筆者曾經表達過這樣的觀點；哲學是連接人類精神與思想的橋梁。一面是“內在經驗”，一面是“邏輯思辨”。“內在經驗”是把握“存在”整一性（同一律）的途徑，而“邏輯思辨”是理解“存在”局部運動的方法。有網友問筆者，能否描述一下“內在經驗”。當時筆者回答: 描述“內在經驗”就成思辨了。其後經過思考筆者認為，雖然“內在經驗”的本質不可言，但並不意味“內在經驗”的表現形式無法描述。因此就動了寫此文的心願。正好，近日有對康德哲學的討論。有網友表達如下觀點，康德的結論應該是不可知論。儘管康德本人有某種不可知論的傾向，但許多追隨者更樂意將此結論賦予他。可是這結論下得偏執，因為不可知論將人認知“存在”時產生的困惑歸結於“存在”本身，而沒有反思自身認識論的局限。那麼人類認識論的誤區在哪裡呢？它就在於“認知”的最初始緣起，即覺知上。覺知產生於當物體與感官相作用的初始瞬間。當覺知產生後，有兩種後繼途徑來認知“存在”，1. 要麼仍然停留在連續的“當下覺知”上使之深化，2. 要麼流向意識對覺知進行分別與思維加工。可是絕大多數人都走向了後者，並認為建立於二元論之上的邏輯思辨是認識真理的唯一途徑。但用二元對立語言在頭腦里復原（make sense）“存在”本質是不可能的，因為“存在”並不遵循二元對立而運作。正因為思想對“存在”不可能達到思辨哲學的終點 - 自洽（自圓其說），它在闡釋“存在”時必然產生自相矛盾。薛定諤將量子不確定性轉換成為無法自洽的貓論，這種“不死不活” 或者“又死又活”貓的存在直接指向二元論的局限。然而，科學家們仍然沒意識到認識論的不足，玻爾進一步將這不確定性歸結為自然界“不可知 ”的內稟屬性。遺憾的是，不可知論導致更大的無法自洽矛盾。它將“存在”整體割裂成沒有聯繫的“存在的本源”與“存在的細節”。不可知論的根源是思辨至上，是哲學認識論錯誤。它只能說明；世界不可能通過思辨而被完全理解。直覺（當下覺知）與思辨是人類認知“存在”的兩條腿，而哲學“內在經驗”則是建立在覺知之上。康德本人具有某些哲學“內在經驗”，這可以從他探討美感中看出。但是，康德不是精神探索者，因此沒有深入“內在經驗”，結果必然走向邏輯思辨。為深入認識“存在”，人必須深入認識自身覺知，而深入認識自身覺知也是深入認識“存在”的一個組成部分。在此文，筆者探討深層覺知以及它與“內在經驗”的關係，同時也試圖用科學語言來解說宗教精神的神秘。但此文不會深入精神探討，只為說明“內在經驗”。

覺知有實在的存在基礎，它並非虛無。對覺知，人們有時稱它為直覺，有時稱它為“心”, 有時甚至稱它為“良知”。用英文，它就是Mindful Awareness。人可以騙別人，但永遠無法騙自己。識別自身謊言的就是“心”或者覺知。儒學與佛學都在不同層次上探討與體驗“心”。“心” 或者覺知與物質有相同的“存在基礎”。愛因斯坦說過，這個世界上只有場（Field），物質只是場強度非常大的地方。物質的本源是場，場代表了“存在”的普遍性而物質僅代表“存在”的某種特殊性。人的覺知從本質上講也是場，並具有幾乎場的所有性質。例如，方向性，強度性等等。更進一步，覺知具有微觀波函數的另一特性，測不準規律。筆者自己做過實驗，當將覺知關注在準確時間點（當下）時，對空間的敏感度非常差，相反當將覺知關注在準確空間點時，對時間的敏感度也非常差。大家可以自己做實驗來體會。那麼覺知的緣起是什麼呢？覺知產生於物體與感官相觸的瞬間。當它剛發生時，是一種無分別知。中華文明傳統將它稱為“知道”，也就是知“道”，用英文說就是know as is。舉例說明，人的手摸冰時的“感覺”與“知道”，與用不用“寒冷”語言來表述它是沒關係的。因此笛卡爾的“我思故我在”不準確，應該是“我覺故我知，我知故我在”。笛卡爾的誤解在於他沒能清晰地觀察到思辨產生前的覺知，因此他的哲學“內在經驗”遠不如康德。那麼如何才能探索覺知呢？ 人對覺知的探索只能通過自我認知，也就是說自身的覺知是實驗對象。要深入覺知，必須停留在覺知當下。但是人很難停留在“當下覺知”，而且會很快滑向邏輯思維。大家可以試着靜坐來發現這點。這種趨勢是由許多生活習性促成的，例如好奇，貪婪，憎恨，自大等等。可是，探索覺知的先決條件就是專注於“當下覺知”，這就是佛教里經常講的定力。為建立真正有效的定力，探索者又必須放棄那些偏執的習性，以培養持續的定力。這就是佛教理論“戒定慧”之中的“戒”與“定”了。由此可見，探索覺知，建立哲學“內在經驗”不是一件容易的事，它與人自身的生活價值觀直接相連。一個人如能堅持此價值觀並加以努力，他遲早會面對覺知深處的兩個特性。

覺知深層次的兩個特性 - 覺知的靈敏度與覺知的空靈性。當具有一定程度的定力後，探索者就有可能將專注停留在自身連續的“當下覺知”上。但是人很快會發現，那僅僅是一連串的直接感知，並沒有什麼帶有啟示性的“內在經驗”。這裡的根本原因是，普通人的覺知缺少高深的靈敏度與空靈性。讓筆者用科學的語言進一步說明，覺知靈敏度有關場的強度。表現在覺察上就是分辨率。普通人的覺知只具有很低分辨率，它將電影（間斷相片交替）看成連續的場景。覺知空靈性有關場的方向。普通人的覺知總是朝着某個方向，只反映局部而不是整體。完善的覺知空靈應當是各向同性的（Isotropic）。人的覺知雖然不完善，但是仍然存在着逐步走向完善的可能。不幸的是，絕大多數人從自身習性出發否定了覺知完善的可能性，那也就喪失精神探索的道路。然而彌補覺知這兩方面的缺陷，恰恰是人類精神探索（各種宗教）實踐中要完成的事情。現在讓我們將兩者分開來探討。先來看看如何增加自身覺知的靈敏度。在佛教修行技術層面，就是“觀”的階段，它建立在“止”（定力）上。“觀”從佛教理論上屬於“戒定慧”之中的“慧”。也就是說，通過“觀”可以帶來某些智慧。從科學上解釋，就是通過主動關注存在現象，從而將自身能量轉化為深層覺知能量，進而達到深度觀察存在的可能。“觀”有如下特性，1. 它與定力成正比。2. 它與努力成正比。3. 它與“有漏”成反比。筆者將在後面解釋什麼是“有漏”，現在舉個例子說明由“觀”來加深覺知靈敏度。在張藝謀電影“英雄”中，有個武打場景。雨中拼殺的武士們能敏銳覺知空中的雨滴。普通人會認為那是科幻，不是真的。筆者在此告訴大家，那是完全可能的，並以自身經歷供大家參考。多年前參加一個禪宗道場“佛七”修行。“佛七”是修行術語，指念佛一周。此道場崇尚精進，將三個“佛七”連在一起。二十一天裡從早上四點至晚上十一點，參加者反覆念誦“南無阿彌陀佛”。行走念佛一小時後，改為坐着念佛一小時，然後坐着默默念佛一小時，彼此相互交替。在那時，筆者想起南傳佛教師父告誡的修“觀”要領 – 儘可能感知更多的“存在”細節。於是，筆者不光念，更注重將自己的聲音聽得清清楚楚。“佛七”結束的那個傍晚天下着小雨，走出大殿筆者忽然發現周圍一切非常清晰，近處雨滴落下是可清楚分別的。修“觀”的意義在那一刻是不言而喻的。而這種靈敏度在佛教修行中僅是初步的，覺知靈敏只有達到非常深層，才能穿透存在表象，通達事物緣起。但那屬於精神深處，不是本文探討的內容。在知道覺知靈敏度後，就不難理解什麼是“有漏”了。通俗地說，“有漏”是指能量在有漏洞的途徑流失，從而無法轉化為覺知本身。夫妻生活是個“有漏”，事後覺知靈敏度喪失而昏昏欲睡。這就是為什麼要出家的原因。飲酒是個“有漏”，酒後神智不清，所以佛教將不飲酒作為戒律。“有漏”的例子很多，筆者不再列舉。現在讓我們探討覺知的另一面，即空靈性。覺知的空靈性是指消除覺知依附某些覺受的習性。例如，人對可口滋味有享受的習性。當這些覺受剛產生，覺知就依附於感受。邏輯分辨也是一種覺知對覺受的依附習性。強烈的依附使得覺知失去空靈性。因此，精神探索的另一內容就是消除依附，使得覺知恢復空靈。在初期，恢復覺知的空靈性是與努力有關。但是在進入深層次後有如下特性，1. 與努力成反比。2. 與不努力相聯繫， 3. 與“無努力”相契合。覺知走向空靈的本質是體驗“無我自性”，所以它必然與努力成反比。因為任何努力都是自我的運作，從而無法超越自我。另外，努力總是對某個方向性有依附，所以不可能導向空靈。這也是南泉禪師說“擬向即乖”的原因。覺知空靈與不努力有聯繫是因為精神體驗道路要“放下”。佛陀總是提醒人們放下，基督教讓人將一切交給上帝也是寓意於放下。那麼為什麼不強調覺知空靈與不努力成正比呢？因為不努力實際上也是另一種努力，可用它來放下，但沒必要過分強調。最後的“無努力”是精神領悟的關鍵，它對映着金剛經里的“無所住”。具有一定覺知靈敏度的行者在“無努力”出現時，可能瞥見而 “開悟”，即開始悟道。用禪宗的話，就是見自性了。那時沒有“覺”與“知”之間的差別。而大徹大悟是指悟道時刻，行者通透存在的所有緣起，佛陀就是那樣的。禪宗修行就是為創造“無努力”時刻。探討到此，讀者看到覺知深處的兩個方面，它們相互對立又相互依存。一面是極度的努力，一面是無法控制的無努力。無論那個方面都需要行者畢生的投入與奉獻。筆者在此不再深入精神深處，而關注本文主題 - 哲學“內在經驗”上。在探討覺知靈敏度與空靈性後，我們就可以了解什麼是哲學“內在經驗”。如果一個人具有一定深度的覺知靈敏度與空靈性，就構成“內在經驗”的基礎。而且，它並不需要人已經開悟或悟道。這種“內在經驗”會對人生產生許多影響，導致對人生不再疑惑。它上可通達精神深處而悟道，下可避免思辨極端而偏頗。這也是為什麼傳統文化“修齊治平”里的“修”成為其他的先覺條件。經修身而達“內在經驗”後，人具有平和而敏銳的精神直覺,基本上脫離浮躁與煩惱的習性；除此之外，如下這些直覺就明顯地體現出來。

美感–對存在的愉悅直覺：美與美感是另一個複雜的哲學領域。有許多對美的哲學定義，但那些包含過多思辨。莊子說：“天地有大美而不言”，指真正的美怎麼可能被表述與抽象呢。如果一定要說，也許美是存在於我們感性知覺里諸形式關係的整一性，它緣於直覺。每個人都有某些美感，而具有“內在經驗”人會有更多程度的美感。康德本人就是如此，他之所以為人“說不盡”，不僅在其哲學思辨，也源於其美感描述。筆者沒有看過康德的美感著作，但完全理解他。“內在經驗”的美感表現在兩個方面，一是內心對“存在”的美感。二是對他人“內在經驗”的共鳴。第一種美感在行者內心深處，很難形容。花開是美，花落也是美，“存在”本身就是美。人的平和，輕鬆，與愉悅使其有填詩賦詞，引曲翩舞之感。想必康德定有如此感受，以至於著書而論之。但寫出的邏輯很難使人領會直覺美，筆者在此避開它僅探討第二點，即對他人“內在經驗”的共鳴。他人“內在經驗”的美感就是藝術。以人類藝術作品作為媒介，探討美感就不乏味，也容易溝通。筆者曾經寫過幾篇“藝術的禪 ”小文來表達藝術觸及“心”層次的禪意。禪的意境與美感是相通的，它使人對藝術有更多領會。現代藝術本無國界，但卻分東西方兩大流派。有藝術家說，藝術是排它的，東西方藝術僅在各自體系裡感受“存在”。然而從禪的境界來看，東西方藝術從不同的角度走向共同的終點， 它們有相視的驚訝，也有邂逅的欣然。西方藝術關注直覺的“動”，它走向個體，走向寫實，就像古希臘的神，完美與缺陷同在。而東方藝術關注直覺的“靜”，它走向整體，走向抽象，就像鄭板橋的畫，和諧與矛盾共存。從“內在經驗”的美感看東西方繪畫，筆者覺得一面是逼真現實的色彩，帶着個性的張揚與感情的宣泄；一面是內心感悟的筆墨，帶着精神的舒展與心靈的掙扎。有人說，東方繪畫區別於西方繪畫在於其寫意，這話有道理但不全面，因為西方激情式地表達是意的極致。意的“動”是美的豐滿，意的“靜”是美的和諧。在德拉克洛瓦的“自由引導人民”中，半裸女性帶着溫柔，卻引領着革命暴力，戰鬥中感受到率真的浪漫，解放的人性，激情里表達出文藝復興之魂 – 自由。而在倪瓚的“幽澗寒松圖”中，梳朗草木不求形似，黑白淡抹超越自然。朦朧中透露出“水墨寓春意” 的內心悠遠。它們都是美，只不過動極思靜，靜極思動。近代西方巴比松流派開始超越寫實，柯羅的“夢特芳丹的回憶”給人帶來那夢幻的意境。而近代東方徐悲鴻等人將寫實引入中國繪畫。無論是意的動還是意的靜,其背後是動靜自如的“心”，它指向藝術的根本，即人如何認知自己。說到這裡，筆者不能不提一幅西方名畫 - 蒙娜麗莎的微笑。在盧浮宮里，這幅畫被放在一個特別位置，因為它是西方繪畫的最高境界。許多藝術家嘗試破解其神秘，但都落入思辨的陷阱，因為他們試圖讀懂。達芬奇此畫中的動靜圓融，既求真寫實又走向超越，使得美感從意的層次走向心的內容。要真正能感受其美，只有那深層“內在經驗”- 即“心”才能體驗；就如同感受龍門石窟盧舍那大佛的心靈一樣。而美到極致，那就是心的內容。

現在讓我們轉向另一藝術形式。若以巴別塔象徵人類溝通藝術，那它非音樂莫屬。在音樂里，我們同樣看到東西方差別。西方音樂在意之動上注重感情豐富，而東方音樂在意之靜上強調情感平和。它們有各自的風格。文藝復興後，西方音樂之豐富使東方音樂看到差距。在這裡筆者要說的是，在心層次上，東方音樂並不輸給西方。什麼是心的音樂，那就是天籟。人們將它說成天上掉下來的，但它實際上是內心自發。也許，天籟就是原生態音樂的極致。 文藝復興後的西方音樂之所以如此燦爛，是自由給創作形式帶來解脫。作品往往是從不同層次去烘托某個主題，而天籟是主題的最深演繹。 因此在意境上，西方引領着音樂形式，而在心境上，東西方共同演繹着自身的天籟感悟。筆者也是在禪修有進步時，才體驗到音樂上意與心之差別。“心”的音樂，圓潤，自然，愉悅，沒有意向且不重覆。它像一縷清泉流過心田。如果在裡邊加一點意向，那就成為“情意”的音樂。然而與繪畫不同，音樂內涵的傳遞卻要通過作品演繹，而演繹者自身美感主導了內涵的通達。在欣賞音樂時，人們往往感受不到作者原創內心。 在柴可夫斯基D大調小提琴協奏曲第二樂章有一G小調行板，人稱“小抒情曲”。那是非常接近天籟之音，在許多大師表演中，筆者感受到的都是演繹者的情感。他們或加入憂鬱，或加入沉思，更有加入詼諧的意向。實際上對於天籟，那些情感的點綴是多餘的。心的音樂只有“心”才能傳遞，只有出於“心”，才能打動心。如何進入心的狀態，那是“內在經驗”的領域。“心”會將人與琴連成整體，使得天籟從指間自然流出。在當代，馬友友是個用心來演繹作品的音樂家。電影“藏龍臥虎”結尾，如果沒有譚盾那天籟音律，馬友友那心靈演繹是無法體現女主角從偏執到釋然的心靈自由。即使在西方，天籟也總是以獨奏形式，而不再需要被烘托，因為簡單即豐富。它也寓意着人類對原生態音樂的嚮往，標緻着音樂的還本歸源。一曲“鴻雁”響徹在維也納金色大廳，西方人同樣如痴如醉。因為那是音樂的“魂”。

藝術形式如此之多，筆者不便一一論述。在此以中華文明特有藝術 – 書法來總結對美感的探討。為何將書法放在如此重要位置呢？不是因為它僅在中國，而是因為其藝術作用未被大眾重視，更因為它對藝術家的要求更高。為什麼如此呢，很簡單；書法作品要求更大的整一性， 它不允許像繪畫般地不斷塗抹，也不允許像音樂般地間隙修改，它必須是一氣呵成，否則不可能有真正的韻味。有價值的書法作品，總是藝術家內心世界的真實呈現，難怪俗話說 - 其字如人。自書聖后，一種翰墨精神出現在中華民族中。它成為人自身精神體驗與修身的方式。不像我們的鄰居，中國人崇尚內斂不輕言道。如此浩瀚的翰墨精神，古人也僅僅將其說成“法”，含有“術”的謙虛。然而，有多少前人突破“法”的束縛，將他們的精神賦予文字，使作品有了生命。那時人們感受到的已經是“道”了。顏真卿的祭侄稿是書法情感意向的極致。悲壯之意在字間是那麼酣暢淋漓。而古人往往不滿足於此，常將自身精神中意向趨於“中和”。於是，後人才有幸一睹“心”的流轉。蘭亭序中有很多“之”字，卻沒有任何重複。外行總說那是刻意而為，卻不知這正是心路特徵，它自然流暢而永不重複。王羲之在那一刻飲酒許多，使得覺知更加空靈。過後卻再也無法重複那已有的神奇。這不由使人想起李白作詩要用酒神助，要貴妃研墨力士脫靴。外行總說那是內在自傲，卻不知心的空靈要擺脫“形”的束縛。美源於無形，就像藝術源於自由。書聖身處亂世保持質樸而虔心修道。他體悟“爭先非吾事，靜照在忘求”契合着“為學日增，為道日損”，這才使得他成為一個巔峰後人無法超越。他總結習字要領：“凡書貴手沉靜，含意在筆前，字居心後，未作之始，結思成矣”；而其中 “字居心後”是關鍵。對“心”的書法，只有心才能深刻感受。筆者從淳化閣帖里書聖作品中感受“心”的韻味往往比蘭亭序更多。經過臨摹的蘭亭序其動靜自如的“魂”已部分消失。因此藝術家們遙望昭陵那沉重心情就不難體會了。在藝術的境界裡，意承載着情感與美感，而心才是真正深入美的途徑，而且它不是終點，它的前面就是愛。只有心才能愛，它讓思辨遠離自己。

靈感 - 對存在的智慧直覺： 科學工作者對靈感都不陌生，因為它是人聰明程度的標誌。人們羨慕大師的靈感，它能使複雜問題變得簡易通達。但人們不清楚靈感是什麼，常常將靈感誤解為天賦才智而與生具有，卻不知它本來就是自身屬性，只因自己某些習性使得靈感無法顯現。如果希望具有靈感，只要走進自己的內心即可。實際上靈感就是“內在經驗”在智慧上的表現形式，讓我們深入探討這點。首先，靈感本身就是思辨哲學的基礎。思辨要求表達概念，句子和理念符合邏輯意義，用英文說就是Make Sense。能體驗這個Sense就是靈感。康德用“純粹理性”來描述，但它側重於Sense，而靈感更側重於Make。靈感強的人能敏銳地覺察到邏輯意義而富有創造性，而靈感弱的人就很難做到這點。當面臨複雜邏輯問題時，靈感尤為重要。實際上，絕大多數科學發明都是那一觸而就的靈感在瞬間完成的，而不是在徹夜無眠的思濾中構成的。讓筆者舉個例子，有機化學家們曾經對苯分子結構非常困惑，因為它不符合以往發現的所有規律。凱庫勒在夢中看到長鏈盤旋最後形成圓環結構而突然明白。他最後無不感慨地與同事們說：“各位先生，讓我們跟夢學習，那時也許我們將獲悉真知”。實際上，夢只是提供擺脫思維陷阱的條件，而真正起作用的是靈感。筆者很長時間對佛理與易經困惑不已，然而在禪修有進步時突然就明白了很多。那也是靈感所至，而不是推理所得。讓筆者再舉個相反例子，在道場聽同修講一件事。幾個美國年輕人來向老和尚要求出家。雖經多次請求老和尚都沒答應，他們極度失望而去。弟子問為什麼。老和尚說，他們未成年就縱慾過度以造成永久性身體損害，即使出家也堅持不下來。顯然那些人的靈感已非常弱，煩躁又無意志力。即使學科學也不會有成就，最好在家懺悔與積德來慢慢糾正。

雖然靈感是思辨基礎，但人不應該過度沉浸於思辨。為什麼？因為思辨消耗靈感。筆者學會圍棋後，每次與人交手，極度思維導致滿臉通紅。聶衛平大賽中途總要吃西瓜，也是燥熱所致需要冷卻。這種由人為強力推動的邏輯思辨是一種“有漏”。它使得覺知能量轉化為低效的熱能，進而導致的煩躁能使人喪失覺知的靈敏度。 再則，長期思辨習性使覺知依附邏輯Sense，而不是“當下存在”。其結果也是削弱覺知空靈性。筆者曾經在其他文章里用“理性的浮躁”來形容這種思辨至上的特性。靈感的喪失與浮躁的累積，最終使得人不堪重負草率論證，書生都能憑讀幾本書就得出“讓西方殖民三百年”的結論。相反，在深度“內在經驗”中思辨是完全靈性的，那是一種不期而至的閃現。那什麼是邏輯思辨和靈性思辨的差別呢。也許人們可以這麼說，邏輯思辨是自我意念推動的理念慣性，靈性思辨是無我自性連接的知覺靈犀。前者有意，而後者無意；前者熱惱，而後者清涼。有心人可以從佛陀說話語境中感受到這點。

靈感是通達世事的方法，更是通向智慧的途徑。它導向直覺的“由心而發”，其極至就是智慧的最高層次即佛教的“般若智”或者基督教的“神啟示”。佛教生活禪與日本各種“道”都是嘗試走向那“由心而發”的智慧。“最後武士”電影裡，Tom Cruise學武士道而不得要領，一年輕人告訴他“No mind, No mind for …”。要他擺脫任何由思辨引起的動作，而任由直覺的心來主導，也就是讓靈感來主導。只有這樣，才可能敏銳，迅速，而且準確。一天看見學校射擊隊在體育館練習，筆者好奇並問他們是否也可試試，他們笑着允許。出乎他們想象，沒打過手槍的筆者也能精確射擊。其原因是筆者很快找到用直覺射擊的要領，“由心而發”的射擊總是非常準確的結果。於是，他們拉筆者去參加州里比賽以提高整體成績。日本的箭道完全與此類似，每當 “由心而發”後，射手總是鞠躬感謝神靈。靈感存在於生活每個角落，無處不在。只不過我們過於相信思想，從而忽略了它。當人遠離了靈感，也就是遠離了智慧。智慧不是可擁有的東西，僅因心的空靈才使智慧出現。

整體感 - 對存在的整一直覺: 說到對存在的整一認知，它已經與哲學密不可分了。語言邏輯在整一認知面前是非常蒼白的，它極其需要整一直覺的補充。不同的“內在經驗”帶來不同的整一認知，也就造成不同的哲學素養。哲學從本質上說就是整體論，而整一直覺是它最重要的支撐。那麼整一直覺表現在什麼地方呢？它就是圓潤感和圓融感。筆者在此引入一個與此相反的詞 – “彆扭”或者說，“不自在”。有“內在經驗”的人在看到一個不完美的建築，粗糙的產品設計，偏執的文章都會有一種“彆扭”的直覺感受，雖然有時說不出哪裡不對。但是如果能持續地關注這些，美感與靈感就會起作用並告訴你哪裡不對。彆扭的對立面就是圓潤。藝術大師侯寶林對弟子的作品不滿意時，通常只有一句話：“不圓潤”。不圓潤通常指事物發展過程中的不自然。筆者有個習慣，寫好的文章總要放一段時間，用心去感受一下，整體是否圓潤。彆扭的另一對立面就是圓融。它是指在明白各局部之間區別的基礎上，又通透它們之間的聯繫使得體系成為一個不可分割的整體。僅有區別而沒有聯繫的體系認知同樣會造成“彆扭”的直覺。筆者前段時間寫的“個人主義與群體主義的哲學誤區”一文就是從整體圓融的角度來分析西方那些強調區別而忽視聯繫的理念對立和主義至上的偏執，因為那是思辨哲學最容易陷入的誤區。在人與人，或者人與社會的關繫上，有“內在經驗”的人在遇到不完美的事情會有另外一種直覺感受，那就是“不安”；例如有某種對抗情緒，或者憎恨妒嫉情緒，或者貪婪意念等等。這是因為在平和寧靜的“內在經驗”里，存在是一個整體。而個體之間是平等的，任何導致平等與平和的喪失都會引起內心的不安。而當不安產生時，精神探索者會覺察到這些內心的變化，從而成為進一步觀察“不安”緣起的機會。如果精神探索者能真誠地對待“存在”與對待“自己”，他自然會發現，這“不安”恰恰來自於沒有整體的圓潤與圓融，於是人可以糾正自身行為。說到這裡，讀者會發現這不正是反省的途徑嗎？的確如此，具有“內在經驗”後，覺知敏銳而寧靜致遠，它必然是一條走向德與道的途徑。這時，反省不是理念的強迫，而是直覺的自然；它訴說着，整體感是道德的基礎。從這裡，我們也看到了儒家學說的來源。它是一代代前輩自己在精神探索道路上的體會，如“己所不欲，勿施於人”就是在表述一種避免“不安”的直覺經驗。到了孟子這裡，這種內觀自省就形成系統，從而成為心學。孟子的四端與四德將“心學” 即 “整一直覺”系統化；即：惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也。它直接通向道的圓潤與圓融。人們也許說那就是天下大同之路，但筆者更願意用正大光明來描述。因為它聯繫着每時每刻內心的自如與安祥，而不必顧及終點是什麼。

在此文的結尾，筆者想用一個故事來結束。在全盤西化最高潮的年代裡，法國哲學家讓-弗朗索瓦表述了這樣的觀點；西方文明的發展並沒有解決人類幸福的根本問題，反而帶來更多的困惑。為此，西方的精英正把眼光投向東方來尋找智慧。而筆者有幸見過這種東西方交流的場景。那是在加州一個禪宗道場裡，老和尚帶筆者去拜訪一位103歲的柬埔寨高僧。在高僧的住所里有兩位美國客人，他們是美國頂尖大學的哲學教授，客人與主人談論的正是智慧問題。西方哲學促進了知識的豐富，卻導致智慧的遺失。東方哲學本來富於智慧，卻在西學東漸的潮流中被遺忘。這一切不是很引人深思嗎？