曹夢琰：胡冬訪談：直到母語又生下母語

　　曹夢琰：你出國多年，一直沒有回來，在這樣一種遠離母語的情形之下，你的詩歌卻極大地呈現了母語的魅力。你是如何在實際上與母語疏離的情況下，卻依然保持着它——你的詩歌中有濃厚的古韻，這是否可以歸於鄉愁情結呢？詞語在你這裡也凝結着對母語的鄉愁？ 
　　胡冬：二十年前，離開中國使我的生活發生了全面的轉折。我所幸避開了全球一體化背景下中國變本加厲的改革。然而讓我真正受益無窮的眷顧卻是與中國語境的隔絕，這使我終於有可能去追尋並靠近母語，而不是相反。這是因為我相信母語早就先於我們流亡了。她早已不在我們盲信的那個千年的中心棲居。母語及其追隨者雙雙的缺失早已構成了主流文學的奇景——它或者已經隱匿在那個“不知有漢，無論魏晉”的秘密花園，或者西出函谷，游離於異域的邊緣。這象是古老的命運而不只是現代人在天涯的坎坷——流亡，不僅早已成為了文學的出發點，而且成為了文學的家。 
　　這也是每種語言的基本狀況。在我稱之為"父語的時代"，不論你是一個英語詩人還是一個俄語詩人，你都不得不選擇和堅持某種方式的流亡，否則寫作很難說得過去。不論海內的歸隱，還是海外的蹉跎，詩人都會徹悟到放逐並不是跟母語傳說中的疏離。如同荷爾德林所言的柳暗花明的拯救，只有置身於危險中，母語的福音才會奇蹟般顯現。在《筮書》的開篇，我寫到離開中國的那個凌晨，在滿洲和西伯利亞的邊境，當火車終於緩慢地啟動到另一邊，我突然感到無比的輕鬆和愉快。原因是，越過紅軍官兵所捍衛和困守的防線，還有身後，火車剛剛突破的另一條強大的父語的防線。在我眼前展開了一個器官般耀眼而壯麗的自然，這個自然就是母語。這個秋天般展開的器官，你把她叫做西王母或桃花源，道德經的穀神或楚辭中的山鬼都可以。她還有許多其它化名，基督徒把她叫做上帝。我們將要進入到那裡，住在那裡，並死在那裡，然後我們將被她重新生下。所以不是詩人保持了母語，而是遙遠的母語把詩人從流放中辯認出來，保持他，並賦予他無限的忠實和忠實的自由。 
　　英語中，鄉愁關連着兩個詞，一個是homesickness，一般指的是想家，另一個詞是nostalgia，更多指的是追溯，發古之幽思。當我被問到諸如此類的問題，如果是前者，我有時會引用一個流亡到美國的荷蘭詩人的話來作為我的遁詞。他是這麼說的，“我寧願得懷鄉病也不願還鄉”（I'd  rather  be  homesick  than home）。倫敦擠滿了來自全世界的流亡藝術家和詩人，持不同政見者或者乾脆是厭倦家鄉的人。你每天都會遇到他們，好在他們並不關心你是否homesick。也許他們也象我一樣漠然，不會為此多愁善感。我很少想念家鄉，更不想念中國，雖然我始終在考慮它，消解它，雖然我早就離開了中國，而它從沒有離開我。 
　　我曾在一篇叫《繞樹三匝：父語時代的流亡，表達和記憶》的文章中寫到，鄉愁本是所有語言文學最深層的情結，它和語言的起源，以及我們對原型的苦尋和重返深系在一起——為了把亂世的源頭還原為那個關於伊甸園溫暖子宮的神話。在那兒，我們全都成為了最初的一對男女，在那兒詞語瀰漫着羊水氣息的，胎兒的古韻——這就是nostalgia。無論整體的民族還是任何個人，誰都不能避免。如果我的詩歌有着濃厚的古韻，那麼可能是天生的，俗話說，是從娘胎裡帶來的，是對母語無法抹去的胎兒的記憶和敏感。 
　　藝術家和詩人的異於常人之處是因為他們才是最不可救藥的，病理學意義的鄉愁患者。黑塞在《荒原狼》中寫得夠清楚，“鄉愁是我們唯一的嚮導。” 離開中國時，漢字是我的全部行李。二十年來，我慢慢明白了，方塊字所具有的面孔正是一張張鄉愁的面孔，它們無時不向我闡釋字的誕生和詞語的凝結，我們為何決然離開了那個父語的荒原之家——如艾略特所言，“家是出發之地”；在里爾克那裡，機伶的野獸也已察覺到了我們稱之為的家是靠不住的。我一直認為，這個機伶的野獸就是那頭母性的，多乳頭的“豕”，父語的強辭使它從“家”的寶蓋頭下跑掉了（大概變回了我們討論的野豬吧）。當我們求諸於野，會發現這頭依然活着的“豕”就是我們久違的母語，它曾在靠它支撐的，家的動物園裡為人類源源生下所有的母語。 

　　曹夢琰：古老的漢語性與現代性在詩歌中的接洽是很多詩人面臨的問題。身處國外，異族的生活方式與思維方式可能也會作為一種異質性出現在你的詩歌中——至少會對詩歌產生影響。你是如何看待與處理它們在詩歌中接洽這一問題的？ 
　　胡冬：既然斯蒂文斯說金錢是一種詩歌，那麼我們不妨把漢語性和現代性在詩歌中的接洽看着硬幣的兩面。一個貧窮的詩人在缺錢花的情況下飽受困擾的是兩面的缺失——兩面都摸不到了。我們既不能在迂腐的文化保守主義文本中感受到開放的漢語性，也很難在表面上和它假裝對立的形式化寫作里挖掘出深刻的現代性。 
　　如果說一百多年來，所謂現代性就是西方性，那麼它的艱難獲取遭遇到的最頑固的堡壘正是那些標榜現代和西方的寫者們。他們往往不知不覺把中國性誤認為漢語性，並試圖與之結合，就象他們把中國誤認為一個國家，把它拿來和所有國家比較，而真正能夠和中國比較的只有那些最終瓦解的帝國。 
　　有沒有人意識到現代性其實也是古老的呢，至少象漢語性一樣古老？就象柏拉圖認為的創新不過都是舊的回憶。對於西方，我們必須留意到在詩經時代，在萬舞洋洋的歌吟中，我們的祖先就懷抱着對西方深深的鄉愁—— 

山有榛，隰有苓 
雲誰之思，西方美人 
彼美人兮，西方之人兮  
     
　　同樣，西方，只需以orientation（方向，方位，向東。disorientation，迷失）一個詞，就足以證明東西方彼此古老的渴念一直就是互趨的，在互相的迷失中其實是背靠背，銜接在一起的，就象雙子星座和連體嬰兒一樣。只要我們不放棄寫詩並且去拾掇和鑽研語言的巴比塔，我們就會發現並承認這點，但也不必為此過於擔心，在硬幣不斷的拋擲遊戲中即使你只允許猜測其中的一面，在伸手抓住的那個瞬間，誰都獲得的是硬幣的兩面。 
　　在所謂的異域，我並未感到陌生過。漫遊不少國家，在許多地方都有恍若隔世的熟悉的感覺，這是身體和靈魂彼此喚醒的感覺。我由衷地知道我曾經在那些地方。我經常因此想到輪迴，想到我是不斷投生的大地之子。我的耳畔迴蕩着里爾克的話，“凡是迎面而來的事，是沒有生疏的，都早已屬於我們了”——反而，從童年起，讓我產生過強烈異鄉人感覺的地方倒是中國，在自己的土地上我永遠很震驚。我很早知道那就是流亡，只不過後來從家園的流亡變成了世界的流亡。長久的西方經驗的積累，深入漢語的骨髓，終於一點一點使我獲得了西方和中國的雙重幻象——幻象才是我真正要的。但倒底這在多大程度上改變了寫作，甚而是否已滋生出一種異質性並影響了我的詩歌，得讓文本自己來說話。到英國不久，在約克郡住過一年，那時我寫了《扭曲的尖頂》，是關於切斯特菲爾德的一座教堂，標題是因為當地人就是那麼叫它的。後來我的一位漢語詩人朋友來倫敦，聊到他很喜歡這首詩，其中一個原因就是這首詩充滿了英國氣質和英國性。他說要專門寫篇文章討論這個文本對漢語的介入。後來他沒有寫，他應該早就忘了。然而另一次，在一個小劇場的朗誦中，一位老太太讀了這首詩的英譯，她也說她很喜歡，並且激動地告訴我，她感到這首詩非常東方，一個西方詩人是寫不出來那些句子的，是不會那樣去感受的。老太太是狄蘭·托馬斯的女兒，她本人也是詩人——兩個詩人在同一首詩里看到是相反的異質性。但對於我，那是一首單純的詩，表達了單純的對神意的渴求，我那樣寫只為讓自己滿意。我想詩人個人的異質性的注入才是真正寫好一首詩的關鍵，那就是他知道如何發揮並抵抗自己的才能。 

　　曹夢琰：“不”顯然是你詩歌中一個重要的關鍵詞：“那麼，這是不。‘不’是我們的局限。/我深知我早已容就在裡面——”。“不”的這種消極性的追問審視着語言、也審視着世界與我們自身。然而，“不”的消極性的呈現能在多大程度上發揮作用，似乎取決於已經構建起來的“是”的完整性與結實性，是這樣嗎？你詩歌中的“不”之所以發揮如此強大的效力，正是基於某些已經構建得很好的東西，比如對漢語性的把握、對現代性與異質性的敏感。 
　　胡冬：“不”的魅力在於它首先是個假設，然後是假設我們能夠把它經意地說出——這是一件比游泳到彼岸更危險的事，似乎總有什麼東西在拖着你的後腿，游不了一會兒，你就沉下去了。但在沉下去之前，我們都想試一試運氣，為此阮籍選擇了《詠懷》而陶淵明選擇了《飲酒》。直到今天，在詩意的漩渦里仿佛永遠打轉的仍然是那個等待我們的，沉默的聖詞——“不”，可象廣陵散那樣的“不”的絕響在哪裡呢？除了到處都熱鬧非凡。既然沒有沉默的勇氣，我們至少還可以試着說出它，一次又一次，然後慢慢地，我們辨認出了自己的回聲，它迴響着，象來自遙遠古代的一個知己。 
　　與其說“不”是跟那個讓威廉. 布萊克手不釋劍的對立面的勢不兩立，不如說是對其發出的綿綿呼喚。這個呼喚時而強烈，時而溫和，它在強烈的時候接近於“No"，更多時候，它溫和地接近於“But”。它在詩人和世界之間建立起假設、因果、轉折、條件，和選擇等種種修辭關係，它似乎構成了一部詩人在父語體制的主宰下的，與之周旋的但書，但又完全不是。“不”的局限僅僅為了滿足詩人對自身的苛求，他主動容身在裡面，並試圖把它變成寥廓的居所，直到它涵括了整個世界——然而，萬一他一開始就錯了呢？在羊水般隔絕的深度中，詩人的未來充滿了對不的假設和對確定事物的懷疑，這當然包括着對自身的懷疑：為了在調整中檢驗他已確立的心中雪亮的語詞原則，他不得不以“不”為誘餌，在字斟句酌中呼喚出那個跟自己博奕的對手，也就是那個誘人的“反我”。他得象一個修士一樣，不僅以自我來謹慎地審視自己，還得以那個本領高強的“反我”來審視自己，去發出追問——“心靈怎能跟魔鬼失約？”。西方汗牛充棟的“魔鬼學”總是把這個寄居於我的，生動無比的“反我”跟魔鬼或邪靈聯繫起來，就象我們愛聽到的“道高一尺，魔高一丈”，上帝和魔鬼在對人的你追我趕里較量着高低。撒旦也可以在這個意義上被理解為上帝的“反我”。一個詩人或修士，“正是懷着對上帝和魔鬼的雙重迷戀，在擺脫其中一個的糾纏中堅持了對神性的忠誠。”因為對“不”的研究，我們才有可能接近諾斯底派溫和的與摩尼教不共戴天的二元論. 而後者曾以明教和其它稱呼在中國盛行，並且是“明代”之所以為“明”的來源。 
　　“不”其實是對根深蒂固的二元性的敏感的堅持。從詞源學去深究，“不”這個字本身就是二元性的量杯。人類母語的身體也正是一個深蘊着白天和黑夜，寒冷和溫暖，死亡和生命的豐富的二元結構——象正反的粒子，每一個詞都必有一個跟它一模一樣的反向的對詞，具有布萊克在《老虎》一詩中寫到的“可怕的對稱”。語言作為人類依賴的最大的巫術，會永遠記得在最初命名的喚醒里，詞語的龍風胎是一對對走出神的子宮的。只有理解詞語的這種根源關係，才會把我們帶向詩歌更大的真實和宇宙的奧秘——就如葉芝敏悟到的，“借一個影象，我呼喚自己的對立面，召來所有我觸及得最少的，見識得最少的”。 

　　曹夢琰：對於詞語來說，流亡是為了更好地回歸母語嗎？就像艾略特在《傳統與個人才能》中說的那樣：藝術經典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由於新的作品被介紹進來而發生變化。從這個意義上講，流亡歸來的詞語會為母語注入新的血液，你是怎麼來看待這個問題的？ 
　　胡冬：當然，詞語無時不刻不在深度的流亡之中向母語回歸。它們象鮭魚一樣單個的，而又是集結的朝向源頭作無畏的掙扎。在源頭，死亡將是新的開始。似乎確實只有象鮭魚一樣洄游成功的詞語得倒了繼承，而那些無力啟程者，無論曾多麼流行，則多半成了絕詞和死字，或乾脆消失了。詩人本人也象是詞語的鮭魚，即使在養殖場裡，鮭魚也具有詩人的表情，它們看上去象失去了一切似的孤獨和惶惑。從八十年代的集體突圍到後來的個人突圍，詩人所失去和得到的自由，正是鮭魚在激流中追溯的自由。 
　　如果洞悉整個漢語的歷史，會發現它一直是一部流亡史。這不僅是指流亡一直是其基本的文學主題，而且是指在與民間的激烈爭奪中官方對漢語不斷的強使的規範化，它以字典的強詞奪理（這個成語恰當表示了漢語蒙受的災難），以歪曲的字體，以繁化，以昂貴的毛筆和宣紙，以唐代官員們的書法，以科舉，今天，更以推廣普通話來摧毀着母語－－她不得不流離失所。這無異是說，對於詞語和詩人，流亡已經等同於回歸。 
　　一個部落的結繩記事需要由專人來統轄，再傳授給專門的人，這就是傳統。我想艾略特的意思是，這條繩子的每一個環扣都是一個活結，而不是個死結。這個理想秩序的優美在於它是可變的，它通過傳統一詞的動化——傳遞來改變。它既可以由上往下傳遞，也可以由下往上傳遞，就象漢字的“下”反過來就成了“上”。當上下不通的時候這個字就變成了“卡”。我們經常聽到的關於傳統的討論都是喉嚨卡住了發出的啊啊聲，那些痛苦的人需要醫生的幫助才能夠把僵化的雞骨頭和死板的魚刺拿出來。 
　　如果幸運，我們中的某一個都可能會接到李白傳給我們的一件東西，他也會幸運接到我們傳給他的一個東西——一個叫“統”的紡錘（它是紡錘的本字）。它在穿梭，在我們和古人之間織造着那個叫傳統的，部落的錦繡。 
　　傳統也是蠕動的三位一體，這就是時間的過去，現在和未來。在它之上還存在永恆，而傳統並不是永恆的東西。永恆是絕對的時間，是神，而神就是我們的母語。我們可以做的，最多是勉力接近那個永恆，而又避免把自己吊死在傳統的活結上。 
　　我也許不會說流亡歸來的詞語會為母語注入新的血液，但我想像詞語會象鮭魚般的精子一樣使母語獲得重新受孕的可能——“直到母語又生下母語”。詩歌將是從詩人身上重新長出的臍帶。 
　　“向西，再向西。” 如果回歸意味着流亡得更遠，那我們別無它選。在橢圓的行星上，回歸必須是通過向西的方式去完成，它必須跟那個家已不存的家背道而馳，而且開放的母語是沒有防線的，只有抵達現代性的極限——為此我們迎來了後現代性，我們才可以發現未知的漢語性。我們如果理解了“前”和“後”在漢語中的矛盾語義，即兩個詞分別既可以指過去也可以指未來，我們才能理解傳統的前後關係，而更富有啟發的，可以幫助我們理解陳子昂超越了《遠遊》的那兩句，他揭示了久擾人類的困境——“在時間的前方我們沒看見古代的人。而在時間的後面我們也未見到未來的人”。他已經預見到了艾略特因為倫敦地鐵憋在隧洞裡而產生的可怕的焦慮——“兩頭都不見光”。 

　　曹夢琰：如你的詩歌中所流露出的一樣，詩人與詩歌對世界保持着疏離感，既不是順從，也不是反抗。這是否就是你所說的“同時失去了邊緣與中心”的狀態，也是一種更恰當地看待世界的方式？ 
　　胡冬：首先，“沒有人是一座孤島”，即便說出這句話的玄學詩人約翰.鄧恩也不行，再則詩人從未跟生命的世界隔絕，相反，忠實於自我的詩人也是忠實於世界的赤子，他不為瓦全的是一切反生命的專橫、盲信和虛偽，這因他知道世界是由詞語構成，對令人窒息的語境不予忍受。 
　　然而詩人在跟世界疏離的同時也一樣跟自我產生着疏離，這是有意或自覺的。他疏離的是世界和自我對他的無限誘惑，這是詩歌對個人的要求——處在飽滿的自我和豐富的世界之間的藝術其實是一道隔閡，是天塹，它將自我和世界一分為二，並且不屈從於兩邊中的任何一邊。詩人既不在現實世界中尋求正確性，也不在自我的放任里徒增傷感和狂妄。在他看來，跟藝術那道創造的深壑相比，自我和世界都是膚淺的。在詩人身體的園林中躑躅的是那個“漠然而憂鬱的心靈”。它只想獲得，保持並捍衛詩人的疏離——即solitude（它既非人人的寂寞，也不是上帝的孤獨），並以此確保清醒和獨立，從自我和世界的對抗中分身出來，象獨孤氏一樣玩着詞語的單人紙牌。在那套紙牌中，在他的兩側，自我和世界如同雙王，通過互相說“不”而建立起一個平衡的對話結構。 

　　曹夢琰：在一篇散文中，你說：“多年來，為了學會跟自己相處，我着迷地，像發明指南車一樣發明着自己的語言，不是為了應戰和引起重視，而是靠它指出逃避的方向。”寫作對於你來說，僅僅是逃避嗎？你逃避的是什麼呢？ 
　　胡冬：逃不過是流亡的另一個字眼。逃出來，且是那種寧為玉碎的逃，看能夠逃到哪裡去，然後再看還能不能逃回來。漢語“團圓”的本義是巡迴和遊歷，是團團轉的意思，也是“動”和“逃亡”的意思。在神話思維中，逃是從早到晚的值日，是太陽每天的職守——就是說，逃是一件工作，猶如進入是一件工作。 
　　寫作於詩人也就是這兩者：迂迴和進入，圍繞着語言的寶塔。詩人做着這兩件事，仿佛它們是同一件事。這有助他從根本上了解世界和那個有時全然陌生的自己，並不斷在迷失中重新找回方向感。 
　　逃的快樂在漢字中專門寫作“逸”。從字面上它是一隻兔子在跑。隱逸，本指像兔子一樣快快躲起來。對於一個不妥協者，這是一件可以做到，而且相當快樂的事。我們從隱逸詩人的作品裡感受並分享他們的愉悅。就象孩子們的藏貓（在四川叫逮貓），它的樂趣就在於躲藏，這也許可以用來很好解釋古代隱士和官方之間的遊戲，那就是紛紛從中心散開，讓你找不到我。然而，自我放逐意味着根本就不屑參與這樣的遊戲，在回到陶淵明規勸的那個荒蕪的中心去重新開墾之前，詩人先得從中心的萬有引力中徹底逃脫出來——這對於漢語的我們，意味着我們中的每一個得以守望自己的桃花園來“避秦”，那就是，離母語多近取決於離中國多遠。 

2011年1月