禮儀之邦的人都很有修養，含蓄謙和。所以，一個人越是春風得意，位高權重，越要唱兩句“我本是臥龍崗散淡的人。。。”。不過，一旦受了點委屈，立刻換成：“我好比籠中鳥有翅難展，我好比虎離山受了孤單。我好比南來雁失群飛散，我好比淺水龍久困沙灘。”我好比要問一句，你真的要比楊延輝？不過，楊四郎的故事再離奇，卻也不及《四郎探母》這部戲自身的經歷狗血。

《四郎探母》，清代京劇作品，作者不可考。寫遼、宋戰爭中，宋將楊四郎（延輝）被俘，改名木易，與遼國鐵鏡公主成婚。15年後，楊母佘太君率軍來到雁門關。不覺動了思親之情。四郎得鐵鏡公主誆來的令箭，私往宋營探母,又連夜趕回遼邦,被遼主蕭太后擒拿問斬，經鐵鏡公主等求情，方獲寬宥。

《四郎探母》的確是京劇經典，藝術上的成就很高，《坐宮》一場的唱腔設計，可以作西皮中的最高水準的代表。但最精彩處還在戲外，沒有一部戲，與政治的糾葛比它更深更廣。這是京劇的第一部“樣板戲”，當年慈禧太后親自抓了修改、演出和推廣。辛亥革命後一度禁演。但和北洋政府做的其它事一樣，根本沒人當真。一九三五年，魯迅曾寫道：“他們倒是國粹家，一有餘閒，拉皮胡，唱《探母》。”這部戲已然流行成國粹了。隨後是抗日戰爭，自然是大大的不合時宜。到解放後五十年代，開始演出，57年戲改運動，又禁了。62 年百花齊放，再開禁。63年始李希凡在人民日報上著長文，批判這部戲的思想傾向，大體還算溫和客觀。到文化大革命，這部戲就被怒斥為“宣揚叛徒哲學，美化軟骨頭精神”。判為毒草。八十年初，在一片爭議聲中，再度復出。是今天京劇戲曲學校的必修課程。

有意思的是，在大陸批判的同時，台灣也禁演這部戲。據說去台灣的大陸兵，看這部戲時,未有不痛哭流涕的。這部戲不僅美化投敵，還真是瓦解士氣。可實在無法禁下去，就只好把戲改了。新四郎見母，在抱頭嚎啕之後，立刻換了付嚴肅的面孔，從袖中掏出一份“聯絡圖”來。。。台灣的四郎改做007了。

一部大節上有虧，大義上有缺的戲，固然可以因為唱腔優美而流行，但戲曲程式化的唱腔解釋不了為什麼它這麼頑強，屢禁而不止。更解釋不了為什麼受到多個民族，特別是漢族人的廣泛喜愛。其中必有深入到民族文化心理的東西，在糾纏共鳴，欲罷不能。從楊家將傳奇中改編的戲，凡是男人做主角的，一概是悲劇。到後來《楊門女將》和《穆桂英掛帥》等風格一變，那是時代使然。這悲劇悲在哪裡呢？《碰碑》裡楊繼業自殺前唱道：“嘆楊家秉忠心把大宋扶保。。。”。《洪羊洞》裡楊延昭死前哀嘆“我楊家保宋主心血用盡。。。”。人之將死，其言也善。同樣是保國抗擊外族的戲，《戰金山》甚至《風波亭》，我們都看不出有這一層蒼涼在其中。

我們對梁紅玉和岳飛及岳飛一家，感情是崇敬、悲憤和讚嘆。但對楊家將，則是無盡的哀傷同情。《四郎探母》就是把這種同情推向了極點。劇作者試圖渲染母子、夫妻、兄弟、岳婿之間的種種人倫之情，刻意淡化了國家和戰爭的背景。可是，如果沒有兩國相敵殘酷廝殺的背景，人倫之情又達不到這種感人深度。同樣，我們要理解為什麼我們對楊家將有一份與對其他民族英雄多出來的同情心，也離不開這個背景。

其實，在我們這個民族的潛意識裡，看這部戲時，並沒有什麼宋國和遼國，只有楊家，蕭（太后）家，還有一個趙官家。國讎遙遠，家恨真切。把這部戲從三個家庭的糾葛角度去看，就容易理解了。蕭家和趙家是大家，楊家小一號，只能選邊站。大家打架，小家遭殃。雖然楊家選了保趙家，但楊四郎能和蕭家這大家族結親，本來就是件好事。（因而，有好事者後來又編出一個楊八郎，再娶一個蕭家女。）蕭家把楊四郎當正經女婿，禮數不虧。所以蕭家並不欠楊家的。趙家就不同了，楊家為趙家付出太多，沒有得到相應的回報，所以我們一齊同情楊家。佘太君唱道：

一見姣兒淚滿腮，

點點珠淚灑下來。

沙灘會，一場敗，

只殺得楊家好不悲哀。

兒大哥長槍來刺壞，

你二哥短劍下他命赴陽台。

兒三哥馬踏如泥塊，

我的兒你失落番邦一十五載未曾回來。

惟有兒五弟把性情改，

削髮為僧出家在五台。

兒六弟鎮守三關為元帥，

最可嘆你七弟他被潘洪就綁在芭蕉樹上亂箭穿身無處葬埋。

我聽得為楊家悲哀，也為趙官家悲哀，你家能拿什麼去補償楊家這麼大的奉獻犧牲呀！就算是“理”當舍“家”為“國”，有沒有個“足夠了”的時候呢？戲到這裡，不該再往下演《洪羊洞》和《寡婦征西》了。而是應該演《尋找大兵雷恩》。《尋找大兵雷恩》是部煽情的戲，也只有美國能編排出來。因為美國的兩次世界大戰都是去打醬油的。即使南北戰爭和印第安戰爭，也沒有到什麼存亡危急的地步，無非有一些投降後的屠殺。可是中國歷史上的民族衝突，經常要到男人死光，婦女拔下頭上的鐵簪與敵同歸於盡的地步。這是美國人所不能理解的。而當年的宋遼前線，一直地處漢族和游牧民族戰爭拉鋸地區的山西上黨人民，就是切膚之痛。

上黨梆子戲中的楊四郎的故事，在《三關排宴》中。但處理截然相反。在《三關排宴》裡，佘太君是在議和之際堅決揭穿並討回四郎，押到京城，請求皇帝明正國法。最後，在皇帝求情，不得依法處理他時，佘太君依然以大義責罵得四郎覺得無地自容而自盡。這種編排，體現了戰爭最前線民眾對民族衝突時你死我活的殘酷性的清醒認識，決容不下一絲猶豫和軟弱。有意思的是皇帝在戲中的表現。如果他是國家的代表，他大可說：我親愛的四郎，不要問你的國家能為你做什麼，問你能為你的國家做什麼。但他不是，他只是趙家的代表，所以他為四郎求情，因為不值得為此再多虧欠楊家一份。

可是廣大戲迷們依然是更喜歡《四郎探母》，因為有“人情味”。這種心理是叛逆的。拋棄生母和原配夫人，一定要回到岳母和公主那邊去，很難說清究竟是一種什麼人情味。編戲的人充分利用了楊家將傳奇故事的背景，在這個背景中觀眾積累起來的對楊家的同情和不平，來影響觀眾的的價值判斷。展現楊家作為一個家族自己無法獨立，必須依附更大家族謀生存的艱辛，小家之主的無奈和悲痛，以及家族個體成員為了家族而犧牲的宿命，毫無選擇餘地的絕境。從而為離經叛道作了充分辯解。

在更深的意識層次上，這種叛逆，迎合了我們家國衝突的心理情結。在簡單原始的社會結構里，人類為了生存，認可了（比核心）擴大的家庭團體。個體只對家庭有義務，對家庭以外的成員沒有任何義務。但國家的出現，對家庭（族）及其所有成員增加了一層額外的義務。而個體成員和家庭，對這種額外的義務一直是不服和抵抗的。

中國形成民族國家和多民族國家的時間，在世界上算很早的。不過“國”和“家”從兩個概念，到一個“國家”概念，經過幾千年，一直在不斷的捏合中。早熟有早熟的後遺症。在低下的生產力和智識水平環境中，建立起龐大複雜的國家結構，必然缺乏有效的管理能力。宗法社會的形成是無奈的選擇。我們的傳統文化正是如此，不是試圖把家做成國，就是想把國做成家。但是，家庭或家族關係，是傳承和生長出來的，無選擇餘地。從而個體成員對家庭的義務，基本是無條件的，要求生死與共。但是國家憑空而降，要求所有沒有血緣關係的個人和家庭共同承擔額外義務，就一直存在着義務和權利是否相稱，義務的合理負擔和公平分配等衝突。而家國同構的後果，就會導致對一部分成員的義務要求無限擴大，像承擔家庭義務一樣去承擔國家義務。從而導致強烈地反彈。而抗拒的第一理由就是義務承擔的不均。

中國人，從屈原開始，一直有一股熱血在心中涌動，那就是“舉國憒憒而我獨醒”。而楊家將的傳說，就是極端化了這一點。被描寫成全國的國防都壓在一家身上，只有一家在作犧牲，其餘國人不是在享樂就是搞破壞。從而加深了觀眾的同情和不平。在主流文藝中，要不就是家破人亡，死而後已；要不就是不愛國作漢奸。國人仿佛只能在這兩個極端上選擇。這種文化的後遺症就是很難向契約國家轉化。可以說，中國幾千年的歷史，一直就是“家”和“國”的鬥爭史。而“國家”這個有特色的“二合一”漢語詞，就是一個文化闌尾存在。能更好地認識家國衝突的，是另一部名劇，《趙氏孤兒》。

（待續）