第四十六期(电子版号:ly9601b)

一九九六年一月二十八日

关于悲剧作品的毁灭主题与悲观精神

那新 

一九九六年一月五日

我们在欣赏悲剧的时候常常潜意识里会不自觉地认为所谓悲剧其实也就是作者悲观主义的一种戏剧化表现。这念头自然有正确的成份，却也并不尽其然。悲剧之所以为“悲”，最要紧的倒不在于赚了多情的绅士淑女们多少眼泪，实在是由于大多数的悲剧结局不外乎一个“死”字，或者叫“毁灭”。罗密欧和朱丽叶如果最后没有双双自杀殉情，而是称心如意地结了百年之好；哈姆雷特如果没有中毒剑而身亡，而是遂愿为父王报仇之后，继而贵为一国之君，那么莎翁笔下最能震撼人心的描写必当相应地退了颜色，轻了份量，使戏剧的美降格而成了世俗的美。不过中国的传统心理还是偏向大团圆的收场的。洞房花烛，金榜题名等等完美的结局在使我们欢欣鼓舞的同时，也能教我们自觉而心甘情愿地忘掉以前所遭受的种种磨砺和苦难。这“后甜”与“先苦”的反差对比使我们得到了切实的满足与喜悦，正好比我们对于人生的态度：“为了快乐，我们甚至愿意慢死。”

然而无论如何，悲剧的展开总是以悲观的色调作底子的。“毁灭”这一主题本身就体现了一种黯淡的──或者说“貌似黯淡”的──人生观。悲剧的作者们似乎不愿意看见自己读者的兴高采烈，仿佛顽劣自私的孩童对于得不到的新玩具，宁可踩碎、压扁，也不能忍受旁人享受拥有它的快乐。于是我们在文字间，在舞台上，在屏幕里看到了阴谋、杀戮、生命的消殒和美的灭亡。悲剧就是要把美好的事物毁灭给你看──这甚至近乎一种负气而残忍的恶作剧了，我们这些被迫直面惨淡人生的旁观者从某种意义上讲倒成了真正的“哀痛者和不幸者”。

这种悲观的精神似乎已经属于世界观的范畴了。《俄狄浦斯王》作为众所周知的戏剧经典大概能对西方悲剧作品中所体现出来的幻灭意识和悲观的人生观作一个具有代表性的诠释──我们将发现这正是一部“悲观的悲剧”──俄狄浦斯尚未出世就被神谕“杀父娶母”，虽然他和周围的人们千方百计地想阻止这一预言的实现，但悲剧仍然发生了。从中我们可以领会到作者的悲哀：人永远无法与神的旨意相抗争。我们固然可以责备奥林匹亚众神的疏忽大意，随心所欲和滥用神权，但是我们是不能反对他们的，也就是说，我们不能够与象征着神旨的命运相对抗。对于这一命题，希腊神话中的“阿喀琉斯之踵”是又一个明证。既然是神要阿喀琉斯在特洛伊之战中阵亡，那么即便后者从小就被浸炼成铜铁之躯，他仍然无法逃脱那命定的结局──表面上看是因为他的双脚没有被冥河水浸到，致使他被飞矢射中踵部而毙命，事实上这一传说所反映的仍旧是《俄狄浦斯王》的主题。命运是无法改变的，灾难也是不可避免的，一切努力的终极结果只有失败。对这种枉费心机的努力与斗争，米兰·昆德拉曾有一席有趣的议论：

“人们拼命地想挤进天堂的大门，但是当门在他们的身后砰然关上时，他们却发现自己原来在地狱里，这时候我相信，上帝是会开怀大笑的。”

他的作品“玩笑”本身，所描写的也正是主人公路德维克──一位曾屡遭政治迫害的捷克知识分子──企图报复捉弄过他的命运却在一系列的偶发事件中最终发现了这一企图的虚妄与可笑。在人与神的代代相袭的无休止的对抗与角力中，人终将沦为失败的一方。我们的自负与骄傲，我们自以为定能胜天的盲目的自信与勇气，在命运的重击之下全部化成了齑粉，灰飞烟灭，正象以骑士自居的堂·吉诃德，只有被巨大的风车击到之后才能够看清楚自己的真实力量而垂头丧气起来。

令人感兴趣的是，虽然中国也有相当数量的文艺作品表达过同一主题，但是与西方作家所采取的那种严肃的、绝对的、不容怀疑的悲观意识相比，我们五千年的古老文明所昭示的却是一种鲜活、机灵和宽厚的人生观。我们可以用白居易的诗句“离离原上草，一岁一枯荣，野火烧不尽，春风吹又生”来形容这种相映成趣的映衬：如果说以古希腊文化为宗源的西方文明把其侧重点放在“枯”字上，那么以孔孟先哲为统领的中土文化却时常是寄希望与“春风吹又生”之中的。假想中的春风糊里糊涂地被拉来作了现实中的救世主，正所谓“假作真时真亦假，无为有处有还无”，在一片虚虚实实、真真伪伪的推搡挤压之中，命运变成了文字家手中的黄泥巴，可以随意的揉来搓去──女娲当初不也就是这样把我们胡乱捏出来的──于是窦娥的冤情真的感动了天地，六月雪和三年大旱标志着老天爷的慈悲心怀，本来是一出令人心碎的大悲剧，到头来变成了一场洗冤雪耻、扬眉吐气的标准正剧。这里我们看不到那种彻底的悲观与绝望，我们所能领会到的是以“真善美”为代表的伦理道德准则在现实社会中的虚妄胜利，而我们最终着眼的恰恰就是这种胜利──虽然谁都知道它的不真实与不可靠。这使人想起张爱玲在《倾城之恋》中借范柳原之口所说的一段话：

“比起外界的力量，我们人是多么小，多么小！可是我们偏要说‘我永远和你在一起；我们一生一世都别离开。’──好象我们自己做得了主似的！”

这话正好表明了在带有悲剧性题材的文艺作品中，普遍存在的一种心态，或者信念。虽然人在某段时期，某种环境下不得不听从命运的摆布，但最后人总能够占尽上风而战胜厄运。

中国文艺家们的这种坚定的乐观与自信显然与西方文学传统中一贯强调的悲观精神形成了一种鲜明的对照。追根溯源，我们会发现我们和他们对“天”（即他们的“神”）的态度原来是迥乎不同的：我们头顶的“青天”和他们想象的“神”根本就是两回事。希腊的“神”不是什么纯粹的“圣”，连宙斯本人也被赋予了常人的特性：嫉妒，专横，甚至好色，更不用提他手下的成群儿女及徒子徒孙了。而中国传统意识里的“天”是严谨方正、一心为公的典范，它所拥护的正是我们身处的宗法制社会及爱憎分明的道德观念。所以，在很多中国的文学作品中，象征着理想道德的“好人”与象征着命运的“天”是和睦友好并彼此支持的，是同一个战壕里的战友，而标志着非道德的“恶人”才是二者共同与之搏斗的敌对方。这种聪明的矛盾转化确实起到了使观众和读者“移情”的作用，我们从舞台和文字中所得到的启示无非是善与恶的道德对立，相对于人神在全方位上的对峙，前者显然是一对更为狭窄和简单的矛盾，它局限了我们的思考空间，同时也更容易使我们得到精神上的放松和满足。从另一个角度讲，这也正是“精神胜利法”在文学创作心态中的绝妙体现。

然而，还是有一些具有批判精神的作品是不遵循这一法则的。现实对于理想的不断嘲弄，失望对于希望的接连胜利，使得失败和幻灭成了个人、社会在其运行轨道上的永恒主题。《围城》所体现的正是这一主题。在这本书里，人不仅没有能力和强于自身的命运抗争，甚至连一点抗争的勇气都没有。软弱、中庸、妥协的结果只能是充满悲剧色彩的一次次的失败和一次次的逃避，从而导致精神上的逐步衰败直至最终的分崩离析和毁灭。应当注意的是，虽然爱情和婚姻是《围城》里一条重要的线索，但是在这本“才子书”里作者的笔触所涵盖的乃是更为丰富和纷纭复杂的人生观和哲学观。鸿渐不健全的个性和他所身处的特殊环境决定了他在生活的各个领域中都将蒙受的悲剧性结局。末一章写鸿渐回忆起唐晓英时发现：

“一年前爱她的自己早死了，爱她，怕苏文纨，给鲍小姐诱惑这许多自己，一个个全死了。有几个死掉的自己埋葬在记忆里，立碑志墓，偶一凭吊，象对唐晓英的一番情感。有几个自己，仿佛是路毙的，不去收拾，让它们烂掉化掉，给鸟兽吃掉──不过始终消灭不了，譬如向爱尔兰人买文凭的自己。”

书中此刻的悲观显然不属于古希腊史诗般的富于英雄气质的悲观，而是一种懦夫式的将死而不能死的悲观。“哀莫大于心死”，鸿渐的悲观却在于心死却已经不能知哀，所以当我们读到小说将近结束，描写他和柔嘉吵嘴“散伙”后的睡，“没有梦，没有感觉，人生最原始的睡，同时也是死的样品”，我们也就不难领会钱钟书对方鸿渐惨淡经营，却只能随波逐流，到处碰壁而最终走向灭亡的一生所倾注的一种严肃的、近乎绝望的悲观情绪。值得注意的是，《围城》里曾经出现了一个象征性的场景，即“哲学家”褚慎明的当众自我标榜：

“不管它鸟笼罢，围城罢，象我这种一切超脱的人是不怕围困的。”

可是我们很快发现，这种对于周遭环境的精神蔑视充其量不过是句空话罢了，尤其是出于自以为是的假学者褚慎明口中。钱钟书的字里行间狡黠地暗示我们，这样一个见了年轻漂亮女士便要眼睛“害了馋痨似的”盯住不放的伪道学，恐怕该是第一个束手就缚而被围困的无用之人，于是，慎明对于外界力量的轻视同时也成了对于他自身的软弱无力的尖锐讽刺。

毫无疑问，毁灭是历代文学创作的一个永恒主题。悲观意识也是贯穿于整个的人类文明史。这种悲观并不仅仅是由于看到万事万物终将消亡而产生的一种最简单原始的恐惧心理。真正的悲观是一种高度的理性思考和心灵领悟的完美结合，它应该使聪明人发现，任何事物的渐臻完善正是以一次次的毁灭为代价的。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”正如腾空怒放的焰火，正是以彻底的自我炸裂而创绘出壮丽的奇景；又象澳大利亚女作家麦考琳笔下的荆棘鸟，只有当它寻到那最长最尖利的棘刺并插入它自己的身体，它才能唱出最动听最美妙的歌曲。所以大的悲观实际上也应是真的乐观，而只有这种悲观和乐观相交织，才能成为我们开创新生活的真正动力。