《陈丹青：我的回忆—70年代的美术》 #217
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———————————— 陈丹青：我的回忆——70年代的美术和美术展览（转载） (2011-12-08 09:46:15)
我不是做美术史的，也没有念过书。现在年纪大了，忽然发现自己变成吕澎写的美术史里的某一个人。
我1953年出生。1966年，13岁，小学刚毕业就赶上文化大革命。直到1976年毛主席逝世，“文革”就没有了，结束了。那年我23岁。到了1978年，我25岁，结束八年农村插队生活，上了北京的中央美院。到1980年毕业，留校，1982年我就出国了。这是我的简历。
现在让我来谈诸位出生时的80年代的美术，我不是很有资格。我1982年出国后，1985年美术界发生“八五运动”，中国当代艺术出现了。我没有荣幸看到，正在纽约混饭吃。所以，我今天能讲的呢，大约是我青少年时代一直到出国前这么一段时间。那些主要的事情全发生在上个世纪70年代。
我十六七岁去赣南插队时，正好1970年。1973年我从山村里被江西省人民出版社“借”去画连环画，20岁，然后就发表了几册连环画。1974年，我开始所谓油画创作。1976年，也就是30年前，我第一次被西藏自治区“借”去搞油画创作。23岁时我画了《泪水洒满丰收田》，第一次入选全国美展，那是我记忆最密集的六年。当时哪里会想到这些事会变成历史，会被请到这里来跟你们说，完全没想到。当时不会有一个人想到。罗中立也不会想到——当时大家叫他罗二，他在家排行老二。高小华、程丛林，都不会想到。
历史是这样的，从1966年到1976年，“文革”。“文革”时浙江可了不得，打得一塌糊涂。浙江造反派分两派，一是“省联总”，一是“红暴会”：红色暴动委员会。他们都聚集在杭州，打得一塌糊涂，打死人。不记得是“红暴会”的头还是“省联总”的头，反正是浙江美院毕业的，后来当上当时浙江省“文革”临时政府——那时叫做“省革命委员会”——的第二把手或第一把手。这个人，“文革”后当然判了刑，到上世纪80～90年代才放出来。听说他在监狱里做小的工艺品，拿木头雕。又据说在武斗中，他的一条手臂被人砍掉了。
最暴烈的时期是1967、1968年。到了1969年，各省成立临时政府，形势稍微稳定下来。这之后，有一年比较重要，1972年。
从1972年到1976年为什么重要，大家知道不知道？对我们“文革”时期画画的人来说，1972年非常重要——从1966年“文革”爆发到1972年，整整六年，全中国没有任何美术展览，没有艺术大学，没有艺术活动，没有艺术杂志。不光是美术，音乐、舞蹈、电影，什么都没有。你们能想象吗? 那六年全中国就是造反、打斗、抢权……¬到了1970年太平一点了，从中央到地方，新的政权成立了。浙江省临时政府，就是那个一条胳膊被砍掉的人当了省领导了。
从上到下的混乱停止以后，1972年，我们的“无产阶级文艺旗手”，“伟大的无产阶级文艺旗手”，我但愿你们能知道这个人，不要忘记这个人，这个人曾经很重要，来，说说看……（没有人回答）全都不知道啊？（一位学生说：江青。）对！江青。1972年，江青纪念她的丈夫，纪念伟大的《在延安文艺座谈会上的讲话》发表多少多少周年——1942年毛主席在延安开文艺座谈会，到了1972年，对！纪念延安文艺座谈会30周年。怎么纪念呢？就是举办无产阶级音乐会，举办无产阶级美术展览，所以，1972年对中国的艺术家非常重要。
那年，我们喜欢画画的家伙，不论是专业的还是我们这些知青小子，都听说北京、上海和全国各省恢复美展。
说到全国美展，又要稍微回顾一下。
1949年到1966年，持续举办全国美展，虽然不是每年都有，但是持续举办。但我们要是越过1949年中华人民共和国和“中华民国”的界限，大家知道：中国最早最早的全国美展是哪一年？1929年在当时的民国首都南京，举办了第一届全国美展。
从1929年到1949年，这二十年国民党实在没空弄文艺，因为要打仗。一会儿日本人打进来，一会儿跟共产党闹，哪里有空办美展。很可怜地办了几次，也不是国民党政府办的，是画家们自己想办法办的，当然政府也帮着做点宣传吧。总之具体的情况，南京有专门研究民国美术史的书，书里写得很清楚。
到了1949年，国家太平了，这当中除了抗美援朝，境内没有战争。所以从1949年到“文革”动乱的1966年——这段时间有个专门的说法——叫做“十七年”。“十七年”里面，办过好几次重要的全国美展和各省美展，到了1966年，全部停顿——“延安文艺座谈会”，弄得中国有整整六年没有文艺。
从1972年开始，1973、1974、1975、1977，每年都办全国美展。为什么要讲这一段呢？因为这一段我的记忆最密集，也是我当年学画、出道的时期。这个时期，刚好是“文革”的中期、晚期和改革开放的早期。
1972年全国美展是综合性的，所谓“国、油、版、雕”，跟学院建制一样。1973年全国美展开始有主题了，专门展出国画和连环画，没油画，我很失望。到了1974年，对我来说是个划时代的年份，我第一次扒火车去北京——我是南方人，从来没去过北京。那时北京对我是什么意思呢？就像去巴黎、去纽约。所以,到了1982年我飞到纽约，很失落，很想念中国。我爸爸就很奇怪：你怎么到纽约写来的信和你1974年到北京，1976年到西藏比，没那会儿激动？！我这才知道我到美国的反应是这个样子。
1974年对我来说真的很重要，我跑到红太阳升起的地方去了，至少红太阳当时还在北京中南海，而我在那里瞻仰了中国最优秀的油画真迹。然后到了1975年全国美展。到1976年，全国美展又停顿了，国家忙不过来了：周恩来去世了，朱德去世了，唐山大地震，然后毛泽东也去世了。上层打得一塌糊涂，非常混乱的一年，非常戏剧性的一年。这个我慢慢再说，先回到美术界。
1972年的重要性，不光是恢复了全国美展，更重要的是，它推出了一批新的画家，同时，一批老画¬家消失了——这就是美术史。
我给大家写一份名单（在黑板上写）
在1972年全国美展中消失的老画家：民国那一代的刘海粟、林风眠、颜文樑等等早就消失了。新中国成立后崛起的著名油画家是董希文、王式廓、侯一民、李天祥、杜键、林岗、肖锋、全山石、靳尚谊、潘世勋等等。国画家有李可染、黄胄、石鲁、方增先等等。这些在新中国成立后培养起来并出名的全国美展重要画家，当时年龄在35到45岁左右，正当年富力强，但在“文革”美展中全部消失。
在1972年全国美展中的新画家有两类，一类是“文革”前已有一定名气的青年，如何孔德（部队）、蔡亮（陕西）、朱乃正（青海），但政治身份是右派，年龄在30到35岁左右；另一类完全是新名字，年龄在25岁到30岁左右，他们是陈衍宁、汤小铭、伍启中、林墉（广东）、杨力舟（山西）、陈逸飞、魏景山（上海）、孙景波、姚中华（云南）、刘柏荣（知青）等等，这些名字，包括各省市地方的新画家，是我们这群知青业余画家在整个“文革”时期的楷模和崇拜者。没有他们的影响，不可能有我们这代人。
但以上画家，不论是新起的还是消失的，绝大部分被今天的艺术青年忘记了。顺便举个例子，上世纪50年代末，你们中国美院这儿有个非常了不起的画家，我不知道学校还说不说起他——于长拱，是个大才子，长得非常漂亮，据说像米开朗琪罗的大卫，他创作了油画《冼星海在陕北》，你们今天在前浙江美院上学，不应该忘记他，当时非常有名，上世纪60年代自杀了。
我不应该都说我熟悉的中央美院前辈，应该多说浙江美院的。肖锋、全山石，前面说过了，当然还有画国画的，方增先，上世纪60年代非常红，现在是上海美协主席，70多岁了。当时吴山明还不是特别有名，还有一位周昌谷，比方增先还要早出名，他在1959年“世界青年联欢节”得奖——当时中国和世界不来往，不建交，只和前苏联几个社会主义国家来往，所以在社会主义阵营的东欧办了一个“世界青年联欢节”之类的大活动。周昌谷得了一个奖，一幅水墨画，画一个西藏小姑娘在搓自己的两只脚，脚面前有两只羊——大家知道，上世纪50～60年代中国是个很可怜的国家：全世界没几个朋友！到处写着大标语“我们的朋友遍天下”，其实只有几个国家和我们建立外交关系，什么阿尔巴尼亚、朝鲜、古巴、罗马尼亚、保加利亚之类，很落后的一些国家，美国人、英国人，不来往的，法国和中国有点来往，承认我们，但是法国文化不能进入中国。
所以，那个时候我们知道的国内和世界上的画家，名字很少，很容易记住。你们现在记不住了，信息太多了。我们那会儿只知道一小群人，两分钟就讲光了，所以我到现在还记得他们。
所谓老中青。“青”的这一代在哪里呢？青就是指25岁以下的工农兵业余画家，包括我们这帮知青。我们称呼1966年之前大学毕业的人叫做“老大学生”，所谓“老”，不是年纪老，实际上他们发育完成没多久，但在“文革”前毕业。64、65、66甚至67届，他们在电影学院、美术学院毕业了，一毕业就“文革”了。全部被撵到农村去，在那割稻子啊，扭秧歌给农民看，或者在工厂里汗流浃背和工人一起干活。这些人的青春和业务一耽搁就耽搁到1972年，有的甚至到1976年。
我给大家讲一个很具体的人，叫张暖忻，你们可能全都不知道了。她是谁呢？是第四代导演，就是“老大学生”，“文革”前电影学院毕业的，凯歌、艺谋这帮幸运儿属于第五代导演，“文革”后上电影学院——可是张暖忻，还有谢飞，都是第四代导演，1964年、1965年的导演系毕业生。他们刚毕业，“文革”来了，没机会拍电影，整整耽搁十年，直到“文革”结束才能拍电影。他们的前辈，所谓第三代，大家知道吗？
这里又得岔开。
电影界的分代和美术界分代非常不一样。我后来被划分到油画第三代去了——徐悲鸿他们算第一代，靳尚谊他们算第二代，我和罗中立之类就在第三代。可是电影界的第三代，我根本没资格排进去，因为电影界第三代是大名鼎鼎的谢晋他们，上世纪50年代就出道拍电影了，不得了。我的辈分一下子和谢晋搁一块了，没道理的，这个分法非常奇怪的。我和凯歌、艺谋在年龄和学历上是一代人，可是在美术界我就算第三代，凯歌、艺谋却算第五代，不是很奇怪吗？
不过，电影界这样分也有它的道理：谢晋前面还有第二代和第一代。第一代就是蔡楚生，中国电影的创建者。第二代是费穆他们。话题扯远了，大家都喜欢看电影，应该弄弄清楚。
但是你们知道陈凯歌，却不知道张暖忻。张暖忻是第四代导演中最有才华的一位（法文说得好，她为了到法国留学而学法文）。她拍过一个电影非常重要，《沙鸥》，讲中国女排怎么走向世界，你看了会哭的。主角受伤了，看着同伴在国际上战斗，她残废了，坐在轮椅上流泪。还有一个云南知青的故事。可是大家注意了：她1964、1965年毕业，一直等到80年代才能拍电影。她的先生很有名，做文化研究，叫李陀，大家知道吗？张暖忻90年代中期就去世了，英年早逝，很可惜。
这些是什么意思呢？就是：第四代导演和老大学生有一层尴尬，就是他们终于熬到能够拍电影了，第五代忽然起来了。第五代一起来，名气大了，国外得奖了，招来国际上各种说法。于是，第四代导演彷徨了——上世纪50～60年代学的那套电影美学忽然被怀疑了，他们发现和凯歌一代比，没他们前卫，跟谢晋一代比，又不够正宗，所以他们说：我们忽然不知道该怎么拍电影了。不清楚自己的追求是错了还是对了。
所以，大家要知道，文化断层很可怕，它会糟蹋很多人。很多天才，了不起的人，会堵在这断层边上吃冤枉官司。“文化大革命”来了，又去了，长江后浪推前浪，中间那层“浪”，给弄乱掉了。这是电影界的情况。咱们再返回来讲美术界的事情。
1972年崛起的“文革”画家，大家要记得。今天大家都知道陈逸飞，陈衍宁却不一定知道，当年陈逸飞也非常佩服陈衍宁。刘柏荣，知青画家中最早出道的，大家彻底忘记了。可是当时他非常重要，自学成材，出道时才19、20岁。江青、姚文元看重他的画，他画了油画《黄山小英雄》，一群青年在和洪水搏斗，笔触、造型，好极了。1974年全国美展，他的新国画最优秀，直追黄胄，非常清新。
杨力舟大家知道吗？刚刚离任两年的中国美术馆馆长，他就是老大学生。我上学的时候25岁，他已经快40岁了。他也是“文革”当中出来的，画有关毛主席的历史画《文武之道，一张一弛》。蔡亮、朱乃正，都是上世纪50年代中央美院的才子、尖子，和袁运生、汪志杰一起并称“油画四才子”，结果四才子全被打成右派分子，年龄甚至不到20岁，还在上学，比你们现在年纪还轻，忽然被喝令站起来，宣布是右派，大家不理他们，不跟他们玩了，吃饭的时候一个人在角落里。大家想想，他们在十八九岁就经历这种政治打击。
朱、蔡、袁、汪四才子，全是右派，当时谁聪明谁就变右派。右派是另外一个大话题，今天不说了。这些人后来发配农村去了，袁运生发配东北，蔡亮发配陕西，汪志杰被逮捕，朱乃正发配最远，青海，一去去了20年。上世纪60年代没他的事，60年代末没他的事，可是到了1972年，他被起用了，在1972年画了一幅色彩明艳的画《草原门巴》，逆光，美术界都传说那逆光画得多么惊人。
所以，我们都记得江青，江青干了很多坏事，打倒了很多文艺家，折磨他们，弄死他们。同时，她起用年轻人——谁有才能马上调上来画画，朱乃正啊、蔡亮啊、何孔德啊，不管你是不是右派，马上画画。她在政治上非常二元：我要整你，你不是坏人我也把你弄成坏人，我要用你，没关系，调上来。
还有长串名单，不说了。都是20出头的新名字。我们都属于“文革”画家，我年龄小，但是出道早，赶在“文革”尾巴上，也参加了全国美展。所以在身份上，我至今定义自己是个知青，在艺术上，我至今定义自己是个“文革”画家。“文革”使上一代被驱逐，被扼杀，但也是“文革”，使我们有机会进入全国美展。
当时的体制与现在完全不一样。今天你们年轻人死路一条，你们要进入全国美展，太难太难了，上头密密麻麻几层人压着你们，全中国千千万万的艺术学生，你们要头破血流才能进入全国美展。但我们那时候什么学院都没上过，什么学历资历也没有，忽然获得创作的机会和空间，忽然就进入全国美展。二者都不太正常。
“文革”出现的新名字，还要分“帮派”。当然，这“帮派”一说是带引号的，就是有几个区域的创作集团力量特别强。比如广东有“四大金刚”：陈衍宁、汤小铭、伍启中、林墉——我现在回忆这些人就和回忆古代人一样。我也成了古代人。
然后呢，还有陕西帮。“文革”时期讲究集体创作，个人署名还不是很普遍，陕西那帮人就署集体的名。叫什么呢，叫“秦文美”，很好玩。为什么？大家想想看？“秦”，因为陕西是古代秦国的所在地，其实并非都是秦人，蔡亮上海人氏，刘文西浙江¬人氏，但他们都分配到陕西；“文”，就是文化大革命的文艺兵；“美”，就是美术。几个人画一幅画，署名“秦文美”。
还有一个集团很厉害，就是军内画家群体。都被人忘记了，那个时候听到他的名字如雷贯耳。何孔德，真可怜，如今何孔德没有人知道了。他要是现在走过来，我愿意马上弯腰致敬。整个部队画家系统，包括全国范围的写实画家，都受他影响。
当时就这么几个集团很厉害：广东、陕西、部队、还有一个应该说是上海。
但是，北京、上海和浙江的地位非常暧昧，为什么说暧昧呢？因为北京和浙江最重要的油画家全被打倒靠边了，侯一民、杜键、詹建俊、靳尚谊、全山石、肖锋都靠边了。侯一民、肖锋两个人在1966、1967、1968年的主要生活就是被人斗、被人打，摁在地上暴打。据说肖锋当时被打伤后输的液可以放整个屋子。侯一民是我的指导老师，他在我们上学后待的那个教室里，曾经给红卫兵打了十几天不让回家，不让睡觉，血肉粘在地板上，无法翻身。为什么打他，大家知道吗?因为侯一民在上世纪60年代画了非常重要的一幅画《刘少奇和安源矿工在一起》。现在知道了吧：毛对刘不放心，要把他弄掉。刘被弄掉前后，所有跟刘有关的人全部倒霉。侯一民先生就被牵连受罪，三十几岁的一个壮汉，被打得血肉模糊。可是，这两位老同志现在活得非常好。肖锋头发还是黑的，胃口好得不得了。你们将来要向这两个人学习，要顽强。打你们，你们要活下去，活得更好。
杜键很深沉，很少笑。我很佩服他的《激流中勇进》，画一船人与黄河逆流搏斗，当时非常震撼，有点像前卫作品，文化大革命爆发后被红卫兵从框上剥下来，摊在地上用油漆涂，在上面践踏。这幅画没有了。这都是在1966、1967年发生的事情。
“文革”后，这些画家重新把自己二十年前的画再画一遍，但他们已经四十多岁了，画不了年轻时候那个劲了，就像我现在画不出《西藏组画》一样。但是，他们还是很顽强地画。侯一民在上世纪80年代初曾经是中央美院代院长，1986年被靳尚谊接任，所以你们不知道侯一民，知道靳尚谊，他在美术界官阶最高，中央美院院长、中国美协主席、中国文联副主席、中国油画协会首席顾问，所有官方美术文本上都有靳尚谊。但是，上世纪60～70年代他和詹建俊两个人属于逍遥派、中间派、业务派，既不是右派也不是“左”派，他的成名作是什么呢？《毛泽东在十二月会议》，大手一挥，老毛在开会。全山石很重要的一张作品，你们知道的，画几个烈士躺在地上，周围是决心复仇的工农武装者，是他上世纪60年代的成名作，可是在“文革”中这些革命画全都变成了反动画。
浙江美院的创立者林风眠先生，1967年左右被关进监狱了，关了八九年，虽生犹死。徐悲鸿幸亏去世得早，否则按他的性格脾气也非得遭殃。所以，大家要知道，老百姓管1949年叫做“解放”——捆着的绳子松开了，解放了——到了1976年，四人帮打倒了，从中央到地方又兴起一种说法，叫做“第二次解放”，可见那十年的灾难多么深重。
但是，我们这一代正好在这场劫难中长大，因为江青这个家伙的原因，能够出来画画、办展览。
所以我对前面提到的每一位“文革”画家都崇拜得要命，想到他们，浑身就发抖。但我直到1974年，我21岁那年，才到北京瞻仰他们的画，当时我一看到何孔德的画，陈衍宁的画，蔡亮的画，杨力舟的画，朱乃正的画，刘柏荣的画，脑子完全空白，像电脑死机一样，太崇拜了。我记得一到北京，一下火车，立刻奔中国美术馆，美术馆一片混乱，为什么呢？江青同志刚刚来过，人山人海。据说她在看画时对周围的人说：什么是艺术？这就是艺术！什么是伟大？这就是伟大！
当时，何孔德画了张画很有意思，叫做《三大纪律八项注意》，画一片竹林，毛泽东在江西根据地跟一群红军战士讲话，掰着手指头。我看了很久，感觉没想象的那么好，但不敢讲。1972年他画的《古田会议》却是众口一词地叫好。当时，我们这帮画画的小知青一天到晚都讲《古田会议》，但没人亲眼看过这张画，都是听年纪大的画家说，就像听人描述罗浮宫达维特画的《拿破仑加冕礼》一样。当时我19岁，还在江西山沟里当农民，我就拼命想像这张画。可是直到28年后，2000年，我才终于看到这张画的原作，挂在中国美术馆举办的“中国油画百年展”上，这时何孔德去世了，我已经在国外兜了一大圈回国了，居然才有机会看到自己少年时代无限向往的这张画——还是觉得很好，很珍贵，当然，不可能像当年那样疯狂激动了。在同一个展览上，我还终于看到了另外一张我从小就想看到的画，就是《开国大典》，是董希文在1958年画的。2000年我站在这张大画前时，董希文已经去世27年了。
现在说说上海。
上海的“文革”绘画新秀有另外两个人：魏景山，夏葆元。你们没听过夏葆元，不奇怪，因为他的创作从来没有公开过，但是魏景山你们应该知道他，陈逸飞最有名的画是《占领总统府》，《占领总统府》是他和魏景山合作的。当时上海绘画前三名，第一名是夏葆元，第二名是魏景山，第三名才是陈逸飞。陈逸飞后来超过了他俩，这两人后来不太画画了，到最近才恢复画画。
我这里带来的一本图书，题目叫做“重聚”，我犹豫是上午和你们讲呢还是晚上讲。这本书是我们自己做的，怎么回事呢？就是我们这帮家伙现在老了，夏葆元60岁多出头了，我50多岁了。我们这帮家伙非常怀念从1972年到1978年之间相处的生活。80年代后，我们又陆续到美国去了。都很怀旧。所以，近些年大家回国后，特别是在陈逸飞忽然去世后，我们约定在去年夏天干了一件堂吉诃德式的事情，就是：我们几个“文革”时候一起玩的家伙凑拢了画了七八天画，什么目的也没有，就只是像当年那样一起画画，画完了，就出了这么一本画册，收入一些30多年的素描速写油画，我还写了一篇一万多字的文章，回忆这段生活。
我不知道诸位有没有看过我的《退步集》？里面有篇《向上海美专致敬》，就写到这段生活，但比较粗。这回我就细细地写。魏景山，当时不过十八九岁的样子，他比陈逸飞大两三岁，陈逸飞至少有四张画和他一起合作。夏葆元，“文革”时，我们，包括陈逸飞，我们每个人的素描都受到他的影响。他的素描在全国范围都有影响。从来没有出版过，就在这一两年快要出版了。当年只要是画画的人，从1971年到整个80年代，全国各地包括新疆内蒙的年轻画家，都会偷偷拿他的素描照片欣赏学习。他去年刚刚回国，被复旦大学视觉艺术学院聘用，开了工作室。
1976年，中国最重要的事情就是周恩来、朱德、毛泽东先后去世，不久，“四人帮”被铐起来了。等他们铐起来之后，你们的老校长林风眠就释放了，自由了，去香港了，再也不回来了。中央美院的老校长江丰则被平反了，官复原职了。总之，文化大革命结束了，全国人民第二次解放了。紧接着发生了一件大事，就是1977年恢复招生和高考，1978年恢复研究生招生。
艺术教育停顿了十年。但是，“文革”时期曾经局部恢复过个别艺术学校，其中最著名的就是中央五七艺术学院，包括美术、电影、戏剧，合并成为“中央五七艺术学院”，院长是谁呢？江青同志。专门招收“工农兵学员”，讲明了：报名者第一个条件是必须祖孙三代出身工农，不能有一个资产阶级后代。
在这群合乎政治条件的“工农兵学员”中，日后出现了一个非常重要的人，河南人，他名叫栗宪庭。他在上世纪整个80年代和90年代一部分时间里，以个人的勇气、远见，带动了中国的当代艺术，推出了一整批当代艺术家。当年我和罗中立，也是他在《美术》杂志任职期间，由他组稿，发表了我们的创作。
大家可以记一下：从1977年到1979年，咱们国家大大小小经历了什么重要的事：
第一件事，恢复高考。第二件事，正式建立中美邦交，这是天大的事情，是中国走向世界的第一步，虽然在“文革”时期的1972年中美开始对话。第三件事，十一届三中全会。这是性命交关的大事，共产党决定再也不搞运动了，从此发展经济建设。这是官方的事情。另一件非常重要的事情，就是西单民主墙，当时共产党靠了这堵墙，为十一届三中全会制造了舆论和民意。那时我已上学了，1978年底，大冬天，突然西单墙出现了这么小一张纸，就是练习本上扯下来的纸，用钢笔在上面书写政治批评，要求重新评价“文革”，重新评价毛泽东，要为刘少奇平反，要赶快请邓小平复出。一夜之间，很多响应的帖子出现了，人山人海围着看。因为这些话，当时的《人民日报》、《光明日报》，都不敢说，全国就靠这堵墙说真话。
美术界发生了什么事呢？
第一次在野画展“星星”画展。但我要告诉大家，这是错误的。第一个在野画展不是“星星”画展，而是上海“十二人画展”。这个画展在1978年到1979年初，在上海黄浦区文化馆开幕。12个人我现在不能一一说来，我自己认识两个人，一个叫陈均德，现在有些画册上还能看到，还有一个叫钱培森。
在野画展在当时有两重意义。第一，这些人不是官方画家，也不是学院画家。第二，他们没有一个人画“文革”时期的政治性宣传性创作，不画毛主席啊、共产党啊、工农兵啊、红旗飘飘啊、阶级敌人啊……不画。他们从来不画这些。他们就画点风景，画点静物，可是风景静物在“文革”时期都属于资产阶级绘画，属于形式主义。他们的所谓形式，再简单不过，就是印象派、后印象派和一部分野兽派的影响，他们的源头，就是民国时期上海美专、浙江美院奠定的最早的西画美学，1949年之后遭到批判，被边缘化，1966年后遭到全面禁止，直到1976年以后，迅速恢复。总之，这是“文革”时期的潜流，是另一群人，他们不和官方玩，不跟革命玩，偷偷躲在家里画，冒着危险，坚持自己的喜好和信仰，他们认为：这才是艺术，这才是画。
解放了。1976年被认为是“春天来了”。按照毛主席的说法，“牛鬼蛇神”又出来了，其中12只“虫子”在上海办了这个画展。这里牵扯到另一个话题：为什么大家只知道“星星”画展，却不知道上海“十二人画展”？两者本质上是差不多的，都是反主流的、边缘的、由地下而公开的。但一个著名，一个被遮蔽，背后的原因，值得你们思考。
1949年后，上海民国时期文化中心的地位，被北京取代，北京从此既是政治中心，又是文化中心，上海变成工业中心。但大家必须清楚：从清末到民国，整个七八十年，上海始终是文化中心，也可以说，是一部分的政治中心、经济中心、金融中心。为什么？因为民国上海曾经汇聚了全国的文化艺术人才，还有各种政治人物、投资者、冒险家。文化中心代表什么？一是最杰出的文化群体，一是话语权。民国时期所有一流文艺家，左翼的也好，右翼的也好，中间派的也好，只要到上海去，在上海出了文集，在上海办了画展，在上海开了音乐会，哪怕只在上海呆了一呆，你的层次就不一样。这种状况到了1949年以后，迅速改变。
所以，我在中央美院很厌恶的一件事，就是每次到食堂吃饭，会看见浙江美院、西安美院、鲁迅美院、广东美院……¬诚心诚意用一个大木箱把学生的作品运到北京来，给院校学生互相交流观摩。中央美院的学生就拿个饭盒，一边吃一边看，看完就走掉了。中央美院从来不会打一个箱子把我们的习作运到别的学校给大家看。为什么呢？因为它是大爷，因为它是“中央”，“中央”的意思，就是其他空间都是边缘的、从属的、相对次要的。中央美院的行政划分，准确的说法，就是“中央直属”，这完全是权力词语，和文化艺术毫无关系。所以，浙江美院一直不服。
说来很有意思，有个小细节，是郑胜天告诉我的——郑胜天老师很重要的，不应该忘记他，整个“’85现代艺术运动”，就是他和栗宪庭等人里应外合发动起来的——他说，新中国成立后，林风眠的“杭州艺专”被中央行政权力划分为“中央美术学院华东分院”，即使是“华东分院”，其他地方院校也要争名分。怎么办呢，大约是1956年，“中央”决定把“华东分院”改成“浙江美院”，大家还是认为这个名称不牛×。据说周恩来亲自出马，先让大家发言讨论一番，争论很多，当时就在学校大礼堂，底下闹，周恩来很认真地听意见。最后，我们伟大的周总理结束道：“我看就这样吧，还是叫‘浙江美院’吧。”可是几十年后，浙江美院到底说服了“中央”，改名为现在的“中国美院”——多么伟大的名字。所以，你们今天在中国美院上学，要知道这校名的历史，知道这历史的原因。
回到原来的话题——还是话语权的问题。上海没落了，在文化上没落了。现在更没落。今日上海本土不再出现影响全国的艺术家、艺术作品、艺术潮流了。所以将近三十年前，上海“十二人画展”以上海人本能的敏感，以上海殖民地的记忆，以上海文化中心应有的姿态，自我解冻，办了全国第一个在野画展。其实那展览现在想起来很土，展览期间，一直在展厅里播放圆舞曲《蓝色的多瑙河》，那是旧上海的时髦音乐，被禁止十多年，当时我们在展厅里看着久违的风景静物画，听着《蓝色的多瑙河》，觉得“文革”是昨天夜里，一大早，西方已经降临了。
到了1979年底，“星星”画展在北京忽然发难了。但是“星星”画展的政治姿态和力量感，远比“十二人画展”强。为什么呢？中华民国时期，国民党政府不管艺术的，文化人自己管文化，艺术家自己管艺术，所以他有政治立场，但不是政治人格，艺术与政治的分野很清楚。我是上海人，我知道上海有那么一批人，从来对官方不感兴趣，不沾边，没反应。北京不一样，北京人是政治动物，做什么事都有一种政治意识。
“星星”画展的中坚分子，有三位是革命名流的孩子。王克平，母亲是著名演员，演过《昆仑山上一棵草》，上世纪50～60年代很有名，父亲是天津文联主席。曲磊磊，父亲曲波，《林海雪原》的作者（也就是《智取威虎山》的原著）。钟阿城，现在大家都叫他阿城，文学家、文化家，他的父亲是钟惦棐。解放初进城后作为军代表，艾青接管中央美院，钟惦棐接管整个电影系统。
当时电影系统有这样几个制片厂，一个是东北，一个是上海。东北是日本人留下来的，上海是上海自己人留下来的，“华联影艺公司”之类。这些电影公司新中国成立后当然全部被接管，北京成立了八一电影厂和北京电影厂，钟惦棐，就是代表新政权接管电影界的。非常讽刺的是，艾青接管中央美院，江丰接管浙江美院，钟惦棐接管电影界，可是到了1957年，这三位老资格的革命青年都成了大右派。为什么？因为他们的政治身份是革命者，但性格人格，毕竟是艺术家，可能像我这样乱讲话，口无遮拦吧。1957年就被治罪，送去劳改，整整二十年后才复出。我记得江丰复出前我们去看望他，小老头，坐在长安街马路边上，活像看管自行车的老汉。一年后，他就作为全国美协主席公开支持“星星”画展，而且回到中央美院当院长了。
应该给“十二人画展”一个历史地位。这些人，应该被视为“’85运动”直到今天整个儿所谓当代艺术、前卫艺术的先驱。他们的意义和西方当代艺术不一样，西方当代艺术是爹生子、子生孙、孙子生重孙子这么一个自然的延续，而中国的当代艺术是在巨大断层中挣扎出来的，是隔代单传的，很脆弱的。
好了，国家大事不去管它，反正美术界开头炮的在野画展是“十二人画展”。你们从题目上就可以看出来上海人不张扬，十二人就十二人，没有特意添加诗意的题目，只有小小的一个前言。“星星”画展，北京的浪漫主义就明显了。因为北京和民国有关的文化根子都被彻底斩断了，重要的文化人都逃走了：胡适逃走了，陈寅恪逃到南方去了，冯友兰留下来，立刻写检查：我错了，饶了我。就是这样子，所有大学的知识分子全都摆平了。北京在1949年以后立刻被一种前苏联文化统治。前苏联文化是德国法国浪漫主义尾巴那一段，它的影响发散到中国来。一部分俄罗斯文化、俄罗斯诗歌、俄罗斯哲学、俄罗斯民粹主义，立刻变成共和国第一代青少年最时髦最洋派的知识来源和精神来源。这风气一直带到“文革”后，包括北岛，包括所有那一代诗人，都受到俄罗斯和以俄罗斯为发散点，发散到英国、法国、德国、美国绕过来的这么一个精神传统的影响。
可上海不一样，上海建国后被一届一届极“左”的市政府给弄烂了，没有自己的文化，只剩殖民时代文化的破碎记忆。我这样说可能不太准确，但相对北京，当时上海办画展的思维、起名字的思维，可以看出这种上海的性格。
“十二人画展”第一个，“星星”画展第二个，第三个是“无名画会”，第四个是“同代人”，第五个是“油画研究会”。据我记得的比较有名的在野画展，在1979年到1981年之间，大约就是这些。
东北到后来才有。四川我不清楚。广东也有，广东来的学生回去可以问问你们的爸爸妈妈。但当时北京出了这么四个团体，大部分成员是在野的，胡同里的。“同代人”清一色是中央美院附中的毕业生，其中一个就是你们学校孙景钢的哥哥孙景波，孙景波是我上研究生时的同班同学。他们受的影响就是典型的苏维埃影响，但当时已经开始吸收别的影响，比如维也纳画派的克里姆特。其中，王怀庆现在比较有名，还有几位出国了。《油画研究会》则一大半全是官方画家，所谓官方，不一定是参加全国美展的，而是指他们的单位是官方的，领工资的，其中有邵晶坤，是北岛前妻邵飞的母亲。还有其他一些中央美院画家，其中一位延安来的老画家，去世了，名叫赵域，是邵晶坤的丈夫。
准确地说，“在野”是什么意思呢？就是他们办展览不是由文化部、美协、美院主办，是自己找点钱，自己找地方办。当时办展览很简单，花钱不多，找中国美术馆的领导商量，可以办，在北海公园画舫斋也可以办。所以，在1979年到1980年到1981年甚至到1982年，零零碎碎办了好几回。第一届“星星”画展最富有戏剧性，它被禁止，然后反抗，又挂出来，再被禁止，直到江丰公开支持他们，才被挪到北海画舫斋，成为轰动一时的社会事件。公开抗争是在10月2号还是哪号，国庆节那几天，大队人马，包括诗人、市民，上大街游行。双腿残废的马德升走在游行队伍前面，背后扯开大标语：“艺术自由！”这在当时不得了，非常响亮，非常明确。游行游到市政府门口，马德升就扯开嗓子讲演。
将近三十年过去了。“艺术自由”到今天还没有真正实现，言论自由更没有实现。但你们要知道，1979年就有人在大马路上公开叫喊。他们是先驱。他们画些什么，不重要，重要的是叫喊自由。马德升本人当时玩木刻，几乎和30年代左翼木刻差不多，愤怒的、呐喊的、神经质的。1989年香港出了一本图书《“星星”十年》，回顾那场事件，你们可以找来看看，图片和文章都很丰富。
“无名画会”有几个人很有意思，一位姓钟，忘了名字，他是第一个在绘画上画存在主义哲学的。现在看来非常简单，他就画了一块红的布，然后一个黑白的萨特的头像，然后写了一句标语，原话我有点忘了，意思就是说“他是他自己！”我当时什么都不懂，一看，太了不起了：我肯定是“自己”，然而我得说“我是我自己！”这太牛了。后来“萨特热”起来了。这帮哥们儿因为在北京，北京是文化中心，所以接受文化信息快，忽然冒出来一句话，我们就愣住了。
这些人很多是高干子弟。另一位就是王路，画风景画。他父亲是王冶秋，很有名的，大家听说过么？是中共老前辈专门管对外交流的，“文革”期间都可以出国，所以带了很多画册回来。我1976年第一次到西藏画了《泪水洒满丰收田》，陈逸飞转告我，说王路很欣赏那幅画。我到北京去，见了他，长得很有派头，男低音，本人就像个高干。他简直是给大脸了，一到他家，就把一大摞世界名画集捧出来给我看。现在你们根本不稀罕了，当时不得了，简直头晕，眼睛都快看不见了。所以，当时能看到世界名画册，能知道有个人叫“萨特”，非常前卫。
还有一位叫冯国栋，大概比我大一两岁，当时是北京清洁工，扫大街。他当时画了一幅愤怒的激烈的油画，被认为是1949年后直接吸收野兽派作风。今年他去世了。
一个非常现象，大家要注意：民国时期，从文艺复兴直到印象派，是完整的信息、画册，进入中国，真有那么一批人到法国去，徐悲鸿学沙龙，刘海粟学野兽派，林风眠学的也是野兽派和后印象派，分成北方一派，南方一派，虽然北方一派也多是南方人，江苏人，广东人。南派认定“为艺术而艺术”，北派认定“为人生而艺术”，反正左翼的艺术，右翼的艺术，整个文化资源美学背景，相当完整。但新中国成立后，这种相对完整的形态就被切断了。切断后，单方面引进前苏联和一部分俄罗斯绘画的美学。这是另外一个话题，咱们暂时不去说它。总之，到了冯国栋这代人，“星星”画展这代人，“同代人”这代人，他们能够恢复的记忆仅仅到民国时代的美术信息，而且是非常残缺的信息，大致规约在后印象派和野兽派这一块。
这里还有一个小细节，就是在1957年毛泽东提出“百花齐放、百家争鸣”，当时文艺界会错意了，没明白毛的意思，就刊登了印象派的作品，这是1949年以后中国官方美术杂志上第一次刊登所谓资产阶级艺术，就是印象派，包括马奈的《草地上的午餐》——我记得小时候看到那本《美术》杂志，心惊肉跳，两个男的穿着衣服，一个女的光屁股坐在旁边！怎么回事？！可是又想看。我当时还是小学生。
不久，反右运动开始，《美术》杂志遭到批判。直到上世纪60年代，就是刘少奇主政的那一段，又开始局部解冻，可以放一些古典音乐，可以唱一些爱情歌曲，可以偷偷看些印象派，听些《天鹅湖》之类……¬“文革”起来，再次完蛋。此后一晃十年，等我们几代人试图恢复记忆时，都是些残缺的记忆，而这些残缺的记忆在1979年至1982年期间居然是前卫艺术——其实是非常“后卫”的艺术——的启动因素。我们所记忆的只是20世纪初，也就是1900年到1920年欧洲的两个绘画¬流派：后印象派、野兽派。可是在中国，大概过了70～80年，才又被一群年轻人想起来，非常间接地、一厢情愿地模仿、追求，转变成当时中国的前卫艺术。所以，在野画展真正的作用不是作品，而且精神，那种非官方的立场，那种异端精神，那种试图摆脱本土，看向西方的渴望。是这些精神和愿望真正影响到后来的“’85运动”，可是“’85运动”的一部分作者看不起70年代末的在野运动，就像左翼艺术看不起民国时代的艺术一样。
然而，真正与西方当代艺术衔接、对话，互动，是要到“’85运动”之后。这时就要讲到学院这一块，因为“’85运动”和上世纪70年代末在野运动的根本差异，是前者的参与者绝大部分已经是学院艺术家和理论家，它的大背景，是整个人文艺术和反思运动在80年代中期进入高潮，哲学、文学、诗歌，文化热，出版和翻译，在学院群体中开始越来越活跃，“’85运动”应运而生，正如在野群体在“文革”结束后应运而生一样。
当时学院和在野的关系与今天不一样，它们之间有互动关系。今天，“学院”和“在野”的性质、说法都变了，叫做“体制内”与“体制外”，二者再也不会像二十年前那样发生互动了。今日学院太沉闷了，不可能影响社会，只能被动地受到社会影响——这就是20多年来的变化。
学生提问
问：“文革”以来这些艺术家是不是真心、热诚地，以完全真诚的心态来创作工农兵艺术？
答：从1949年到1966年，从1966年到1976年，从侯一民、靳尚谊一直到陈逸飞这代艺术家，可以说完整地属于1949到1976这两代人。我们对当时的无产阶级文艺到底是怎样的心态？你问的是这个问题吧。
我们可以从这串名单谈起。这些是“红色画家”。论题材、主题，都是“革命”，论政治身份，侯、靳、陈逸飞，都是共产党员。其他人呢，可以说是“灰色画家”，到“文革”，就变成“黑色画家”，是“反党、反社会主义”的画家。同样表达革命，表达民族灾难，表达爱国，在“文革”的政治尺度下，会遭遇荒谬的结论。
岔开，讲一点蒋兆和。他的大画《流民图》上世纪50年代到前苏联展览，引起轰动，前苏联画家对着他的画鼓掌，给他崇高的称号：“东方伦勃朗”。你们看过《流民图》没有？跟真人一样大。你们可以比一下，你的脑袋有多大他画的脑袋就有多大，拿个大毛笔一路画下来，很了不起，他创作这幅画时，30岁左右，很年轻。到目前为止，包括徐悲鸿，我认为无论国画写实还是油画写实，画人物，从表情到内心到造型，没有人超过他。国画界对他有争论，说那不是国画。我认为这没关系，它真的不是国画，只是素描。你们知道他出身是什么？是画石板像的。你们到苏州去看到公墓里那些墓碑上的爷爷奶奶像，就是石板画。他以前是画这个的，当然要画得像。同时，他是爱国主义者。当时，没有一个党的地下组织之类，说：蒋兆和，你来画一张《流民图》。当时民国所有艺术家都是自为的、自主的——你相信虚无主义？无政府主义？共产主义？没关系，只要拿作品来。这就是民国的艺术生态。蒋兆和就拿出了这张《流民图》。
杨力舟，前中国美术馆馆长，工作十几年，一肚子苦水。他跟我讲，这些老先生实在太难弄了。像蒋兆和那样，已经被我们的前苏联老大哥赞誉为“东方的伦勃朗”，可是最近几年他的《流民图》挂在中国美术馆墙上，还有“左”派老画家说：“这是汉奸的画，怎么还把它挂在这儿？”这是2000年、2001年的事。
这就是中国政治和艺术的关系，纠缠到现在。为什么说他是汉奸？因为他在沦陷区，在日据时代画了这张画，说明什么？说明日本人还有点气量。虽然，后来有强硬一点的日本人说不能展出，强行关闭了展览，但当时坐镇上海的日本官员在一开始通过了这个展览。当时政治和艺术的关系还没有这么密切，民间可以办展览。就是因为这个，可能还有其他一些原因，蒋先生背个汉奸的恶名。可是你想想，他在沦陷区，他要活，不免会和一些日本人来往。所以直到今天，他的画挂上墙还有他的同代人要来咒骂他。
这样的例子，你说他是红色画家还是黑色画家？更有其他大量画家，不“反动”，也不革命，就画些山水、风景、装饰画之类。那么，他们是红色的还是黑色的？
我为什么要说这些？绝大部分民国画家没有后来那么鲜明的政治身份，只是很单纯的画家。而建国以后，我刚才说过的著名画家，尤其是留苏群体，我敢说，他们百分之百相信共产主义，相信他们所画的这些画是革命的。他们热爱新中国，虽然“文革”中被打得半死，但不能怀疑他们青年时代的信仰和作品。他们生在民国，成长在新中国，他们热爱新政权，热爱无产阶级文艺，完全相信这一套。新政府出钱送他们出国留学，上世纪50年代他们出国是美好的青春记忆。你想啊，一个20出头的青年，国家派你出去留学，多么光荣啊！所以他们真心实意拥护党，拥护国家，真心实意加入无产阶级创作的队伍，创作无产阶级的作品。这些人名单很长，有很多人，包括那个右派何孔德，他从来没有怀疑社会主义，怀疑共产党。
到了下一批人，陈逸飞、魏景山、蔡亮……¬我不知道，我没问过他们。但他们对红色政权的记忆肯定不太一样。大家知道朱乃正是右派，蔡亮是右派。在1957年他们18岁的时候，这个政权的耳光就打下来了，在意识形态中，他们可能怀疑，但不可能反抗。他们终生画的都是革命画，但是他们的生命和这些画是二元的。所谓二元，就是我心里想的，和我画的画，是两回事，有时重合，有时不重合。
再下来就是我们知青这代人了。这代人非常“二元”，我们受完整的革命教育，但“文革”和上山下乡是真实的再教育，这次再教育的后果，使我们这些真正的红孩子成为第一代怀疑主义者，因为我们亲生经¬历，亲眼看到了“文革”的罪恶，看到了下层的苦难。我16岁到农村，看到老百姓，看到农民的生活到底什么样子，猪狗不如！——今天的农民工，虽然生活比那时好一点，但他们毫无尊严，更加猪狗不如。所以，我很诚实地告诉你们，我从少年时代就怀疑这个制度，到今天也怀疑这个制度。
但我们的国家富强了。国家富强和农民贫困不是一个概念。我是知青，我忘不了农民的苦难，可是当年如果我不画这些宣传性主题，我不但进不了主流，而且画不成画。你摆脱不了农村，摆脱不了两脚踩在烂泥里的生活，你还要当油画家？你做梦。所以，凡是知青画家，都是双重人格。
我相信在你们身上也有双重人格，你们要考试，回答什么是“马概”？什么是“毛概”，但同时，你们看美国杂志，看胡戈的电影，看“后舍男孩”多好玩啊！小男孩多性感，又无辜，在魔鬼与天使之间，但这位唱美国歌的男孩据说是党员，学生会的头儿——非常自然的双重人格。他活在今天的消费时代、流行文化时代、美国文化时代，同时又是党员，学生会的头儿，对着镜头哇啦哇啦对口型，唱流行歌曲、美国歌曲。你们有几位同学看过？（都看过）喜欢不喜欢？（哄笑）女孩子一定会喜欢。
这就是你们的双重人格，这种人格从我们这一代开始成型。所以，美国那位杜勒斯说过一句话，这句话概括了1949年以来社会主义国家的所有历史：“和平演变在第二、第三代身上会发生。”当年冷战开始了，世界政局大划分，一部分被斯大林的阵营拿走了，一部分是西欧和美国阵营。“铁幕”开始拉下，你不了解我，我不了解你，互相比造原子弹。到上世纪90年代“苏东坡”（前苏联解体、东欧剧变）事件发生，一大批社会主义国家全倒了，最大的苏维埃共和国没有了，应验了杜勒斯在上世纪40年代说的话：“这些国家赤化了，但希望在第二代第三代。”我就是第二代，你们就是第三代。和平演变的前提，是在我们内心塑造双重人格：我不相信这件事情，但是我同时做这件事情，如果可能，我再做点别的事情。我有两张嘴，两套话语，两副眼镜，你来了，我说这话，他来了，我说那种话：这就是双重人格。
但今天我跟你们说的，是真心话，你们听得出来。双重人格的人，很清楚什么是真话，什么是假话。
诸位如果注意上世纪80年代的知青文学，你会发现知青是这个社会第一批觉醒的人、叛逆的人。他开始怀疑这个时代，同时非常爱国。我们怀疑，因为我们爱国；我们爱国，所以我们怀疑。怀疑什么呢？工农生活猪狗不如，可是非要你画欢笑的工农。你们到赣南、到陕北、到东北、到贵州去看一看，当时的人民过的是什么生活！
所以，1976年第一次去西藏时，“文革”还没结束，我画了《泪水洒满丰收田》，1980年再去西藏，时代变了，画了《西藏组画》，因为我终于可以画我看到的真实的人民。你问我画¬的时候想到什么？我当时根本没想什么，更没想这些画能不能出名，我只是往回想，想我插队时候看到的农民。西藏农民也一样，只是自然一点，粗犷一点，跟江南农民世世代代苦下来不太一样。
就我所知，我们这代人形成自己的人格，变成怀疑主义，要感谢伟大领袖毛主席。他说：你们要到农村去！要接受再教育！我们去了，就因为这种再教育，我变成现在的我。在没有学校和考试的年代，我不用考英语，不用考政治，用自己的眼睛看，用自己的脑子想。我很高兴我是这样地成长起来的。
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