《詩詞讀寫叢話》張中行《三○ 捉影和繪影》

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三○ 捉影和繪影

    詩詞，讀，講解，欣賞，以至於深追到境之理，與作相比，終歸是口頭禪；到自己拿起筆，把自己的情意譜入平平仄仄平的時候，才是動了真格的。念“滿城風雨近重陽”，“今宵酒醒何處”，知道好，擊節，甚至也眼中含淚，不容易，但終歸不像把自己的情意也寫成使人擊節甚至落淚的名句那樣難。詩詞是情意的定型化。情意，無形無聲，而且常常迷離恍惚，想存留或傳與別人，就要用語言文字使它定型，就是使它有形，有聲，成為清清楚楚。這有如使煙霧化為石塊，是大變。如何能化，化成什麼樣子，都蘊含着不少困難和問題。不能化包括兩種情況。一種是沒有技術力量，如舊時代大量的紅粉佳人，也有春恨秋愁，也有不少淚，可是不識字，自然也就不能寫。另一種是有技術力量，即通文的，或範圍再縮小，並想哼平平仄仄平的，常常，至少是有時，情動於中，想形於言，可是苦於靈機不動，用力搜索詩句詞句而遲遲不來。來與不來中有淺深兩個方面的問題，淺是如何變成語言文字，深是如何變成“如意的”語言文字。後一個問題，古人說，文章本天成，妙手偶得之，借用禪宗和尚的話，是不可說，要靠多參，頓悟，也就只好不說。可以說說的是有了情意，如何變成語言文字。

    情意在先，它來於有所欲，尤其欲而不得。《中庸》開頭說“率性之謂道”，緊跟着又說一句“修道之謂教”，就是因為率性，心有所想，身有所行，未必都能不喪德，不違法。就心說，考察實際，甚至可以說，是常常不合道德準則的。所以不是任何情意都可以譜入詩詞。這裡單說可以譜入的，有性質和程度的差別：如“感時花濺淚”和“漫捲詩書喜欲狂”是性質的差別；“向晚意不適”和“一寸相思一寸灰”是程度的差別。兩種差別相乘，情意就成為無限之多。多，有的容易寫，有的難寫。寫，有各種辦法。可以直接寫，也可以間接寫。直接，可以大聲疾呼，也可以輕描淡寫；間接，可以寫外界之景，也可以寫他人之事（包括詠史）。這些當然也有難易問題。難，譬如孟嘗君過關，要有偷巧之法才能闖過去。這法，說句玩笑話，是把情意變為詩詞的戲法。情意在心中動盪，如影，要用法把它“捉”住；還有時候，捉的結果，像是形既不定，量又不夠，而仍想寫，就只好加一些甚至不很少的“繪”。以下談法，就情意說，主要是談怎樣捉和怎樣繪。還要說說捉，我的體會，也有淺深兩種。情意的性質是“山在虛無縹緲間”，它有實的一面，是“山在”，還有虛的一面，是“虛無縹緲間”。因為虛無縹緲，而要使之變成詩詞，所以要捉。如何捉？初步，也只能在心裡捉。感受，加碼，做不到；能做的只是知解方面的，即辨認它，重視它，希望它：一，走得慢一些，二，有一定的方向，即容易走入詩詞。這辨認，這重視，這希望，是淺的捉。深是用語言文字捉，即真走入詩詞之作。走入，就不會一縱即逝，嚴格說，這才是真的捉住。淺捉，唯心主義，說清楚比較難；本篇說捉，主要是指情意的變成詩詞。情意無限，變成詩詞，偷巧之法也無限，只能舉一點點值得注意的，以期舉一隅而以三隅反。還要先說一下，情意以及作意（法）是無跡的，作品是有跡的，有時候，由有跡推求無跡，情意容易（也未必准），作意很難，不得已，只好不避自薦之嫌，舉一些自己胡謅的。

    情意的動力與生俱來，而動，一般要由什麼引起。這什麼，我們可以稱為來由。來由有大小、強弱、明暗的分別。大、強且明的，比喻頭之上有辮子，頭之旁有耳朵，想抓就容易抓住；反之，就會像鏡中之影，水中之月，看似實有且清晰，可是真去抓，卻一溜煙跑了。由大、強且明的說起。這是身所經歷且感受明顯的外界的一切。因為是一切，內容就無限之多。可以由兩端舉一些例。如所經歷，可以是亡國之痛，也可以是對鏡忽見二毛的輕微哀傷；所見，可以是巫山之高，三峽之險，也可以是微雨之晴，一葉之落；還可以替古人擔憂，如讀史，博浪沙鐵椎未中，馬嵬坡佳人早亡；等等，凡是足以使平靜之心變為不平靜的都是。這類情意一般較濃，較清晰，而且借用成語魂不附體的說法，可以說是有體可附。有附着之體，抓住就容易，變為語言文字也容易，因為無妨就用那個體。有不少詩詞之作就是這樣成篇的。如杜甫《北征》，李後主《浪淘沙》（“簾外雨潺潺”），是寫經歷之事。如杜甫《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》，柳永《望海潮》（“東南形勝”），是寫所見之景。如孟浩然《與諸子登峴山》，蘇軾《蝶戀花》（“燈火錢塘三五夜”），是寫游宴。如白居易《長恨歌》，蘇軾《念奴嬌》（“大江東去”），是詠史或懷古。如杜甫《戲為六絕句》，姜夔《齊天樂》（“庾郎先自吟愁賦”），是論或詠某事物。如元稹《遣悲懷》，柳永《雨霖鈴》（“寒蟬淒切”），是寫懷念或惜別。如杜甫《贈衛八處士》，蘇軾《青玉案》（“三年枕上吳中路”），是題贈。其他種種可以類推。這類作品的情意，就其在心內動盪而言，也是影，只是因為有明顯的附着之體，就比較容易捉住，也就比較容易變成語言文字。

    但是這變不是蒸氣變成水的變，而是孫悟空七十二變的變。這是說，情意之變成詩詞，有可塑性，即表現為可此可彼的選擇。此和彼可以距離大，如同一個情意，壯烈激昂的，既可以寫成一首七律，又可以寫成一首《賀新郎》；溫和委婉的，既可以寫成一首五律，又可以寫成一首《蝶戀花》。還可以距離小，如決定譜入《蝶戀花》，起句既可以是“庭院深深深幾許”，又可以是“幾日行云何處去”。所以所謂容易捉住，容易變成語言文字，是比較而言；影終歸是影，縱使一捉即得，也總要費些力。

    這樣說，情意，有確定而明顯的來由的，有體可附，可是附不是一成不變，而是七十二變，所以變成詩詞，也不能易如反掌。至於那些沒有來由或來由不怎麼確定明顯的，如標題為“偶成”、“有感”、“無題”以及陶淵明《閒情賦》所寫，想捉住，變成詩詞，就會難上加難。但俗語有云，虱子多不咬，賬多不愁，難也會轉化。這化也是由七十二變來，因為多變可以表現為不利和利兩個方面：多中擇一，難定，是不利的一面；惟其因為難定，就無妨抓個禿子當和尚，是利的一面。為了什麼什麼效益，我們當然要利用那利的一面。辦法是，徑直說，表現某種情意，既然可用的語句不只一種，或說相當多，就無妨翻騰腦海中的家底，找，碰，其結果，找到或碰到一個合用的（雖然未必是最好的），機會就不會很少。

    要重視抓個禿子當和尚的妙法。這有心理的先決條件，是看嚴重為輕鬆，用古話說是治大國如烹小鮮。其意若曰，這有什麼了不起？有情意，確認一下，甚至修補修補，然後從語言文字的堆里找出一些，像到商店買衣服一樣，拿幾件試試，覺得哪一件合適，交款，為定。這裡說到兩道工序。一是情意的確認和修補。情意，通常是相當複雜的，如啼中有笑，恨中有愛，懶而仍動，厭而不舍，等等都是，至於寫入詩詞，就宜於性質明朗而單純。這有時就需要加點工：取純舍雜是確認；萬一覺得性質還不夠明朗，力量還不夠充沛，就無妨加點油醋，是修補。舉例說，秋風又起，出門瞥見紅葉，心中有一點點時光易逝的悵惘，但輕微到連自己也沒有當作一回事，如果有作詩填詞之癖，這顯然是個好機會，可是情意的分量不夠，性質不明，怎麼辦？可以用確認和修補的辦法：經過確認，情意成為傷逝；經過修補，傷逝有了內容，即聯想到昔日，曾經“執手相看（讀平聲）淚眼，竟無語凝噎（讀仄聲）”。這樣一來就夠了，其後的事就是動筆。動筆是第二道工序，也可以難中生易。先舉個難的例，是限字法。和詩步韻是一種限字法，比如七絕或七律，首聯的兩個尾字是“歸”和“飛”，不管你想表達什麼情意，首聯尾字也必須用這兩個。為了練習，限字法還可以擴張，比如要求第一句必須用上“斜陽”兩個字，也就可以變變戲法，如說“斜陽侵古道”是嵌在頭部，“雨後斜陽仍送暖”是嵌在中部，“幾家庭樹對斜陽”是嵌在尾部。限字可以變變戲法，使受拘束成為像是未受拘束，不限字，隨意來來，當然就更不在話下了。

    為了化難為易，招數不厭其多。還不厭其低。先舉兩種最低的。詩詞念多了，熟了，總有些語句會裝在腦海里，到自己有相類的情意想表達的時候，有些相關的語句會不甘寂寞，自己冒出來，於是順水推舟，就無妨利用。有些是拆成零件用，可以稱為暗借；有些是照抄或稍稍改變用，可以稱為明借。（這種借，就情意說是捉影，本篇談；就成篇說是湊合，下一篇也要談到。）舉自己的打油句為例：

    餼羊當日事，芻狗百年身。等是·莊·生·夢，何須問假真。（《觀生有感》）

    契闊連年恨一車（讀chà），春風又逐（讀仄聲）柳絲斜。等閒吹斷蓬山夢，窗外·荼·蘼·正·作·花。（《庚午晚春》）

    加點的詞語是暗借：前者，原主是李商隱詩“莊生曉夢迷蝴蝶”；後者，原主是王淇詩“開到荼蘼花事了”。

    ·姑·妄·言·之·姑·聽（讀仄聲）·之，夕陽籬下語如絲。阿誰會得（讀仄聲）西來意，燭冷香銷掩淚時。（《〈負暄瑣話〉完稿自題》）

    午夢悠悠入舊家，重門掩映碧窗紗。·夕·陽·紅·到·馬·纓·花。簾內似聞人語細，枕邊何事雀聲嘩。消魂一霎又天涯。（《浣溪沙》）

    加點的詞語是明借：前者，原主是王士禛題《聊齋志異》的詩；後者，原主是項廷紀的詞。

    比明借、暗借略費事的是用舊事。也舉拙作為例。一次是事過境遷，偶爾有兔死狐悲之痛，直說較難，想到孔融，接着又想到張儉，於是湊成一聯，“投止千張儉，收誅亦孔融”，算是把狐悲的情意捉住，其後是用湊合法，寫成一首五律。又一次是饑寒之後略得溫飽，也有不忘一飯之恩的雅意，想寫，不便直言，略搜索就想到漢高帝的松和魏忠賢的緊，於是湊成一聯，“賴有咸陽約（讀仄聲），應無廠衛憂”，也就把幸得安居的情意捉住，其後也是用湊合法，寫成一首五律。

    有情意，更常見的是用較空靈的手法捉。也以拙作為例。先說可以用寫景之語。比如有那麼一次，為人題墨竹的畫，忽然見景生情，像是有所思，於是趁熱打鐵，七絕的後兩句寫為“天香院落瀟瀟雨，正是江南食筍時”，思成為思春日的江南，總當與情意的實況差不多吧？還可以用寫情之語。是昔年的一個春日，住在香山，風和日暖，未免一陣飄飄然，想作詩，順口拉來丁香，又想湊成干支對，於是寫為“欲挽丁香結（讀仄聲），仍吟子夜詩”（五律的頷聯），丁香之香，配上《子夜歌》之香，就更加飄飄然了。其他多種寫法可以類推。

    再說更空靈的。那是情動於中，可是淡且不定，有如雲煙，想捉，就只能略定其性，然後找個合用的瓶子往裡裝。這簡直是碰。但碰有碰的自由，是只要合用，瓷的，玻璃的，塑料的，都可以。仍以拙作為例。一次是有模模糊糊的期待之感，思索，斟酌，湊成一首五絕：

    讀史悲生晚，聞鍾惜夢遙。不知青靄下，何處是藍橋。（《遐思》）

    一次是有模模糊糊的傷逝之感，思索、斟酌之後，也湊成一首五絕：

    自有羅裙碧，誰憐錦字香？年華悲荏苒，欲問永豐坊。（《無題》）

    一次是有模模糊糊的悵惘之感，思索、斟酌之後，湊成一首小令：

    風乍暖，月如眉，海棠深院夜長時。門裡屏山門外路，蠟淚琴心兩不知。（《桂殿秋》）

    以上是用一點點例說捉。上面說過，如果如影的情意形既不定，量又不夠，而仍想譜入詩詞，就還要加一些或很多“繪”。繪是大化妝，雖然難免與現實拉開距離，也是不得已，因為詩詞是藝術品，凡藝術品都要以現實為材料，或大或小加些工的。以下說加工，由小而大。仍以拙作為例。如：

    紫陌紅樓一夢歸，忍寒猶戀舊緇衣。可堪細雨黃昏後，小院無人獨（讀仄聲）掩扉。（《鄉居》）

    這是大革命時被動還鄉時作的，情意千真萬確。事也基本屬實，因為住的雖是祖傳舊宅，卻只有我孤身一人。說基本，因為“無人”是順情說的，實際是大部分房屋被生產隊占着。可是作詩不能不顧及詩境，試想，如果據實，改“無人獨”為“多人共”，淒涼的氣氛不就所余無幾了嗎？“改”是繪；作詩詞，詩情詩境至上，不得已，不只容許繪，而且應該繪。又如：

    幾家寒食（讀仄聲）見炊煙，陌上新塋又一年。爭說（讀仄聲）玉蘭花事好，春風盪盡紙灰錢。（《辛酉年寒食》）

    還記得，那是清明前一天的清晨，聽到或想到，是寒食了，心裡一霎時有點那個。哪個？說不清楚，總是往者已矣之類吧？於是拿起筆，湊成這樣一首。嚴格說，只有寒食節是引線，炊煙、陌上、紙錢等等都是沿着情意的路摸索出來的。這也是繪，是“增”的繪。又如：

    坐夜憂生促，迎春嘆夢虛。殘年何所欲，不復見焚書。（《七九年除夕頌辭》）

    這首詩第四句原為“閉戶讀閒書”，捉摸一下，覺得退的氣過重，力弱，所以照應時代，改為“不復見焚書”。這樣，退換為進，舊學和新秀都會覺得好一些吧？這是情意的“換”，我想，只要不是撒謊，也是無傷大雅的。

    繪還可以破格，即像是馬脫了韁，連拴它的情意也不顧了。舉不足為訓的拙作兩首為例：

    幾度寒衾夢月華，半塘秋水玉人家。襟前仍插（讀仄聲）晚香花。巷外朱門誰系馬，園中碧樹自棲鴉。湘箋和淚寄天涯。（《浣溪沙》為徐中和作囑嵌“中”“和”二字）

    繡戶芸窗取次開，仙娥指點鳳凰會。更無細馬朝天去，仍有明珠照夜來。萬里尋芳逢杜曲，千金買硯愛隃煤。前溪舞罷依禪榻，淚濕（讀仄聲）羅巾燭（讀仄聲）未灰。（《次韻解味翁己未夏日紀事乃成玉溪生碧城體卻寄博粲》）

    前一首，由語句反追情意之影，恐怕所得只是夢中之花，像是有，睜眼看卻又沒有。後一首加了碼，連像是有也化為空無，而是不知所云。但是看形式，聽聲音，竟也可以成為詞，成為詩。道理何在？就在於，由作意方面看，情意到成篇的過程中，是容許，甚至不能不，多多少少變些戲法的。變，依理最好是小變，但如一切趨勢之難於停止一樣，於是由小變一滑就成為大變。大變幾乎是全用繪法，其脫離情意正是必然的。

    大變是脫離正軌；甚至可以設想，一切繪都是脫離正軌。還說這些做什麼呢？是為了有情意能夠成篇，招數是不厭其多的。最好是學會多種，只有少數就夠用；而不要損之又損，譬如說，需要兩種只會兩種。會多種，用的時候才可以變化，拿起筆之後的所謂靈機，都要由這裡來。

    到此，像是偷巧方面的種種說得太多了，會不會有副作用，即剛才說的脫離正軌？所以還要說幾句回收的話。計有三點。其一是，成篇之前，情意至上，成篇之後，詩境至上。沒有值得譜入詩詞的情意，最好不寫（練習除外）；寫成，所表現的不是詩境（沒有詩意），應該改寫。其二，動筆，白紙黑字，其中有情有事，情必須真，事可以打些折扣。敘事詩如《木蘭辭》、杜甫《佳人》等是這樣，抒情詩如李白《將進酒》、李商隱《無題》等也是這樣。其三，作詩詞雖然是文人的餘事，卻也要守佛門大戒，不妄語。無情而說作有是妄語，情在此而說在彼也是妄語。古往今來，大量的應酬之作，頌揚之作，有多少是不妄語的呢？所以，惟其講捉講繪以求成篇的時候，這妄語的情況就更值得深思，甚至警惕。

一鳴掃描，雪兒校對

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