明、許晴等一線明星主演。《智取威虎山》不僅被改編成電視連續劇，還被徐克改編成3D電影，取得了不俗的票房和口碑，越來越的年輕觀眾懷着“驚艷”的心情接受了“樣板戲”。

　　總的來看，“樣板戲”作為二十世紀新中國革命文藝的巔峰之作，其藝術品質和思想性都經受住時間和時代潮流大起大落的考驗，主張徹底封殺的聲音在觀眾的熱烈歡迎面前，顯得保守、怪誕與不合時宜，逐漸淪為坊間的笑談。

　　那麼，什麼是“樣板戲”呢？

　　“樣板戲”是文革時期被譽為“革命文藝樣板”的以戲劇為主的二十幾個舞台藝術作品的俗稱。其代表性作品有京劇《智取威虎山》、《紅燈記》、《沙家浜》、《杜鵑山》和芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》以及“交響音樂沙家浜”、“鋼琴協奏曲《黃河》”等劇目。其稱謂的來由，和一些地攤刊物附會的“欽定”相反，完全是一種“觀眾命名”。

　　“樣板”和“樣板戲”之稱，最初分別見於1965年3月16日上海《解放日報》刊登的讚揚《紅燈記》的文章，以及1966年10月24日，《人民日報》刊登的兩位上海工人作者的讚揚《智取威虎山》文章。此後至1966年底，報刊上又出現了“革命樣板戲”“革命藝術樣板”“革命現代樣板作品”等稱呼。

　　1967年5月至6月，為紀念毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表25周年，在北京舉行了盛大文藝匯演，江青傾注了大量心血的革命現代京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團》、《龍江頌》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》等在首都六大劇場輪番上演，歷時37天，共演出218場，好評如潮。

　　1968年7月1日，《鋼琴伴唱紅燈記》上演，由於這是一次將西洋樂器中的“樂器之王”與中國傳統京劇相結合的成功嘗試，體現了京劇現代化的方向，所以受到輿論高度讚譽，被稱為“革命文藝的新品種”。1969年10月，在北京參加國慶二十周年遊行的革命樣板戲方陣里，新華社報道所稱的“九個革命樣板戲的舞台彩車”中，出現了《鋼琴伴唱紅燈記》的舞台彩車。

　　文革的列車駛入七十年代後，從1970到1973，又逐年推出了《鋼琴協奏曲黃河》，京劇《龍江頌》、《紅色娘子軍》、《沂蒙頌》以及上海交響樂團創作、演出的交響音樂《智取威虎山》，舞劇《草原兒女》、京劇《平原作戰》、《杜鵑山》等作品，使樣板戲的數目增加到了十七個。這十七個樣板戲，除了最後一個音樂作品外，都被拍成電影，這使得今天的觀眾還可以原汁原味地欣賞到“樣板戲”鼎盛時的風采。

　　文革末期，又有一些“樣板戲”陸續出台。1974年下半年推出了《磐石灣》、《紅雲崗》、《審椅子》、《戰海浪》，1975年上半年推出了《津江渡》。這些作品，雖然有的已經在電台播出並拍成電影公映，但是不久文革就結束了，所以它們影響都不大。

　　難以置信的是，雖然樣板戲影響巨大，但由於受文革結束後一些人情緒化地聲討“八億人只有八個戲”的影響，人們卻普遍不知道它實際上至少有二十多個。“八個樣板戲”甚至比“樣板戲”一詞更加流行，這個當年的口頭詞語，終於演變為習焉不察，以假亂真的偽歷史名詞。

　　毛澤東、江青與“樣板戲”

　　在20世紀整個國際共產主義運動的領袖群體中，毛澤東主席是最重視文藝與文化的一位。在毛主席看來，文藝是意識形態的重要載體，而意識形態屬於上層建築。和那些“言必稱希臘”的教條主義者不同，毛主席認為，上層建築並不總是為經濟基礎所決定的，在社會主義的經濟基礎已經確立的情況下，上層建築卻依然可以是資產階級的，這一點也絕不會因為“生產資料的社會主義改造完成而自動完成”，在社會主義條件下，無產階級同樣也可以幫助喪失了經濟地位和基礎的資產階級“在文化上”統治自己，甚至聽任他們從文化上摧毀社會主義制度的文化合法性。

　　毛主席的這一洞見已經被蘇聯和近三十多年中國社會的歷史演變所證實。新中國成立後，從批判《武訓傳》開始，雖然毛主席為推動上層建築和意識形態領域裡的社會主義革命付出了艱辛的努力，但很顯然，文化革命的困難程度甚至遠超過武裝鬥爭。1964年6月27日，毛主席在文藝界整風報告上不無憤怒地批示說：“各種藝術形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統治着……許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事。”此前一個月，在另一個場合，他也語氣尖銳地說，如果文藝部門不能改變舞台上都是“帝王將相”、“才子佳人”、“牛鬼蛇神”的局面，就要“把它們統統趕下去(指到基層工農兵當中體驗生活，培養感情)。”

　　毛主席對文藝和京劇的看法得到了一直關注文藝問題，“政治上很強，藝術上也是內行”的江青的熱烈響應。如果說毛主席關於文藝問題的思想構成了20世紀60年代京劇革命的天幕，那麼江青就是在這塊天幕下辛勤耕耘的園丁。她曾多次在座談會談及對這個問題的認識：“我們吃着農民種的糧食，穿着工人織造的衣服，住着工人蓋的房子，人民解放軍為我們警衛着國防前線，但是卻不去表現他們，試問藝術家站在什麼立場上，你們常說的藝術家的良心何在?”

　　江青對樣板戲的重視，還牽涉到一個“革命文藝戰士的自尊心”。她曾經表示，新中國已經成立了這麼多年了，如果在招待外賓時只能用傳統劇目或外國劇目，那是一件非常恥辱的事情。果然，在1972年尼克松訪華時，江青陪同他觀看了《紅色娘子軍》。

　　在樣板戲的創作與修改方面，江青表現了強大的執行力和專業能力。江青思想敏感，思維敏捷，一旦發現適合演現代戲尤其適合演現代京劇的好題材，就想移植到京劇上來，有時也把京劇的題材移植到其他劇種去，根據相關當事人的回憶，經江青移植的劇目就有六個：京劇《龍江頌》、《杜鵑山》、《沙家浜》、《海港》、《紅燈記》，還有交響音樂《沙家浜》。

　　江青對樣板戲的“打磨”力求精益求精，完美無瑕。她對劇組的班子組成，劇本的改編，舞台的設計，演員的選配，演員的唱腔、動作、服裝，音樂的配置等，都不厭其煩地一一去抓。中央交響樂團著名指揮大師李德倫回憶：儘管“把音樂倒過來也能指揮，樂師們閉着眼睛也不會演奏錯誤，但是，江青還是要不斷地到現場看排練。”有人統計過，江青參與《紅燈記》的修改，由初稿到拍成電影，前後改動達兩百餘次，力求更好地表現劇情與塑造人物形象。在為《紅燈記》“刑場鬥爭”一幕設計舞蹈動作時，她甚至親自走上舞台，示範步法。在修改《智取威虎山》時，江青對“打虎上山”一場戲中楊子榮的上馬下馬費了不少心思。她對楊子榮的扮演者童祥苓說：“我們要的是栩栩如生的表演，結合現代舞蹈和傳統馬戲的動作……利用動作和道具跨上一匹想象中的駿馬，英雄般向前奔馳，同時控制住馬的野性。”她還說：“藝術需要誇張，登上想象中的高大駿馬時，儘量抬高你的腿，從馬身的前部跨上去，這樣顯示你的騎術高超。下馬時，不要躍過馬頭。下馬，要在馬背上側身，抬起一條腿，然後另一條腿，接着跳下來。不直接下馬，豎起你的腳趾，用腳趾下馬。”江青在延安就學會了騎馬，騎術不錯。為了改戲，她還在釣魚臺用她的軍馬練習上下馬的動作，以取得現身說法的發言權。

　　江青的努力沒有白費，“打虎上山”成為整部戲中最賞心悅目的部分。2012年，韓國的“江南style”風靡全世界，但細心的網友發現，其中的“馬步”和“打虎上山”極其相似，只是少了“打虎上山”的高貴與英雄氣概，多了一些流俗與玩世不恭。

　　在這種堪稱嘔心瀝血的“十年磨一戲”的功夫中，樣板戲達到了極高的藝術水平，打開了通向京劇現代化大門，毛主席也對此做了很高的評價，他在看完現代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》後說：“革命是成功的，藝術是好的，方向是對的。”

　　于會泳和“三突出”原則

　　于會泳是一位卓越的作曲家和音樂理論家，是《智取威虎》、《海港》、《龍江頌》、《杜鵑山》等現代京劇的音樂主創者。1975年四屆人大時被周恩來總理提名擔任中華人民共和國文化部長，1976年10月被隔離審查，次年8月在關押中自殺，當時的結論是“四人幫反黨集團的死黨，畏罪自殺，自絕於黨和人民”。

　　1965年初，江青在北京掀起京劇革命後，于會泳在上海《文匯報》上發表了一篇題為《從〈紅燈記〉談開去——戲曲音樂必須為塑造英雄形象服務》的評論文章。他認為，京劇假如要演革命現代戲的話，必須對原來的京劇音樂、唱腔作重大改革，老腔老調已不能適應現代戲的內容。他提出，每一出京劇現代戲都要為它設計出整套的唱腔，使成套的唱腔可以廣泛流傳。這篇文章的獨特之處一是從音樂、唱腔方面切入，專業水平很高;二是提倡改革，而不僅僅是讚頌。

　　于會泳在這篇文章中表現出的專業素養使他獲得了到上海京劇院工作的機會，他果然展現了過人才華，改造京劇《海港》唱腔成功後，又負責《智取威虎山》全劇唱腔設計工作。他將傳統京劇伴奏和交響樂團成功融合，而且非常有效地借用了西方交響樂和歌劇的創作手法，極大地豐富了京劇的表現力，又沒有讓京劇音樂失去原有特徵。他獨立完成的《杜鵑山》不但唱腔優美，台詞也韻白，被稱為是“樣板戲中的樣板戲”。

　　在于會泳的作品中，最為人稱道的例子是《智取威虎山》裡的“打虎上山”和《杜鵑山》裡的“亂雲飛”，這兩段不管是以京劇唱段或歌劇詠嘆調的標準衡量都堪稱精品。有專業評論認為:“打虎上山”引奏中的圓號，遼遠悠揚，引人入勝;楊子榮瀟灑慷慨的唱腔中，有表現他嚮往春天的一句伴奏，由長笛單獨奏出，似天外飛來，其動人之處，不亞於普契尼歌劇《繡花女》中表現咪咪嚮往春天的一句;“亂雲飛”在整個京歷史上是極其出類拔萃的一段唱腔，它非常生動、有層次地表現了主人公柯湘由焦慮、擔憂、到思考、明朗的心理過程，其中描摹柯湘思考的女聲合唱幫腔更是神來之筆。

　　于會泳並非後來政治控訴中的“官迷”、“野心家”，唱腔設計和音樂創作才是他的最愛。他當上國務院文化小組副組長(相當於文化部副部長)後，仍然整天在排練現場，一絲不苟地過問每一個場景、每一個細節。他患有胃病，需要靠時不時吃一片蘇打餅乾來緩解胃痛，這反而使他經常忘記了吃飯。

　　1968年，于會泳在《文匯報》發表題為《讓文藝舞台永遠成為宣傳毛澤東思想的陣地》的署名文章，首次系統地提出了聞名遐邇的“三突出”理論。他寫道：“我們根據江青同志的指示精神，歸納為‘三個突出’，作為塑造人物的重要原則。即：在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出主要人物，在主要人物中突出最主要的人物即中心人物。”

　　文革結束後，“三突出”的理論受到反覆批判，被認為是“假大空”、“高大全”的理論根源，1980年代後，一批“醜男”和面目模糊、亦正亦邪的人物成為銀幕及舞台的主角，就與這種批判有關。但近年來，人們逐漸發現，“三突出”其實體現了文藝創作的基本規律。針對“三突出”蘊涵文革精神基因的指責，有學者指出：好萊塢普遍流行的英雄主義創作手法何嘗不是如此?難道好萊塢也是文革精神的基因?這種突出主要人物和英雄人物的手法其實是世界上多數民族的審美心理需要，所有史詩性作品都是如此。

　　“樣板戲”至今仍被一致稱道的成就是在音樂創新方面，這中間的關鍵人物就是于會泳，他是當之無愧的京劇音樂創作從民間性向專業性過渡的開創者。著名戲劇家、也曾經參與過樣板戲創作的汪曾祺曾經說，于會泳對京劇現代化的貢獻“前無古人”。遺憾的是，由於政治的原因，雖然于會泳擔任主創的樣板戲仍然不斷被演出，但他的名字卻從不被人提及。

　　“樣板戲”是中國京劇藝術的顛峰之作

　　2008年在討論“樣板戲該不該進課堂”時，我曾經撰文指出：“如果京劇真的有必要進課堂，那我主張樣板戲也一定要進，不僅要進，而且應該占據主要地位，理由就在於，樣板戲是中國京劇藝術的顛峰之作，是當年集中了一大批堪稱中國最優秀的藝術家搞出來的。由於當時能夠參加樣板戲的創作和演出被看作是無尚的榮耀，因此參與創作和演出的人員無不表現出最大的熱情，傾注了無數的心血，這就使得這些樣板戲在藝術上達到了極高的成就，遠非那些傳統劇目所能夠望其項背。”

　　八年過去了，我仍然堅持這樣的觀點。

　　和傳統京劇相比，樣板戲的對京劇藝術的創新和提升是多方面的，其成就也是多方面的。以京劇的“靈魂”唱腔而論，在樣板戲出現之前，雖然也有不少京劇大師，對唱腔進行了不少有益的索，形成了許多“流派”，但從根本上來說，並沒有跳出“一曲多用”的窠臼，表現力受到很大局限。而樣板戲的唱腔，則根據特定人物在特定劇情中的內心活動需要，除在傳統唱腔的旋法唱法上有了更新更多的發展外，又在此基礎上創造了新的板腔，表現力更為豐富，並通過板腔間多種形式連接構成的套式組合，使人物情感波瀾和心理活動的揭示顯得層次更為豐富、跌宕，對比幅度更大，以“專曲專用”的革新從根本上改變了“一曲多用”，大同小異的舊格局。

　　從音樂上看，雖然很早就有人嘗試在京劇中使用中西混合樂隊，但由於中西音樂的律制節奏要求不一，音響音色的平衡問題無法解決等原因，這些努力均告失敗。而樣板戲對此做了一系列艱苦並堪稱卓有成效的探索和實驗：在樂隊訓練中強調音準向西洋樂器靠攏，節奏則服從京劇板式律動;同時還根據傳統京劇京胡、京二胡、月琴及板鼓鑼鈸的音響，科學地確定了43211(即第一小提琴4把，第二小提琴3把，中提琴2把，大提琴和低音提琴各1把)為基礎的西洋樂器的編制。為減弱京劇鑼鼓的噪響並使鼓師們能看到指揮，專門採用了有機玻璃罩加以攔隔，並在鑼的鍛制中採用了銅銀交熔的新工藝——所有這些大膽的改革創新，使中西混合樂隊為京劇伴奏成為可能，而且使樂隊不管是為劇中的氣氛意境鋪墊渲染，還是人物唱腔的幫腔襯托，都起到了不可忽視的作用。

　　從舞美的角度看，樣板戲在創作過程中，從現代生活的實際出發，在表演、舞台調度、舞台布景和燈光道具方面，也都大量吸收了話劇和電影等姊妹藝術的手法，比如，借鑑話劇舞台美術形式，用西洋繪畫的寫實布景、道具、服裝，改變了傳統京劇重寫意、象徵的假定性特徵，使之更加適合現代觀眾的欣賞習慣，也便於京劇走向世界，等等。

　　了解了這一切，我們就不難理解為什麼在經歷了三十多年的風風雨雨之後，樣板戲仍然會歷久彌新，重放異彩，繼續受到海內外觀眾的歡迎了。俗話說，真金不怕火煉，真正的藝術精品是不會隨時光的流逝和時代的變遷而消亡的。

　　從根本上講，京劇也好，其他地方戲也好，要想適應現代生活，為當代人所喜聞樂見，就必須從內容到形式上按照古為今用，洋為中用，推陳出新的原則，進行現代化改造。樣板戲對京劇改革的探索是大膽的，也是成功的，可以說開了一個戲曲表現程式改革的先河，其中對傳統程式在現代生活中的表現，對現代人物利用程式進行的藝術創造，以及對音樂、舞台美術等方面的改革，應該說是新中國成立以來戲曲改革、戲曲現代化的最高成就。遺憾的是，由於政治的原因，這種探索後來夭折了，對樣板戲的否定導致了進入新時期以來戲曲改革的停步不前甚至倒退，京劇甚至不得不靠鬼氣森森的“音像配”延續一縷命脈，令人扼腕嘆息。

　　樣板戲是“惡之花”嗎？

　　其實，對於樣板戲的藝術成就，就連反對者也是承認的。比如當時極力反對樣板戲進中小學課堂的賀衛方教授，就在自己的《“樣板戲”該進的是大學課堂》一文中頗為抒情地寫到：“‘樣板戲’的音樂又那麼富於創新氣息，加入管弦樂隊的伴奏較之傳統戲的‘三大件’，表現力自然是豐富了許多，特別是那些需要以更富立體感的音樂語言表現的內容，諸如楊子榮打虎上山的那一段，柯湘的唱段‘亂雲飛’等等，假如沒有管弦樂的伴奏，真難以獲得那樣舒展挺拔、酣暢淋漓的效果呢!”此時此刻，賀教授的耳朵背叛了他的心靈，因為他的心靈對樣板戲是厭惡的，恐懼的，但他的耳朵卻被樣板戲的藝術魅力所陶醉了。

　　然而一談到樣板戲的主題思想，賀教授的調子就全變了：“這些產生於十年浩劫時代的特殊藝術作品可謂典型的‘惡之花’，其中充斥着對暴力的歌頌、極端化的思維，甚至對歷史事實的公然歪曲”。正因為如此，他不同意“樣板戲”進中小學課堂，因為他擔心“尚處在對於是非缺乏辨別能力的小學和中學學生剛接受戲劇和音樂教育時，便以這樣相當病態的作品開始，會產生怎樣的後果。”

　　賀教授的評論，使我不禁想起了這樣一句話：偏見比無知更可怕。不錯，樣板戲當中是有一些反對者口中的所謂“暴力”場面，比如刀劈鳩山，擊斃南霸天，小分隊衝進威虎廳追殲座山雕和殘匪等。但這是在歌頌“暴力”還是在歌頌人民的反抗，答案是不言而喻的!套用一句自由主義的習慣句式：人民有權以暴力的手段反抗侵略，反抗壓迫，這種權利是與生俱來的，不可剝奪的，也不能被轉讓的。

　　以樣板戲中最著名的《紅燈記》為例，這齣戲裡因為有刀劈鳩山的場面被反對者指為很“暴力”，因為有“仇恨入心要發芽”的唱詞被批評為很“極端”。但諳熟樣板戲的賀教授可能忘了，主角李玉和早年參加的“二七大罷工”，正是一場典型的非暴力和平維權運動，結果北洋軍閥卻用大屠殺來回應，“渾身是血”，從屍骨堆里爬出來的李玉和，會做何感想呢?刀劈鳩山看起來似乎當然是“暴力”，但日寇在南京城刀劈、槍刺、活埋數十萬中國人之後，中國人除了以暴力反抗暴力侵略與壓迫，把日寇趕出中國去，還能有什麼別的選擇呢?小鐵梅的唱詞聽起來的確是有些咬牙切齒，但在她的爹爹、奶奶都日寇殘殺的情況下，你讓她去唱“讓世界充滿愛”，是希望小鐵梅以及小鐵梅的子子孫孫繼續被侵略者屠殺嗎?

　　如果日本憲兵隊長鳩山的孫子咒罵《紅燈記》是“惡之花”，我能夠理解。但一個中國的教授咒罵它是“惡之花”，我不能理解。

　　總之，大部分的樣板戲貫穿了這樣一條主線：哪裡有壓迫，哪裡就有反抗!因此在一切被壓迫者眼裡，樣板戲都是“善之花”而決不是什麼“惡之花”——反抗壓迫就是最大的善。樣板戲告訴觀眾：在中國奸淫擄掠的日寇鳩山是要斃命於刀下的，欺男霸女的惡霸黃世仁是要被槍決的，無惡不作的土匪座山雕是要被生擒的，南霸天、毒蛇膽、叛徒王連舉、漢奸胡傳魁、刁德一等都沒有好下場，而喜兒、大春、吳清華、小常寶、小鐵梅等是一定能夠得到解放的。反抗不僅絕對是有理的，而且也是完全可以勝利的!

　　樣板戲：再現人民創造歷史的主體性

　　人民，只有人民，才是創造世界歷史的動力!這是毛澤東主席的名言。

　　一切政治進步的終點都應該是人民主體性的確立。人民既然是世界歷史的創造者，那麼他們就理所當然地應該成為文藝舞台的主角，文藝應該再現人民創造歷史的主體性，歌頌人民的主體性，幫助他們確立對自身主體性的信心，使他們能夠自豪、自信地掌握自己的命運，並提醒他們時刻警惕地保衛自己的主體性，不要讓精英再次騎到自己頭上作威作福。

　　幾千年來的人類文藝，都沒有做到這一點，只有樣板戲做到了，所謂“三突出”創作原則，其實突出的就是人民。這是樣板戲及其主創者的光榮，是中國新民主主義革命和社會主義革命人民性必然體現，也是樣板戲最根本價值之所在。

　　文革的最終目標是實現人民主體性，在文革中充分綻放的“樣板戲”則淋漓盡致地表現了人民主體性，從這個角度來說，樣板戲和文革確實是密不可分的。

　　2016年4月28日星期四

　　附：關於“樣板戲”中的“人性”問題致友人的一封信

　　CY兄你好：

　　你看了我日前在一個電視談話節目裡，對樣板戲所做的肯定性評價之後，表示不能同意。你的這個態度，我是完全理解的，畢竟這三十多年來，中國的主流媒體和主流精英，一直都對樣板戲持完全否定的態度，你我都不可能不受影響。

　　實際上，在整個1980年代，1990年代，甚至新世紀的前兩年，我對樣板戲和及產生樣板戲那個年代的態度，都和你是基本一樣的。直到有一天，我從一份過期的報紙上看到張維迎教授關於“特赦原罪”的講話，才如夢方醒，忽然意識到資產階級在中國不僅已經重新出現，而且空前強大，充滿了歷史主動性。在這樣一個判斷的刺激下，我回過頭來重新審視文革的歷史，才驀然發現它並不像主流精英長期控訴的那樣，是一場完全不可理喻的浩劫，而是自有其內在的邏輯與合理性，包括樣板戲。

　　你在文中說，“樣板戲不過是‘下里巴人’”，這個判斷我百分之百同意。樣板戲當然是“下里巴人”，因為當時的口號就是為工農兵服務，要讓工農兵喜聞樂見，本來就不是給精英們鑑賞的“陽春白雪”。據說到了七十年代，樣板戲要拍成電影時，江青還明確要求說，工農兵的工作都很忙，因此電影不能太長，一律不得超過兩個小時。可見，說樣板戲是“下里巴人”，與其說是對它的一種批評，毋寧說是對它的一種讚揚了。

　　你在文中說，樣板戲的“最實質問題”是“不許有愛情”、“不許有親情”。應該說，你的眼光是準確的，我在事實判斷上和你沒有分歧，關鍵是如何解讀樣板戲中的這種現象?

　　正如我在電視辯論中發言時所指出的那樣，樣板戲裡貫穿的主線，是哪裡有壓迫，哪裡就有反抗。但是，這個世界的既定秩序對被壓迫、被剝削者的含義和對壓迫、剝削者的含義是不一樣的。從前者的角度來看，他們面對的是制度性的不合理，他們當中某一個具體的個人，也許可以通過努力追求自己的利益最大化，使自己上升為老闆的方式得到“解放”，但作為一個階級，則除非打碎整個不合理的制度，就不能使自己獲得解放。這就要求每一個被壓迫、被剝削的人，都必須把整個階級的政治利益，放在個人情慾之上，否則的話就等於在客觀上幫助了壓迫者、剝削者。馬克思曾用一句言簡意賅的話概括了其中的邏輯：“無產階級只有解放全人類，才能最後解放自己。”

　　舉一個例子：假如一個工廠里的工人集體進行了罷工，那麼對任何一個具體的工人來說，他謀求自己利益最大化的舉措，莫過於此時去上班，因為這無疑會得到老闆的最大獎賞。但在其他工友眼裡，他就是工賊，無論他有怎樣急迫的理由需要這筆獎金，這種行為都是不能被其他工友們原諒的。

　　被壓迫者、被剝削者的反抗，如果不是政治性、革命性的，那就沒有什麼意義，只不過是一些治安或者刑事案件罷了，如果是政治性的，則就必須讓個人的情慾，服從整個階級的政治利益，讓“人性”服從“階級性”。這種狀況，是被壓迫者、被剝削者在整個社會結構中的地位所造成的，他們只能如此，別無選擇。

　　相反，對於壓迫者和剝削者來說，由於他們受到整個制度的保護的，所以他們面臨的問題比被他們壓迫和剝削的人要簡單得多，他們無須違反、顛覆現行的遊戲規則，只須充分利用現行的遊戲規則就可以了。在很多情況下，他們追求個人利益最大化的結果，就會自動導致他們的階級利益的最大化——比如任何一個資本家、地主對利潤和地租的成功追逐，都會自己自動地轉化成壓迫工人和農民的力量——況且，在和被壓迫、被剝削者所進行的所謂“自由交易”中，由於他們享有不言而喻的力量優勢，所以“交易”的結果總歸是對他們有利的。由於這些原因，他們可以肆無忌憚地提倡個人的情慾高於一切，甚至像《色戒》中表現的那樣，陰道中的那點快感也高於民族大義。

　　“個人的自由(包括情慾)高於一切”對壓迫者、剝削者來說是一種興奮劑，但對被壓迫者、被剝削者來(尤其是正在鬥爭或革命當中的)說，卻是一種麻醉劑。因為只要相信了這一點，他們就無法組織起有效的反抗，他們中的個別人，也許可以通過個人奮鬥來使自己獲得“解放”，但個人奮鬥不能改變不合理的制度，反而會強化不合理的制度，因此整個階級就更只能繼續處於悲慘的境地，毛澤東主席當年看了電影《武訓傳》後十分憤怒，原因也正在於此。

　　這樣邏輯當然也會表現在革命的文藝作品中，這也是所有的革命文藝都會被人批為“沒有人性”的一個根本原因。在樣板戲中，它以一種比較極端的方式表現出來，就是你所說的“兩個不許”。

　　其實你沒有注意到，樣板戲中還有第三個不許，就“不許有仇恨”。在《紅色娘子軍》中，吳清華出於對南霸天的仇恨，違反作戰紀律而開槍擊傷了他，結果受到黨代表洪常青的嚴厲批評，而洪用來開導吳的理論武器，正是“無產階級只有解放全人類，才能最後解放自己。”

　　樣板戲的“極端”可以說是它的一種瑕疵，但也可以說是它的徹底。理論必須徹底才有說服力，也必須徹底才能夠看出其價值。

　　你在文中說：“那些高度推崇樣板戲藝術成就的人，往往強調樣板戲的創作是‘一大批中國最優秀的藝術家心血的結晶’，但不要忘了，恰恰是他們，還包括中國所有的藝術家，在那個年代都幾乎完全喪失了自由創作的權利!”

　　對你的這個判斷，我就只能同意一半了，因為在我看來，抽象的自由從來都是不存在的，存在的僅僅是具體的自由，即誰的自由?為誰服務的自由?在那個時候，為精英服務的自由也許是沒有了，但為草根、為大眾、為工農兵服務的自由還是存在的，關鍵還是一個立場、感情問題。

　　我這樣說你也許會不以為然，一個可以作為反證的例子是最近三十多年的文藝舞台。這三十年基本上可以說是一個藝術家們逐漸獲得“自由創作的權利”的過程，但我們看到了什麼呢?我們看到工農兵基本已經被“橫掃”出了銀幕、熒屏、舞台，填補他們所留下的空缺的是帝王將相、才子佳人，工農兵的形象即便出現，也完全沒有了任何主體性，他們是委瑣的、窩囊的、可憐的，要麼在等待精英的啟蒙，要麼在等待精英的拯救。藝術家們雖然一提起“三突出”就全都表示深惡痛絕，但實際上，“三突出”依然是他們基本主要原則，只不過被突出的主要都是些精英了。

　　這些作品也決不像它的製作者聲稱的那樣，是遠離政治的，恰恰相反，大部分作品裡面都充滿了政治說教和意識形態的偏見。微妙之處在於，正像他們可以通過追求個人利益的最大化來實現自己的階級利益最大化一樣，他們也可以通過“非政治化”的方式來表現自己的政治。比如“宅門”系列就告訴我們，剝削是有理的，財富都是“七爺”們創造的，他們個個精明強幹，吃苦耐勞，而且義薄雲天，還特別愛國;“辮子”系列則告訴我們，壓迫是有理的，看看那些“康熙書記”、“雍正書記”們，個個勤政愛民，日理萬機，嘔心瀝血，無時無刻不在掛念着百姓，人們不禁要問，這樣好的皇帝為什麼還要推翻他呢?

　　你在文中自我設問到：“藝術難道不能脫離政治、歷史而單獨存在嗎?能的，除非我們忘掉歷史、無視歷史。”我知道，你的意思是由於文革歷史的被徹底否定，因此作為文革產物的“樣板戲”也應該被徹底否定。關於這個問題，我只想指出兩點：第一，目前我們所知道的文革歷史，基本上都是從精英的視角看出來的，因此這還遠不是文革的全貌，更談不上本質了;第二，文革由於對包括政治民主、經濟民主、文化民主在內的全面民主的真誠追求，由於對建立一個消滅“三大差別”的平等社會的執著努力，這使它登上了人類歷史之顛，它超越了歷史而不會被歷史所超越——只要人類社會還存在着形形色色的剝削和壓迫制度，只要還存在着形形色色的不平等，文革對人類的啟發意義，就不會消失。馬克思在評價巴黎公社時說，公社的原則的永存的。同樣道理，文化大革命的原則也是永存的。

　　你最後用人骨製造的“藏傳佛教法器”來比喻樣板戲，對此我只能說，恰恰相反，由於樣板戲中所貫穿的價值觀是反對一切形式的剝削和壓迫，如果這種價值觀能夠得到堅持的話，那“人骨法器”也就真的不會再現人間了。但問題在於，中國以否定文革為起點，把不平等作為社會“進步”的動力，漸次進入了一個奉行社會達爾文主義，以弱肉強食為主要原則的虎狼世界。在這樣一個世界裡，從邏輯上說，“人骨法器”的再現是完全可能的，只要它能夠帶來利潤，如果再能夠拉動GDP的話，生產並銷售“人骨法器”就更是“硬道理”了。實際上，我們已經從血汗工廠里無數被機器軋下的手指、從黑磚窯、從帶血的煤當中看到一點“人骨法器”的影子來了，更何況，如果三千萬老工人可以被犧牲，如果一代少女的青春可以被犧牲，“人骨法器”這樣的小玩意，又為什麼不能被生產呢?這段時間，由於西藏的騷亂，盛產“人骨法器”的農奴社會，不是又被西方主流世界作為“西藏獨特的文化”被要求尊重了嗎?

　　CY兄，我說了這麼多，相信也無法說服你，但如果能夠給你思考這些問題提供一個新的察角，那我的目的也就算達到了。

　　祝安好!

　　松民

　　2008-4-8夜