基督教与世界音乐发展 (zt4)

(5) 十九世紀：「浪漫時期」 (5) 十九世纪：「浪漫时期」

十九世紀是基督教音樂喪失其作為主流音樂地位的世紀。 十九世纪是基督教音乐丧失其作为主流音乐地位的世纪。 14 、 15 世紀文藝復興、 16 世紀的宗教改革、 17 、 18 的啟蒙邉蛹翱茖W革命，都不斷的威脅著傳統基督教思想與文化。 14 、 15 世纪文艺复兴、 16 世纪的宗教改革、 17 、 18 的启蒙运动及科学革命，都不断的威胁着传统基督教思想与文化。 這些改革邉佑绊懕榧案鱾�層面。 这些改革运动影响遍及各个层面。 然而，基督教在音樂方面不像其他領域那樣危險，反而還能在這些挑戰中仍然保持其主流地位。 然而，基督教在音乐方面不像其他领域那样危险，反而还能在这些挑战中仍然保持其主流地位。 然而，就在 19 世紀的浪漫主義精神進入音樂界之後，基督教音樂就無法在保有其主流地位，直到今日。 然而，就在 19 世纪的浪漫主义精神进入音乐界之后，基督教音乐就无法在保有其主流地位，直到今日。

貝多芬是這個事件的重要人物。 贝多芬是这个事件的重要人物。 貝多芬將古典時期音樂引導進入浪漫派時期音樂可能是基督教音樂史的一個重要轉折點。 贝多芬将古典时期音乐引导进入浪漫派时期音乐可能是基督教音乐史的一个重要转折点。 貝多芬突破了當代音樂的動機、目的、方式、語法與限制。 贝多芬突破了当代音乐的动机、目的、方式、语法与限制。 上帝或宗教主題不再居於音樂中的主體性地位；人，不論是作曲家、演奏家或聆聽音樂的人，從客體性地位耀升成為音樂中的主體性地位。 上帝或宗教主题不再居于音乐中的主体性地位；人，不论是作曲家、演奏家或聆听音乐的人，从客体性地位耀升成为音乐中的主体性地位。 一種強調人，甚至個人精神的音樂潮流就此開展。 一种强调人，甚至个人精神的音乐潮流就此开展。

貝多芬之後的音樂家：韋伯 (Carl Maria von Weber ，德國， 1786~1826) 、舒伯特 (Franz Seraph Peter Schubert ，維也納， 1797~1828) 、孟德爾頌 (Felix Mendelssohn-Bartholdy ，德國， 1809~1847 ) 、舒曼(Robert Alexander Schumann ，德國， 1801~1856) 、李斯特(Franz Liszt ，匈牙利， 1811~1886) 、蕭邦 (Frederic Francois Chopin ，波蘭， 1810~1849 ) 、華格納(Wihelm Richard Wagner ，德國， 1813~1883) 贝多芬之后的音乐家：韦伯 (Carl Maria von Weber ，德国， 1786~1826) 、舒伯特 (Franz Seraph Peter Schubert ，维也纳， 1797~1828) 、孟德尔颂 (Felix Mendelssohn-Bartholdy ，德国， 1809 ~1847 ) 、舒曼(Robert Alexander Schumann ，德国， 1801~1856) 、李斯特(Franz Liszt ，匈牙利， 1811~1886) 、萧邦 (Frederic Francois Chopin ，波兰， 1810~1849 ) 、华格纳(Wihelm Richard Wagner ，德国， 1813~1883) 、布拉姆斯 (Johannes Brahma ，德國， 1833~1897 ) 、李察史特勞斯(Richard Strauss ，維也納， 1864~1949) 、威爾第 (Giuseppe Verdi ，義大利， 1813~1901) 等人基本上都是遵循著晚期貝多芬的浪漫派精神與理念。 、布拉姆斯 (Johannes Brahma ，德国， 1833~1897 ) 、李察史特劳斯(Richard Strauss ，维也纳， 1864~1949) 、威尔第 (Giuseppe Verdi ，义大利， 1813~1901) 等人基本上都是遵循着晚期贝多芬的浪漫派精神与理念。

至於 19 世紀國民樂派的代表德佛札克 (Antonin Dvorak ，波希米亞， 1841~1904) 及柴可夫斯基 (Peter IIych Tchaikovsky ，俄， 1840~1893) ，雖然較著重於民族意識或群體精神，但是他們的浪漫派味道仍然非常濃厚。 至于 19 世纪国民乐派的代表德佛札克 (Antonin Dvorak ，波希米亚， 1841~1904) 及柴可夫斯基 (Peter IIych Tchaikovsky ，俄， 1840~1893) ，虽然较着重于民族意识或群体精神，但是他们的浪漫派味道仍然非常浓厚。 由於貝多芬造成了古典音樂典範的轉向，並且引響整個 19 世紀音樂的發展，因此我們也必須對他略有介紹。 由于贝多芬造成了古典音乐典范的转向，并且引响整个 19 世纪音乐的发展，因此我们也必须对他略有介绍。

放映Painting 18-26 ：貝多芬的圖片 放映Painting 18-26 ：贝多芬的图片

貝多芬貝多芬（ Ludwig van Beethoven ， 1770-1827 ）於， 1770 出生於德國，從小活在莫札特的陰影中。 贝多芬贝多芬（ Ludwig van Beethoven ， 1770-1827 ）于， 1770 出生于德国，从小活在莫札特的阴影中。 他的父親很羨慕神童莫札特在歐洲各地的名聲。 他的父亲很羡慕神童莫札特在欧洲各地的名声。 因此他強迫貝多芬五歲就要開始學鋼琴，希望把他栽培成另一位音樂神童。 因此他强迫贝多芬五岁就要开始学钢琴，希望把他栽培成另一位音乐神童。 不過，貝多芬自己也是非常羨慕莫札特。 不过，贝多芬自己也是非常羡慕莫札特。 當他 17 歲時，前往奧地利去拜莫札特為師，莫札特很欣賞貝多芬，可惜因為貝多芬母親去世，所以他需要趕回德國。 当他 17 岁时，前往奥地利去拜莫札特为师，莫札特很欣赏贝多芬，可惜因为贝多芬母亲去世，所以他需要赶回德国。 等到他再回到奧地利時，莫札特已經死了。 等到他再回到奥地利时，莫札特已经死了。 他只好轉而向海頓學習。 他只好转而向海顿学习。 海頓雖然提供貝多芬獎學金，但貝多芬對海頓的教學有所不滿，可能是海頓那時已經 60 歲，已經很老了。 海顿虽然提供贝多芬奖学金，但贝多芬对海顿的教学有所不满，可能是海顿那时已经 60 岁，已经很老了。 25 歲開始，貝多芬就有耳朵及各種疾病， 30 時歲幾乎那些疾病更加嚴重，對於音樂家而言是一個無法接受的事實。 25 岁开始，贝多芬就有耳朵及各种疾病， 30 时岁几乎那些疾病更加严重，对于音乐家而言是一个无法接受的事实。 所以 32 歲時，他曾經想要自殺，遺書都寫好了，但卻沒有自殺成功。 所以 32 岁时，他曾经想要自杀，遗书都写好了，但却没有自杀成功。 之後，貝多芬決定接受他身體缺陷的現實，於是逐漸走出人生陰霾。 之后，贝多芬决定接受他身体缺陷的现实，于是逐渐走出人生阴霾。 大多數的音樂史家都認為這個死後重生的事件乃是貝多芬音樂的轉折。 大多数的音乐史家都认为这个死后重生的事件乃是贝多芬音乐的转折。

所以隔一年，當他 33 歲時為當時的歐洲英雄拿破崙，他的偶像，所寫的「英雄交響曲」中，就開始發展出另一種不同過去自己的音樂風格，甚至不同以往古典時期音樂的一種新風格。 所以隔一年，当他 33 岁时为当时的欧洲英雄拿破仑，他的偶像，所写的「英雄交响曲」中，就开始发展出另一种不同过去自己的音乐风格，甚至不同以往古典时期音乐的一种新风格。 這就是被後來的音樂史家稱為是「浪漫派」的開端。 这就是被后来的音乐史家称为是「浪漫派」的开端。 一種追求理想、追求純粹的美感、逃避現實、不求實際、把音樂當成一種表達感情與體驗情感的一項工具的音樂風格。 一种追求理想、追求纯粹的美感、逃避现实、不求实际、把音乐当成一种表达感情与体验情感的一项工具的音乐风格。 音樂不是為了要傳達什麼意義或思想，而只是為了表現美感，感受音樂之美而創作。 音乐不是为了要传达什么意义或思想，而只是为了表现美感，感受音乐之美而创作。 這種精神在走下去，各位就能猜想那些聲樂音樂漸漸就不被浪漫派作曲家重視，而器樂音樂就逐漸成為主流音樂了。 这种精神在走下去，各位就能猜想那些声乐音乐渐渐就不被浪漫派作曲家重视，而器乐音乐就逐渐成为主流音乐了。 不久之後，貝多芬就打破許多古典音樂時期的限制，而發展出一條音樂的嶄新路向。 不久之后，贝多芬就打破许多古典音乐时期的限制，而发展出一条音乐的崭新路向。

接下來我們就要欣賞貝多芬的彌撒曲中的求主垂憐經。 接下来我们就要欣赏贝多芬的弥撒曲中的求主垂怜经。 貝多芬的「莊嚴彌撒」也是被視為世界三大彌撒曲的樂曲之一。 贝多芬的「庄严弥撒」也是被视为世界三大弥撒曲的乐曲之一。 貝多芬是對宗教主題的音樂不太有興趣，所以這是他第二首、也是最後一首彌撒曲。 贝多芬是对宗教主题的音乐不太有兴趣，所以这是他第二首、也是最后一首弥撒曲。 前一首乃是受人家託而寫。 前一首乃是受人家托而写。 但這首作品是他晚年時用最多心力所完成的，他在死前的第四年完成此曲。 但这首作品是他晚年时用最多心力所完成的，他在死前的第四年完成此曲。 他自己表示這首彌撒曲是他一生最完美的作品。 他自己表示这首弥撒曲是他一生最完美的作品。 然而他創作此曲的動機是否是因為自知離死不遠，因而想要思想信仰問題或是想更接近上帝，這就不得而知，但他自己表示他主要的動機是為了將這首曲子送給他一生中在金錢及精神方面最支持他、和他感情最深的好友，也是維也納皇帝之子魯德夫王子 (Archduke Rudolph) ，這位皇帝之子並沒有繼承皇位，反而出家當了一名主教。 然而他创作此曲的动机是否是因为自知离死不远，因而想要思想信仰问题或是想更接近上帝，这就不得而知，但他自己表示他主要的动机是为了将这首曲子送给他一生中在金钱及精神方面最支持他、和他感情最深的好友，也是维也纳皇帝之子鲁德夫王子 (Archduke Rudolph) ，这位皇帝之子并没有继承皇位，反而出家当了一名主教。 貝多芬可能認為彌撒曲是送給這位主教的最好禮物而盡心竭力譜寫此曲。 贝多芬可能认为弥撒曲是送给这位主教的最好礼物而尽心竭力谱写此曲。

聆賞「貝多芬」莊嚴彌撒：播放 Kyrie 第 1 片第 1 首 聆赏「贝多芬」庄严弥撒：播放 Kyrie 第 1 片第 1 首

值得一提的是，貝多芬與莫札特一樣，都是為了要討生活而不斷創作樂曲，沒有創作就沒有飯吃，所以必須不停的創作。 值得一提的是，贝多芬与莫札特一样，都是为了要讨生活而不断创作乐曲，没有创作就没有饭吃，所以必须不停的创作。 兩人的身體都很差。 两人的身体都很差。 兩人都是貧病交加而死的。 两人都是贫病交加而死的。 現在我們對音樂家的印象都是高高在上、好有氣質、生活很舒服，殊不知音樂史上十之七八的音樂家的是窮困潦倒，然而後來的音樂家在舒適安逸的日子中，卻無法創作出比他們更好、更有影響力的曲目。 现在我们对音乐家的印象都是高高在上、好有气质、生活很舒服，殊不知音乐史上十之七八的音乐家的是穷困潦倒，然而后来的音乐家在舒适安逸的日子中，却无法创作出比他们更好、更有影响力的曲目。 這其中似乎能給我們一些啟發。 这其中似乎能给我们一些启发。 因此，假如你的生活也是充滿壓力，充滿困難，或許這將是你生命中最有價值、最有貢獻的一段時期。 因此，假如你的生活也是充满压力，充满困难，或许这将是你生命中最有价值、最有贡献的一段时期。

(6) 二十世紀：「音樂世俗化及商業化時期」 (6) 二十世纪：「音乐世俗化及商业化时期」

由於音樂商業化的影響， 20 世紀的音樂完全與 20 世紀之前的音樂形式及呈現方式完全不同。 由于音乐商业化的影响， 20 世纪的音乐完全与 20 世纪之前的音乐形式及呈现方式完全不同。 音樂不再是為教會、貴族或少部份的人服務，而是為普羅大眾而服務。 音乐不再是为教会、贵族或少部份的人服务，而是为普罗大众而服务。 也因此主流音樂不再是以一個樣態被呈現，而是以多元化的方式被呈現。 也因此主流音乐不再是以一个样态被呈现，而是以多元化的方式被呈现。

流行音樂、電影配樂、與音樂劇 流行音乐、电影配乐、与音乐剧

20 世紀音樂的主流至少可以被分為三個較大的支流：流行音樂、電影配樂、與音樂劇。 20 世纪音乐的主流至少可以被分为三个较大的支流：流行音乐、电影配乐、与音乐剧。

流行音樂為了考量商業利益及滿足大眾需求，因而乃是受到音樂市場的趨向所牽引，可以說沒有太多傳統意義下的藝術性內涵。 流行音乐为了考量商业利益及满足大众需求，因而乃是受到音乐市场的趋向所牵引，可以说没有太多传统意义下的艺术性内涵。 不過，仍然有少數的流行音樂能夠符合基督教信念，對傳遞基督教信息或價值觀是有助力的。 不过，仍然有少数的流行音乐能够符合基督教信念，对传递基督教信息或价值观是有助力的。

我們就選一個代表性作品。 我们就选一个代表性作品。 Louis Armstrong 的「多麼美好的世界 What a Wonderful World 」。 Louis Armstrong 的「多么美好的世界 What a Wonderful World 」。 雖然歌詞中沒有聖經經句，但卻傳遞出能觸動人心的信息。 虽然歌词中没有圣经经句，但却传递出能触动人心的信息。 這首歌鼓勵人們嘗試從另一個角度來欣賞這個世界美麗的一面。 这首歌鼓励人们尝试从另一个角度来欣赏这个世界美丽的一面。 當年我聽到這首歌，感動到流淚，因為 Louis Armstrong 所描述的美麗世界雖然簡單，但卻比孔子的大同世界來的感人。 当年我听到这首歌，感动到流泪，因为 Louis Armstrong 所描述的美丽世界虽然简单，但却比孔子的大同世界来的感人。 因為這個世界沒有政治色彩，只有大自然的美麗，與人與人之間真盏幕�動。 因为这个世界没有政治色彩，只有大自然的美丽，与人与人之间真诚的互动。 這是一個新天新地的景象之一。 这是一个新天新地的景象之一。 此外，樂曲旋律也非常優美。 此外，乐曲旋律也非常优美。 而各位也能感受到 Louis Armstrong 是非常富有感情及盼望的來傳遞這個信息。 而各位也能感受到 Louis Armstrong 是非常富有感情及盼望的来传递这个信息。

欣賞： Louis Armstrong 「 What a Wonderful World 」 欣赏： Louis Armstrong 「 What a Wonderful World 」

而電影配樂則是 20 世紀的產物； 20 世紀被稱為是電影的世紀，當電影成為大眾主要的休閒時，音樂則成為電影的僕人，為電影內容效力。 而电影配乐则是 20 世纪的产物； 20 世纪被称为是电影的世纪，当电影成为大众主要的休闲时，音乐则成为电影的仆人，为电影内容效力。 電影配樂雖是電影中的配角，但當代電影已經不能沒有音樂的輔佐。 电影配乐虽是电影中的配角，但当代 电影已经不能没有音乐的辅佐。 事實上，許多電影常常需要依靠音樂來製造效果、情緒、及張力。 事实上，许多电影常常需要依靠音乐来制造效果、情绪、及张力。 在這種情況下，音樂成為客體，被電影情節所支配，因此也喪失了音樂本身的獨立性與自主性。 在这种情况下，音乐成为客体，被电影情节所支配，因此也丧失了音乐本身的独立性与自主性。 這與傳統音樂的地位也有著天壤之別。 这与传统音乐的地位也有着天壤之别。

最後一個支流：「音樂劇」可能是唯一能在 20 世紀替音樂在徹底世俗化的社會中保有傳統藝術性內涵及獨立性與自主性的音樂形式之一。 最后一个支流：「音乐剧」可能是唯一能在 20 世纪替音乐在彻底世俗化的社会中保有传统艺术性内涵及独立性与自主性的音乐形式之一。 音樂劇與 18 、 19 世紀的歌劇很類似，但與歌劇不同的是，音樂劇演唱家比較用現代的歌唱方式來詮釋音樂，並且更強調戲劇與音樂的配合及整體舞台視覺效果。 音乐剧与 18 、 19 世纪的歌剧很类似，但与歌剧不同的是，音乐剧演唱家比较用现代的歌唱方式来诠释音乐，并且更强调戏剧与音乐的配合及整体舞台视觉效果。

雖然基督教音樂早已不是當代音樂主流，當代音樂家也不再是為了教會或任何宗教理由而創作；然而，他們仍然哂昧嗽S多基督教的元素做為創作題材。 虽然基督教音乐早已不是当代音乐主流，当代音乐家也不再是为了教会或任何宗教理由而创作；然而，他们仍然运用了许多基督教的元素做为创作题材。 有些作品哂寐}經的故事作為音樂劇的背景故事，有些則是在歌詞中表達出一些基督教信念中才有的觀念。 有些作品运用圣经的故事作为音乐剧的背景故事，有些则是在歌词中表达出一些基督教信念中才有的观念。 也些作品被基督教視為是利用基督教信息拿來秩∩虡I利益、有些作品則被斥責為扭曲基督教、有些則受到許多基督徒的歡迎。 也些作品被基督教视为是利用基督教信息拿来谋取商业利益、有些作品则被斥责为扭曲基督教、有些则受到许多基督徒的欢迎。

我們要欣賞的是由 20 世紀絕對是最有影響力的音樂劇作家安德烈韋伯的音樂劇「萬世巨星」。 我们要欣赏的是由 20 世纪绝对是最 有影响力的音乐剧作家安德烈韦伯的音乐剧「万世巨星」。 韋伯嘗試用音樂劇來內容講述耶穌的生平。 韦伯尝试用音乐剧来内容讲述耶稣的生平。

聆賞「萬世巨星」：播放第 聆赏「万世巨星」：播放第

我個人不是很認同「萬世巨星」這部音樂劇，因為將聖經人物表現的太濫情。 我个人不是很认同「万世巨星」这部音乐剧，因为将圣经人物表现的太滥情。

下面的我們還是要欣賞安德烈韋伯的另一齣音樂劇「約瑟的彩衣」。 下面的我们还是要欣赏安德烈韦伯的另一出音乐剧「约瑟的彩衣」。 講述聖經創世紀中約瑟的故事。 讲述圣经创世纪中约瑟的故事。 這齣音樂劇於 1991 年 6 月 12 日在倫敦首演。 这出音乐剧于 1991 年 6 月 12 日在伦敦首演。

聆賞「約瑟的彩衣」：播放第 8 首 Close Every Door 聆赏「约瑟的彩衣」：播放第 8 首 Close Every Door

下一首曲子的歌詞內容取自創世紀 41:17-24 。 下一首曲子的歌词内容取自创世纪 41:17-24 。

聆賞「約瑟的彩衣」：播放第 12 首 Song of the King 聆赏「约瑟的彩衣」：播放第 12 首 Song of the King

聆賞「約瑟的彩衣」：播放第 21 首 Finale ( 若沒時間可不播放 ) 聆赏「约瑟的彩衣」：播放第 21 首 Finale ( 若没时间可不播放 )

和「萬世巨星」剛好相反，我個人很欣賞「約瑟的彩衣」。 和「万世巨星」刚好相反，我个人很欣赏「约瑟的彩衣」。 我覺得這是一個講述聖經故事很不錯的方式，沒有竄改聖經故事，但又很活潑的表現出聖經中的信息。 我觉得这是一个讲述圣经故事很不错的方式，没有窜改圣经故事，但又很活泼的表现出圣经中的信息。 這是一個教會的兒童主日學教學很好的模範。 这是一个教会的儿童主日学教学很好的模范。

接下來要欣賞的最後一齣音樂劇，也是我個人最喜歡的音樂劇，劇名是「悲慘世界」。 接下来要欣赏的最后一出音乐剧，也是我个人最喜欢的音乐剧，剧名是「悲惨世界」。 1980 年 9 月 22 日在巴黎首演。 1980 年 9 月 22 日在巴黎首演。 1985 於英國首演。 1985 于英国首演。 美國 1986 。 2002 年於中國大陸首演。 美国 1986 。 2002 年于中国大陆首演。 曾用 21 種語言演出，在 38 個國家、 217 個城市演出過。 曾用 21 种语言演出，在 38 个国家、 217 个城市演出过。 目前仍在演出中。 目前仍在演出中。 已經 26 年了。 已经 26 年了。 觀眾仍然絡繹不絕。 观众仍然络绎不绝。

播放：「悲慘世界」各地海報 播放：「悲惨世界」各地海报

這部音樂劇是改編自法國文學巨匠雨果 (Victor Hugo) 的小說《悲慘世界》。 这部音乐剧是改编自法国文学巨匠雨果 (Victor Hugo) 的小说《悲惨世界》。 乃當今音樂劇界「四大名劇」之一。 乃当今音乐剧界「四大名剧」之一。 （四大音樂劇是指《悲慘世界》、《劇院魅影》、《西貢小姐》和《貓》）音樂劇樂曲部分是由克勞德米謝勳伯格（ Claude-Michel Schonberg 1944 ）所創作，歌詞部分是由阿藍鮑伯利（ Alan Boublil ）。 （四大音乐剧是指《悲惨世界》、《剧院魅影》、《西贡小姐》和《猫》）音乐剧乐曲部分是由克劳德米谢勋伯格（ Claude-Michel Schonberg 1944 ）所创作，歌词部分是由阿蓝鲍伯利（ Alan Boublil ）。

我們要欣賞一首唱出現代人在現實社會中生活的悲哀，因為一切夢想都非常遙遠。 我们要欣赏一首唱出现代人在现实社会中生活的悲哀，因为一切梦想都非常遥远。

聆賞「悲慘世界」：播放 I Dreamed A Dream 聆赏「悲惨世界」：播放 I Dreamed A Dream

這首樂曲與基督教的關聯就在於它傳遞出人的盼望若非寄望上帝，而是寄望於人或政府或這個世界，那最終盼望都會落空的。 这首乐曲与基督教的关联就在于它传递出人的盼望若非寄望上帝，而是寄望于人或政府或这个世界，那最终盼望都会落空的。 劇中的女高音唱出她原本以為世界是美好、而且將會更好。 剧中的女高音唱出她原本以为世界是美好、而且将会更好。 想不到一切的美夢的在現實中破滅。 想不到一切的美梦的在现实中破灭。 基督教不但要指出這個現實社會中將會破碎我們的希望，更要指出基督教信仰中有著真正的希望。 基督教不 但要指出这个现实社会中将会破碎我们的希望，更要指出基督教信仰中有着真正的希望。

下面要欣賞的是這齣音樂劇的最後一首曲子。 下面要欣赏的是这出音乐剧的最后一首曲子。 講述剛才那位夢想破滅的女子，死後到天堂。 讲述刚才那位梦想破灭的女子，死后到天堂。 然後向男主角召喚，要他安心到天堂來，因為在哪裡不會再有任何的重擔，她也求上帝能施恩憐憫這位男主角。 然后向男主角召唤，要他安心到天堂来，因为在哪里不会再有任何的重担，她也求上帝能施恩怜悯这位男主角。 而男主角最後幾句乃是唱出：求上帝賜他救恩。 而男主角最后几句乃是唱出：求上帝赐他救恩。 然後在他死前，她對他女兒說：「妳要記住，只有愛是永恆的；當妳去愛一個人，就能看見上帝的榮面。」 然后在他死前，她对他女儿说：「妳要记住，只有爱是永恒的；当妳去爱一个人，就能看见上帝的荣面。」

聆賞「悲慘世界」：播放 Epilogue (Finale) 聆赏「悲惨世界」：播放 Epilogue (Finale)

這首樂曲傳遞出：愛是永不止息。 这首乐曲传递出：爱是永不止息。 愛才是人一生的渴求。 爱才是人一生的渴求。 此外，只有在上帝那裡，人們才能有真正的安息。 此外，只有在上帝那里，人们才能有真正的安息。

教會音樂 教会音乐

在欣賞及介紹完了 20 世紀的流行音樂、電影配樂、與音樂劇後，我們不要忘了，雖然 20 世紀的基督教音樂在商業市場或是大眾市場中，是乏人問津。 在欣赏及介绍完了 20 世纪的流行音乐、电影配乐、与音乐剧后，我们不要忘了，虽然 20 世纪的基督教音乐在商业市场或是大众市场中，是乏人问津。 但這不代表當代的基督教音樂家沒有創作出好的及有水準的基督教音樂。 但这不代表当代的基督教音乐家没有创作出好的及有水准的基督教音乐。 毫無疑問的，每個世代都有基督教音樂家及基督教音樂作品。 毫无疑问的，每个世代都有基督教音乐家及基督教音乐作品。 20 世紀的音樂雖然被以上三個主流音樂給霸佔，但仍然有許多基督教音樂家傳承前人使命繼續發揚基督教音樂。 20 世纪的音乐虽然被以上三个主流音乐给霸占，但仍然有许多基督教音乐家传承前人使命继续发扬基督教音乐。

不過，他們的作品已經完全不被承認是主流音樂或有影響力的大眾音樂，而只能算是小道音樂。 不过，他们的作品已经完全不被承认是主流音乐或有影响力的大众音乐，而只能算是小道音乐。 我們基督徒把她稱之為「教會音樂」；意即，只有在教會中才會表演的音樂。 我们基督徒把她称之为「教会音乐」；意即，只有在教会中才会表演的音乐。 當代的「教會音樂」參差不齊，有的甚至根本聽不出與基督教有關聯，更別說會保有基督教音樂中的神聖與神秘本質。 当代的「教会音乐」参差不齐，有的甚至根本听不出与基督教有关联，更别说会保有基督教音乐中的神圣与神秘本质。 然而，有的確是盡力的將基督教音樂在當代中發揮的淋漓盡致。 然而，有的确是尽力的将基督教音乐在当代中发挥的淋漓尽致。 他們哂卯敶�的音樂新理念向當代人傳遞那相同的古老信息。 他们运用当代的音乐新理念向当代人传递那相同的古老信息。 這些音樂家的貢獻是非凡的。 这些音乐家的贡献是非凡的。 這些音樂家中，我指介紹一位我個人最欣賞英國的作曲家 John Rutter 。 这些音乐家中，我指介绍一位我个人最欣赏英国的作曲家 John Rutter 。 John Rutter 於 1945 年出生於倫敦。 John Rutter 于 1945 年出生于伦敦。 1996 年英國大主教頒贈榮譽勳章表揚他對基督教音樂的傑出貢獻。 1996 年英国大主教颁赠荣誉勋章表扬他对基督教音乐的杰出贡献。

接下來我們要欣賞他的代表作品於 1990 年所創作的「 Magnificat 瑪利亞的尊主頌 LK1:46-55) 」，聽聽看當代基督徒音樂家如何詮釋基督教的古老信息。 接下来我们要欣赏他的代表作品于 1990 年所创作的「 Magnificat 玛利亚的尊主颂 LK1:46-55) 」，听听看当代基督徒音乐家如何诠释基督教的古老信息。

聆賞 John Rutter 「 Magnificat 」：播放第 1 首 聆赏 John Rutter 「 Magnificat 」：播放第 1 首

接下來我們要欣賞他的這一首作品拉丁原文名稱為「 Et misericordia 」。 接下来我们要欣赏他的这一首作品拉丁原文名称为「 Et misericordia 」。 我當年第一次在管絃樂團中聽到這一首曲子時，非常感動。 我当年第一次在管絃樂团中听到这一首曲子时，非常感动。 我覺得 John Rutter 把上帝對的恩典世世代代臨到敬畏他的人 (LK1:50) 詮釋的非常完美。 我觉得 John Rutter 把上帝对的恩典世世代代临到敬畏他的人 (LK1:50) 诠释的非常完美。 我當年一邊演奏這首曲子一邊流淚。 我当年一边演奏这首曲子一边流泪。 我感到上替透過音樂對每個世代的人傳遞相同信息。 我感到上替透过音乐对每个世代的人传递相同信息。 我感到上帝透過音樂多方多次的曉諭他的子民。 我感到上帝透过音乐多方多次的晓谕他的子民。 我為著在現代音樂世俗化商業化如此嚴重的時代基督教仍然能創作出如此好的聖樂而感謝上帝。 我为着在现代音乐世俗化商业化如此严重的时代基督教仍然能创作出如此好的圣乐而感谢上帝。

聆賞 John Rutter 「 Magnificat 」：播放第 4 首 聆赏 John Rutter 「 Magnificat 」：播放第 4 首

然而，可悲的是，台灣卻無法買到這樣的音樂，可能因為沒有市場或是因為沒有人將這樣好的聖樂引進台灣。 然而，可悲的是，台湾却无法买到这样的音乐，可能因为没有市场或是因为没有人将这样好的圣乐引进台湾。 當年若我沒有參與管絃樂團的演出，我根本不知道有這樣的音樂存在。 当年若我没有参与管絃樂团的演出，我根本不知道有这样的音乐存在。 這是台灣基督徒的悲哀，我們的眼界太小太湣� 这是台湾基督徒的悲哀，我们的眼界太小太浅。 好像讚美之泉的音樂就讓我們心滿意足了。 好像赞美之泉的音乐就让我们心满意足了。 我們錯失了許多當代基督教音樂的豐盛，我們也扼殺了在其他聖樂中預見基督的可能性。 我们错失了许多当代基督教音乐的丰盛，我们也扼杀了在其他圣乐中预见基督的可能性。 盼望這堂課喚起我們對聖樂的崇敬，並渴望尋求那可以提升我們靈命，及讓我能在音樂中預見神的聖樂。 盼望这堂课唤起我们对圣乐的崇敬，并渴望寻求那可以提升我们灵命，及让我能在音乐中预见神的圣乐。

四、結語 四、结语

最後，我簡單為基督教與音樂之間的關係作一個結語。 最后，我简单为基督教与音乐之间的关系作一个结语。

受文藝復興人文主義的影響，教會音樂似乎不但只為了服事在天上上帝，也開始顧慮到台下聽眾的感受。 受文艺复兴人文主义的影响，教会音乐似乎不但只为了服事在天上上帝，也开始顾虑到台下听众的感受。 因此教會音樂開始較豐富、有了較多變化、較多的樂音。 因此教会音乐开始较丰富、有了较多变化、较多的乐音。 這乃是文化影響到基督教的一個例子。 这乃是文化影响到基督教的一个例子。 只要仍然保有基督教音樂中神聖及神秘的本質，這樣變化並非是不好的。 只要仍然保有基督教音乐中神圣及神秘的本质，这样变化并非是不好的。 因為教會開始顧慮的到普羅大眾的需要。 因为教会开始顾虑的到普罗大众的需要。

另一方面，近代音樂文化對基督教的挑戰可以從主流音樂中的聲樂音樂與器樂音樂的角色與地位之轉變被彰顯出來。 另一方面，近代音乐文化对基督教的挑战可以从主流音乐中的声乐音乐与器乐音乐的角色与地位之转变被彰显出来。 從 4 世紀一直到 16 世紀，主流音樂乃是聲樂音樂或有歌詞的宗教音樂。 从 4 世纪一直到 16 世纪，主流音乐乃是声乐音乐或有歌词的宗教音乐。 器樂音樂主要還是歌詞的僕人。 器乐音乐主要还是歌词的仆人。 音樂的目的乃是傳遞歌詞中的宗教信息，不論為了讚美上帝或為了傳福音。 音乐的目的乃是传递歌词中的宗教信息，不论为了赞美上帝或为了传福音。 一首音樂可以沒有器樂樂音，但不能沒有歌詞或信息。 一首音乐可以没有器乐乐音，但不能没有歌词或信息。

1 7 、 18 世紀開始的非宗教音樂以去歌詞的形式嶄露頭角，但此類音樂仍然非主流音樂或小道音樂。 1 7 、 18 世纪开始的非宗教音乐以去歌词的形式崭露头角，但此类音乐仍然非主流音乐或小道音乐。 但到了 18 世紀中期之後，特別是 19 世紀，這個音樂模式及典範被顛覆了。 但到了 18 世纪中期之后，特别是 19 世纪，这个音乐模式及典范被颠覆了。 在管弦樂團及交響曲的快速發展下，器樂音樂成為主流音樂最重要的經典音樂都是器樂音樂。 在管弦乐团及交响曲的快速发展下，器乐音乐成为主流音乐最重要的经典音乐都是器乐音乐。 當聲樂式的宗教音樂退居要位，連一些基督教的音樂都為表達器樂音樂而效力而非為宗教歌詞效。 当声乐式的宗教音乐退居要位，连一些基督教的音乐都为表达器乐音乐而效力而非为宗教歌词效。

可是到了 20 世紀，主流音樂在壓倒宗教音樂後，它並不滿足於現狀，它開始透過音樂來傳達非宗教的信息。 可是到了 20 世纪，主流音乐在压倒宗教音乐后，它并不满足于现状，它开始透过音乐来传达非宗教的信息。 最後，器樂音樂再次又成為歌詞的僕人，但此時歌詞的信息已經完全的世俗化。 最后，器乐音乐再次又成为歌词的仆人，但此时歌词的信息已经完全的世俗化。 這個現象在 19 、 20 世紀的歌劇及音樂劇表露無遺。 这个现象在 19 、 20 世纪的歌剧及音乐剧表露无遗。

19 、 20 世紀的歌劇、音樂劇及流行音樂的主題可以說只有一個：那就是「愛」。 19 、 20 世纪的歌剧、音乐剧及流行音乐的主题可以说只有一个：那就是「爱」。 但這個「愛」不是聖經中的「愛（ Agape ）」，而是一般世俗意義下的「愛 Eros or Philis 」。 但这个「爱」不是圣经中的「爱（ Agape ）」，而是一般世俗意义下的「爱 Eros or Philis 」。 近代歌劇、音樂劇及流行音樂竭力的想要去透過「愛」這個主題去傳遞一個吸引，迷惑現代人的新人生觀價值及世界觀。 近代歌剧、音乐剧及流行音乐竭力的想要去透过「爱」这个主题去传递一个吸引，迷惑现代人的新人生观价值及世界观。 這個觀點傳遞出人可以不需要宗教，或是「愛」可以成為人類新的宗教，成為人生命的意義、目的及價值。 这个观点传递出人可以不需要宗教，或是「爱」可以成为人类新的宗教，成为人生命的意义、目的及价值。

然而可悲的是， 20 世紀可能是人類社會中最缺乏愛的時代。 然而可悲的是， 20 世纪可能是人类社会中最缺乏爱的时代。 可見，「愛」不能使一切合法化、意義化或神聖化。 可见，「爱」不能使一切合法化、意义化或神圣化。 這種世俗的「愛」排去上帝之愛的愛，可能成為最危險的試探。 这种世俗的「爱」排去上帝之爱的爱，可能成为最危险的试探。 這是基督教對近代音樂的批判。 这是基督教对近代音乐的批判。

然而，這個以愛為主題的主流音樂也並非完全對基督教不利。 然而，这个以爱为主题的主流音乐也并非完全对基督教不 利。 因為基督教是如此的強調愛的信念及語言。 因为基督教是如此的强调爱的信念及语言。 因此，我們仍然能利用在許多音樂中這個愛的信息，來引導現代人找到真正有盼望、超越的、真正的能滿足現代人渴求的愛。 因此，我们仍然能利用在许多音乐中这个爱的信息，来引导现代人找到真正有盼望、超越的、真正的能满足现代人渴求的爱。 其實，「愛」這個主題正是應該由基督教來傳遞，且用各種不同的音樂方式來傳遞。 其实，「爱」这个主题正是应该由基督教来传递，且用各种不同的音乐方式来传递。

我個人認為：雖然當代教會音樂大量哂昧耸浪滓魳返脑�素，但當代教會音樂的危機並不是將世俗音樂引入教會音樂中，而是許多基督徒作曲家、演奏家、台上及台下的歌唱者、或是聆聽者在面對音樂時，失去了基督教音樂中那應該有的神聖態度。 我个人认为：虽然当代教会音乐大量运用了世俗音乐的元素，但当代 教会音乐的危机并不是将世俗音乐引入教会音乐中，而是许多基督徒作曲家、演奏家、台上及台下的歌唱者、或是聆听者在面对音乐时，失去了基督教音乐中那应该有的神圣态度。

教會音樂從過去以「神為中心」的神聖態度，到現今已轉移至以「人為中心」的世俗理念。 教会音乐从过去以「神为中心」的神圣态度，到现今已转移至以「人为中心」的世俗理念。 顯然這是教會世俗化的結果，是世俗導向而非上帝導向的結果，是將人視為是音樂禮物的接受者、將人視為是音樂主要的聆賞者的結果。 显然这是教会世俗化的结果，是世俗导向而非上帝导向的结果，是将人视为是音乐礼物的接受者、将人视为是音乐主要的聆赏者的结果。

在許多現代教會音樂中，上帝成為了一位陪襯者、成為創作、表演、甚至是音樂促銷的藉口 ( 這種現象在美國尤其嚴重 ) 。 在许多现代教会音乐中，上帝成为了一位陪衬者、成为创作、表演、甚至是音乐促销的借口 ( 这种现象在美国尤其严重 ) 。 而這個悲哀的景況並非是「非基督教人士」從外界入侵到教會音樂體系內的結果，而是教會內部的基督徒自己將音樂的世俗態度引進神的聖殿的結果。 而这个悲哀的景况并非是「非基督教人士」从外界入侵到教会音乐体系内的结果，而是教会内部的基督徒自己将音乐的世俗态度引进神的圣殿的结果。 這不是一個狼闖進羊圈中危害羊群的事件，而是狼被邀請進入羊群的事件。 这不是一个狼闯进羊圈中危害羊群的事件，而是狼被邀请进入羊群的事件。 以致於使得當代教會成為教會史上喪失基督教音樂本質最為嚴重的時代。 以致于使得当代教会成为教会史上丧失基督教音乐本质最为严重的时代。

這樣說，或許讓你感到太沉重，但當我認真的去思考這個問題時，我的內心是太沉痛。 这样说，或许让你感到太沉重，但当我认真的去思考这个问题时，我的内心是太沉痛。 我相信：假如，從大衛到巴哈及許多歷世歷代的基督教音樂家，看到今天基督教音樂搞成這樣，他們肯定痛苦萬分。 我相信：假如，从大卫到巴哈及许多历世历代的基督教音乐家，看到今天基督教音乐搞成这样，他们肯定痛苦万分。

當代基督教音樂是否能傳承歷世歷代基督教音樂家的使命及延續基督教音樂的傳統之關鍵就在於：是否當代的基督徒作曲家、演奏家、台上及台下的歌唱者、或是聆聽者能夠將基督教音樂中的「神聖」及「神秘」之本質給予彰顯及發揮在當代教會中及當代的音樂界中。 当代基督教音乐是否能传承历世历代基督教音乐家的使命及延续基督教音乐的传统之关键就在于：是否当代的基督徒作曲家、演奏家、台上及台下的歌唱者、或是聆听者能够将基督教音乐中的「神圣」及「神秘」之本质给予彰显及发挥在当代教会中及当代的音乐界中。

(以上內容為魏連嶽老師於中華福音神學院 2006 年暑期「基督教與文化」課程中的授課講章) (以上内容为魏连岳老师于中华福音神学院 2006 年暑期「基督教与文化」课程中的授课讲章)