他就是咱們中國宋元之間的一位名揚天下的獨擅畫龍的大畫家，此人姓陳名容，字公儲，號所翁，祖籍福建，生在南宋年間。他一生頗為坎坷，人過中年才考中了進士，之後也只做過縣令等小官，終生未能一展抱負和才華。他雖有詩文卻多散佚，聞名後世的只有他用水墨畫出的抒發其遠大抱負的龍。

傳說他畫龍時，潑墨成雲，噀水（音訓，噴水。）為霧。偶爾喝醉了，還脫巾濡墨，信手塗抹，再用渴筆勾勒成龍。筆意蒼老，或全身，或鱗爪，或龍首，都能妙似。流傳到現在最有名的畫作當屬《墨龍圖》和《雲龍圖》，兩幅畫都氣勢磅礴，渾然天成，足見他善用水墨的高超技巧。他還喜歡在自己的畫作上題跋以揭示畫意，開了畫上題詩這一特殊藝術形式的先河。

《墨龍圖》（宋代 陳所翁）廣東省博物館藏

單說這幅《墨龍圖》，它是陳所翁存世為數不多的畫作之一，也是南宋龍畫的代表作，極具學術價值，現存廣東博物館，為該館最名貴的古畫之一，列為國家一級保護文物，不對外展出。《墨龍圖》不僅絹體大，藝術水平高，且品相完整，稱得上國寶級文物。凡討論中國美術史者，無論觀點或流派有什麼不同，這幅《墨龍圖》都是必選之作。

《墨龍圖》高205厘米、寬131厘米，兩絹拼成。一條四爪巨龍曲頸昂首騰躍於太空，攪動雲氣，須目怒張，鱗爪銳利，勢不可擋。既非專與大禹作對的引發洪患的惡龍，亦非為天帝拉車的溫順仙龍，更非苟且偷安的南宋小朝廷里所謂的“真龍”，而是不屈不撓、雄視天下的華夏神龍！作者在畫幅右下角自題一詩：“扶河漢，觸華嵩，普厥施，收成功，騎元氣，游太空。” 字句中蘊含着畫家的宏偉志向。

凡陳所翁所畫《墨龍圖》，其龍勢幾乎都奔向西北，也就是宋王朝喪失大片國土的地方。可見《墨龍圖》並非醉筆，實別有深意。

（請注意：畫中的方位要按伏羲先天八卦圖來分，即上南下北，左東右西。因為龍是想象出來的神物，而畫龍者都以《易經》的陰陽理論為內涵，這一點將在下文討論。）

由於這幅《墨龍圖》“東方第一龍圖” 的地位，北京故宮博物院、美國納爾遜·艾京斯美術館、美國普林斯頓大學美術館還有日本德川美術館都藏有復製品。

二：陳所翁在中國畫龍藝術史上的承前啟後

陳所翁的畫龍造詣，在中國畫龍的歷史上占有重要的承前啟後的地位。要進一步了解這一點，就得先說說陳所翁之前的歷代畫龍高手：

第一位高手出現在戰國時期，就是成語“葉公好龍”里的主角兒 - 葉公。在這個成語中，葉公喜假龍而懼真龍，成了口是心非的虛偽者的象徵。其實，這位葉公不僅僅是葉姓的始祖，還是戰國時楚國的一位著名政治家和軍事家。葉公名沈諸梁，字子高，生於楚國王室之家，他的曾祖父就是春秋五霸之一的楚莊王，他父親沈尹戍戰功卓著，為此，楚昭王就把沈諸梁封到楚國的葉邑為尹，從此他的後代就以葉為姓。

給葉公“造謠”的人是漢朝的劉向，此人頗好用寓言的形式說長道短，“葉公好龍”這個寓言正是他的“誣陷傑作”之一，葉公從此背上了不白之冤，真是人言可畏呀。當然，葉公確實有畫龍的癖好，誰知竟然讓後世的劉向鑽了空子。可惜的是，由於年代久遠，他的龍畫沒有一幅能流傳下來。

曹不興之後，又有東晉大畫家顧愷之善畫龍。傳顧愷之所作的《洛神賦圖》有宋人摹本傳世，畫中雲車前六龍並駕，一龍從水中躍起，氣勢宏大。

南北朝時期的張僧繇則是中國歷史上最富傳奇色彩的畫龍大家了，他就是“畫龍點睛”這個成語裡的主角兒。據唐朝張彥遠在《歷代名畫記》裡的描述，張僧繇在金陵安樂寺畫了四條白龍，畫完後，卻不給龍點眼睛，說點了眼睛龍就會飛走。眾人哪裡肯信？偏讓他點。結果，落筆才罷，龍竟然真地破壁飛天而去了。這個傳說自然是對他畫龍造詣的讚美。《歷代名畫記》裡說張僧繇有18幅畫傳代，其中有“清溪宮水怪圖”、“橫泉鬥龍圖”、“昆明二龍圖”等龍畫。然而在宋人著的《宣和畫譜》裡，卻說張僧繇已無龍畫傳世了。

到了宋代，畫龍高手中有三位最值得一提。他們是：董羽，僧傳古還有本文的主題人物陳所翁。

董羽對畫龍藝術最突出的貢獻，是他總結了前人及自己的創作經驗，提出了包括“三停九似”在內的一整套完整畫龍理論。董羽集畫龍理論和實踐於一身，傳他畫的龍或飛騰於雲水之間，或倦臥於沙灘之上，或與山水、人物融為一體，表現形式豐富多樣。無獨有偶，他的龍畫也沒流傳下來，現在，人們只能從傳世的文字中來想象其畫技的高超了。有一首贊董羽的《江叟吹笛，天龍夜降圖》的詩是這樣說的：

黑雲冥冥江叟出，暮泊孤舟夜吹笛；
怪雨盲風動地來，奔濤只欲沉江國。
一聲吹罷關河黑，亂石隨波山樹側，
雲端夭矯見雙龍，水氣高寒星漸沒。
聞聲解意似相感，一曲未終人聽寂。

僧傳古則是與董羽齊名的畫龍高手。傳他畫的龍如此逼真，竟有人相信他一定見過真龍：“世謂傳古嘗遇真龍，而畫盡得其形似，故妙於生意。” 他的龍畫，也無一傳世。

陳所翁則是畫龍藝術之集大成者，在中國繪畫史上占有一席之地，是一位既有理論造詣又有實踐成就的畫龍大師。他既總結髮展了前人畫龍的理論，給龍 - 這個人類想象出來的神物賦予了進一步的哲學和政治內涵，同時也為後人留下了畫龍的實踐規範和經驗。甚至連日本畫龍名家的畫法，也源於他。日本畫家稱：陳容的龍畫是人類所能描繪出的最高水平的龍畫。據說在日本，到現在為止，其有龍圖案的畫大部分都是仿效陳所翁的。日本著名畫家小泉淳曾評論說，陳所翁畫的龍富有魅力，像真的一樣活潑跳動，只有天才才能畫出！

《九龍圖》作於宋理宗淳祐四年（1244年），是一幅紙本水墨長卷，堪稱陳所翁之代表作。有評論說，此幅龍畫開了宋元以來詩、書、畫三位一體的先河。圖中共畫九龍，起伏於山石、雲霧和急流之中。第一龍從岩畔橫出；第二龍騰攪雲氣；第三龍抱石上攀，第四龍劈流遏漩；第五龍擁身旋躍，第六龍矯軀疾馳；第七龍搏風淹浪，第八龍撲雲墜霧；第九龍伏山伺望。九條龍的神態動止各不相同，生動有致，陰森恐怖，極富想象力。整幅畫在構圖上則虛實相映，有張有弛，氣勢奪人。

也有人說，這幅《九龍圖》，恐是元人摹本。本文作為龍畫的介紹文字，不打算對此多加評論。其實，被乾隆視為至寶的《蘭亭序》不也是摹本嗎？但它仍不愧為三希堂的鎮堂之寶。再說到《九龍圖》，就算它是摹本，其畫龍技巧已高超如此，真本又當如何呢？不是更能證明陳所翁畫龍技藝的高超嗎。

傳陳所翁猶喜酒後作畫，潑墨畫雲水怪石，筆下群龍矯健靈動、氣勢森森、隱現出沒於驚濤迷霧之間。用墨焦沉，筆勢老辣，烘托出很強的動態和神秘氛圍。後人常以“雲蒸雨飛、天垂海立、騰驤夭驕、幽怪潛見” 來誇讚他的龍畫。雖然陳所翁有幾幅龍畫流傳至今，但也只能算鳳毛麟角，難以令人想象出其龍畫成就的全貌。從有關的歷史文字看，他還有很多龍畫未被流傳下來。筆者搜集了幾首詩，羅列在下面，人們當年對陳所翁畫龍技藝的嘆服可見一斑：

陳其姓，名曰容。
稱所翁，善畫龍。
葛嶺翹材酒杯客，不分虎，不憑熊。
晚節寫此籜龍兒，真是老筆善藏鋒。
我嘗遙望識其貌，古面無髯雙鬢蓬。
畫龍撇竹匪二技，造化雖異機軸同。
竹即是龍龍即竹，鬼施神設非人工。
龍耶竹耶勿惱我，拓樓長嘯萬里天宇空。

（方回是宋元之際的著名詩人、詩評家。他曾對唐宋律詩作過深入的研究，列舉流派，洞徹源流，歷歷如數家珍。）

鴟夷飲江共曉汲，麈尾拂屏翻墨汁。
密雲黯黯扶天來，黑風冥冥吹海立。
濤奔浪駭恣神怪，驚起蒼龍九淵蟄。
須冉怒插霜戟寒，鱗甲光搖春雨濕。
身蟠遠勢欲萬里，吻渴滄溟歸一吸。
僧繇汗背葉公走，只合庸奴事供給。
所翁湖海陳元龍，小傍皇華在原隰。
酒酣作畫特餘事，大手能旋倚天笠。
只恐通神風雨急，抉破天門夜飛入，
明日山翁倚屏泣。

（艾性夫，撫州（今屬江西）人。宋末曾應科舉，曾否入仕不詳。宋亡，浪遊各地，斥仕元者為“獸心猶辦死報主，人面卻甘生事仇”，在挽《千家詩》編者謝枋得的詩里讚譽說“千古六經俱掃地，獨公一柱肯擎天”。）

畫龍天下稱所翁，頹筆光射驪珠宮。
長廊白日走雲氣，大廈六月生寒風。
興來一飲酒一石，手提玄兔槌霹靂。
漲天煙霧晴不收，頭角崢嶸出牆壁。
全形具體得者稀，今日海邊親見之。
滿堂光焰動鱗甲，倒拔海水空中飛。
凌風直上九天去，天下蒼生望霖雨。
太平天子居九重，黍稷穰穰千萬古。

（薩都剌，雁門人，元代泰定進士，是有元以來最傑出的詩人。）

我聞真龍神變化，呼吸風雲齊上下。
胡為卻向九淵潛，頷下驪珠光不夜。
一朝帝勅鞭雷霆，秘怪恍惚無逃形。
蜿蜒千丈露頭角，顛倒山嶽翻滄溟。
乾坤澒洞日為黑，元氣淋漓收不得。
願將點滴試天瓢，草木晴光甦下國。
龍兮龍兮汝為龍，攀之不見追無蹤。
何當飛空附其尾，手接鴻蒙究元始。

（張渥 ，生卒年不詳。元代人，生於杭州，多才但累試不中，乃致力於詩畫，專工白描人物，形神兼備，雅典生動。）

古來畫龍稱葉公，後來又說陳所翁。
嗚呼二人不可見，神妙誰復追其蹤。
此圖知是何人作，一見令人即驚愕。
勢翻滄海起風雷，身涌長空奮頭角。
雙睛潑電鱗鬛分，左盤右蹴拿飛雲。
軒然天地動光彩，此時不顧魚蝦群。
滿堂慘澹凝煙霧，相對咨嗟毛髮豎。
田疇歲旱望甘霖，破壁須看上天去。

千山萬山日向脯，啞啞老樹愁啼烏。
長途迢遞人絕跡，奮躍只有黃於菟。
長風颼飀震林木，百獸紛披望風伏。
霜牙凜凜摧萬夫，金鏡瞳瞳射雙目。
飢來擇肉惟熊羆，不更小取豺與狸。
田家黃犢要耕種，又肯搏攫誇能為。
如今天關求守備，蓋世雄威素稱異。
舉首為城掉尾旌，願保皇家千萬世。

（劉溥，明代學者，長洲（今江蘇蘇州）人。通岐黃，精天文數律。八歲賦詩，有神童之譽。亦工畫。）

明代有位浙派畫家叫汪肇，善畫雨龍，他畫出的龍多在雲雨雷霆中橫天而出，為人稱道。明代還有位畫家叫盛著，也是畫龍高手，他受朝廷指派到天界寺給影壁畫龍，誰知他竟畫了幅“水母乘龍背”的圖。一個女人敢騎在龍背上，不由不讓朱元璋這條“真龍”動怒，竟下令把盛著給殺了。自那之後，龍漸漸地就成了不能亂畫的聖物了。

到了清代，畫龍高手中，有位叫周璕 (1649-1729)的值得一提。周璕是河南嵩山人，工人物、花卉、走獸等，尤善畫龍。別忘了此人是嵩山人，所以他還精通武術，尤善峨嵋槍法。雍正七年(1729)，周璕與人在長江策劃農民起義，不幸事露，竟遭官府殺害。萬幸的是，周璕有多幅作品傳世，他的“墨龍圖”藏於南京博物院，畫面為一條巨龍隱現於斑斕雲氣之中，蘊含着畫家的不屈精神。

當代還有位畫龍大師叫房毅 (1889—1979)，江蘇常州人，擅畫墨龍，也有很多畫龍之作傳世。他畫的龍多在雲霧水天之間，“見首不見尾”，細品之下，頗具雄渾神秘之感。房毅傳世的龍畫很多，留待另文專門介紹。齊白石大師也畫過一幅龍圖，其風格頗類房毅。此畫現存德國漢堡博物館，筆者幾年前曾在這個博物館見到，匆忙中還拍了一張照片。（見下面附圖：龍噴水）

三：龍畫中的傳統理念

龍原本是古人想象出來的神物，在自然界中，它並不存在。可為什麼歷代畫龍大師都要畫它呢？原來，大凡古人畫龍，都要因之抒發自己對中國文化傳統理念的認知。往小了說，龍可以是中華民族中的某一分子，正像“人中之龍”，“大澤龍蛇” 等說法所表達的含義一樣。往大一些說，龍可能就是某位能爭奪天下的大英雄了，如“龍爭虎鬥”，說的正是這個意思。

龍作為帝王的象徵，到明清之時更達到極端的地步。前面說過，有位明代畫家畫了一幅女人騎龍的圖，就被朱元璋殺了。清朝人更是談龍色變，龍是等閒小視不得的。倒是有個反潮流的慈禧太后，她當政時，居然命人在東陵她自己的陵墓丹陛石上，雕刻了“鳳戲龍”（鳳在上龍在下）的圖案！

龍既然是想象出來的神物，當然可以“亂”畫了，因為人不同想象也不一樣啊。所以，宋之前畫出來的龍，根本不像是一個家族的。但是到了宋代這種情況就開始改變了。前面說過，宋代有位畫龍大師叫董羽，他的突出貢獻就是總結了前人及他自己的畫龍的經驗，在他的《畫龍輯議》中提出了包括“三停九似”在內的一整套畫龍理論。全文如下：

“畫龍者，得神氣之道也。神猶母也，氣猶子也。以神召氣，以母召子，孰敢不至。所以上飛於天，晦隔層雲；下潛下淵，深入無底，人不可得而見也。古今圖畫者，固難推其形貌。其狀乃分三停九似而已。自首至項，自項至腹，自腹至尾，三停也。九似者，頭似牛，嘴似驢，眼似蝦，角似鹿，耳似象，鱗似魚，須似人，腹似蛇，足似鳳，是名為九似也。雌雄有別，雄者角浪凹峭，目深鼻豁，須尖鱗密，上壯下殺，朱火煜煜；雌者角靡浪平，目肆鼻直，須圓鱗薄，尾壯於腹。龍開口者易為巧，合口者難為工。但要揮毫落墨，隨筆而生。筋骨精神，佇出為佳。貴乎血目生威，朱須激發，波濤洶湧，若奮風雲，鱗甲藏煙，鬃鬣肘毛，爪牙伏利，蜿蜒升降，騰旋之間，噀其雨露，踴躍騰空，點其目則飛去，乃神筆之變化。昔張僧繇公，則其人也。 ”

文中除提出了著名的“三停九似”論，還對龍的體型做了極為具體的描述，就連雌龍、雄龍的性別特徵，也都說得一清二楚。他這一創造性理論，可惜沒能夠被歷代畫家所遵循。以至於後代的畫出的龍依然雌雄不辨。

不過，自從有了董羽的《畫龍輯議》，後人畫龍大都脫不出“三停九似” 的規範：

所謂的“三停”，是把龍“自首至項，自項至腹，自腹至尾”地分成三個部分，來構思龍的形體。而“九似”呢，就是“頭似牛，嘴似驢，眼似蝦，角似鹿，耳似象，鱗似魚，須似人，腹似蛇，足似鳳”。

如何來理解“三停”呢？“三停”其實就是龍扭曲身軀的規律，即根據“自首至項，自項至腹，自腹至尾”這三截兒的有機結合來體現龍的扭曲狀態，而不能跟跳迪斯科似地亂扭。每每見到當代“畫龍大師”筆下的龍，或扭曲得跟蛇或蚯蚓似的，有好幾圈兒；或軀幹僵直，像一匹加長的馬，令人不禁莞爾。這樣的龍給人的感覺不是太軟散，就是太僵硬，而不是柔中帶剛。

角似鹿，頭似牛，眼似蝦，嘴似驢，腹似蛇，鱗似魚，足似鳳，須似人，耳似象 （董羽）
角似鹿，頭似駝，眼似兔，項似蛇，腹似蜃，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛 （羅願）
角似鹿，頭似駝，眼似鬼，項似蛇，腹似蠶，鱗似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛 （郭若虛）
角似鹿，頭似駝，眼似兔，項似蛇，腹似蜃，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎，耳似牛 （李時珍）

四人的相同之處是：角，腹，鱗，爪。不同之處是：

頭：牛對駝（俺個人覺得駱駝頭好一些。）；
眼睛：雖然有蝦，兔，鬼等字樣上的區別，但含義基本上是一致的：眼睛突出到眼眶之外；
耳朵：區別是象和牛。俺從未有機會好好看一下象耳朵是啥樣兒的，印象中跟牛的差不多；
另外董羽與其他人還有“嘴”和“項”，“須”和“掌”等強調部位的不同。

大醫學家李時珍就更偉大了，他在《本草綱目》中還增加了龍“背有八十一鱗，具九九陽數”，“口旁有須冉，頜下有明珠，喉下有逆鱗” 等說法。“須冉”就是大連吧鬍子，跟俺的類似，呵呵。但俺從沒見過有一幅龍畫中的“明珠”是在頜下的，而都是在嘴的前方或握在爪中。“逆鱗”則不是上方的鱗壓着下方的，而是下方的壓着上方的，所以用手往下一摸就疼。這就是為什麼若誤摸了龍的逆鱗就會龍顏大怒的秘密。在俺看過的龍畫中，竟也無一幅畫逆鱗的。

龍的起源說法很多，俺認可的說法有兩個，即“圖騰合併說”，和“氣象天文說”。

- 圖騰合併說

歷史學家認為，咱們的古人出於對某種兇猛動物的恐懼，常把那種動物作為自己的保護神甚至先祖來崇拜，以為如此就能獲得那種動物對自己的庇護，久之，這種動物就成了那些古人所崇拜的圖騰。圖騰常被畫在獸皮或岩石上，或刻畫成粗糙的雕像。對照大禹治水的傳說，當年，咱們的古人最大的部落應該居住在多水的區域，不難想象出，蟒蛇類的爬蟲很多，蟒蛇最兇險，結果就成了他們的圖騰。而住在其它無水區域的不落呢，自然也會以鷹、象、鹿、虎、羊或馬等動物為圖騰。人類與戰爭從來是並存的，當“蛇部落”消滅了“羊部落”，降伏了“鷹部落”，“羊部落”就不存在了，而“鷹部落”在投降之後，他們的圖騰也只好依附到“蛇部落”的圖騰里。於是，鷹的爪或翅膀就畫到了蛇的身上。每次戰爭之後，“蛇圖騰”都會增添其它投降部落的圖騰象徵，如象耳、鹿角等等。筆者堅信當年的蛇圖騰上一定長出過鷹的翅膀（想想咱們國人對“如虎添翼”的嚮往就不難理解），直到古人的迷信給蛇賦予了不翼而飛的能力之後，鷹翅膀才被捨棄。到了大禹掌管天下的時候，咱們中華古人圖騰合併的過程也基本上完成了，從而就給咱們後人傳下來這麼個“九不像”的龍。這就是“圖騰合併說”。

先說氣象。當年，風雨雷電對古人來說既神秘有可怕，他們只能把這些自然現象想象為神怪的作為，但若是怪，會是什麼怪？是神，又會是什麼神呢？人類的想象總離不開現實的，於是和水有關的，且具神怪力量的生物就成了被“懷疑”對象。不怕水的蟒或蛇無疑成了首選。另外，扭曲的閃電和下垂的雨雲也容易令人聯想到蛇的影子，如此這般，在古人的腦海里，蛇就和風雨雷電就有了直接的因果關係。而這想象中的蛇卻跟地上的蛇有很多不同：它不但會飛，還會呼風喚雨，劈雷閃電。

再說天文。天空中最引起古人注意的當然是北斗七星了，它不僅非常明亮，還繞着北極星旋轉。而最醒目的還是它的形狀，彎彎曲曲，頗像蛇爬行的樣子。事實上，據訓詁學家們考證，古文中的“乾”字即為北斗星，也即是“龍”，請看“乾龍”二字並肩站一起時多像啊。《周易》第一卦 - “乾卦” 一上來就拿“龍”說事兒，原因也是為此。“乾卦”是這樣說的：

初九，潛龍勿用。
九二，見龍在田，利見大人。
九三，君子終日乾乾，夕惕若，厲無咎。
九四，或躍在淵，無咎。
九五，飛龍在天，利見大人。
上九，亢龍有悔。
用九，見群龍無首，吉。

細看卦辭，從“初九”到“用九”共有七個爻，逐次說明了人在進取過程中要注意的事項，而用來比喻的每爻中龍所在的位置恰好是北斗星在天空中的不同位置。如“在田”，即北斗星恰轉到接近大地的位置上；“在天”則轉到了上方；“亢龍”是北斗星剛好處於最高位置的時候，比之於人，這個位置也是人最得勢的時候，此時若不知道收斂，就會積怨，故稱“有悔”；“有悔”了怎麼辦？就全靠“用九”的“群龍無首”來補救了。“群”訓為“卷”，就是捲曲的意思。龍捲曲着把頭藏起來，比喻人的低調和警惕的狀態，所以就“吉”了。（咱們古代的學者們，這句話從未讀懂過，結果漢語中竟然出了個“群龍無首”的成語，比喻“雖有一堆能人，但少個領頭兒的”，令知者捧腹。想想看哪，若真解釋為“一堆人各行其是，誰也不聽誰的”，只能壞事，還怎麼能“吉”呢。）所以，官當得越大，就得越謙虛謹慎，才能當得長久。呵呵。

再看這七個爻，雖都以北斗星為卦象，但除了九三之外，其它爻都稱龍。由此可見，在古人腦海里，北斗星與龍有多麼密切的關聯！

（為什麼第九三爻沒稱龍呢？宋代學者蘇軾有個解釋：“九三，非龍德歟？曰：否。進乎龍矣。此上下之際、禍福之交、成敗之決也。徒曰龍者不足以盡之，故曰君子。” 筆者甚然其說，順手引在這裡，或許對有疑問的網友有助。）

上面討論了龍畫的“道”，還討論了龍的相貌，接下來就可以討論古人畫龍的習慣了。

討論整幅畫的布局之前，得先說道一下古人是如何畫龍身和相貌的。有人總結出“三個三和一個九”：

第一個“三”就是上面說過的“三停”，即“自首至項，自項至腹，自腹至尾” 地把龍分成三段兒，而龍的扭曲姿勢，一定要符合這“三停”的解剖原理。第二個“三”是“三挺”：即脖子挺、腰挺、尾挺。第三個“三”是“三不”：即不低頭、不閉嘴、不閉眼。最後“一個九”自然是上面說過的“九似”，即：“頭似牛，嘴似驢，眼似蝦，角似鹿，耳似象，鱗似魚，須似人，腹似蛇，足似鳳”。

- 潑墨

潑墨是中國水墨畫的獨特技法，俺雖也見過畫油畫的把成噸的顏料堆到畫布上再拿鏟子一通亂抹，可那跟潑墨有着本質上的區別，主要體現在顏料和紙的不同。潑墨依靠的是墨中的水和宣紙或絹紙的滲透性，以達到濃淡浮沉的效果；而油畫則是磚牆上抹水泥，和滲透的效果毫無關聯。

為什麼畫龍的墨要潑呢？因為潑墨最能體現出雲的浮、水的濕和龍的潤。潑墨很好玩兒，端起半碗墨，往宣紙上一潑，一會兒紙上就自己形成了一片雲，那模樣有點跟小兒尿床相似。前蘇聯的戈爾巴喬夫腦門兒上有張地圖，筆者常跟德國鬼子玩笑說是小兒尿床，一時成為圈內笑談。說起來簡單，但潑墨很考驗技巧，比如想在雲中推出一輪明月，該怎麼辦？很簡單，先在紙上扣個瓶子蓋兒再潑。等墨稍干，把瓶蓋兒拿起來即可。還有，墨自身的濃淡，個別地方是否先/後潑※噴點兒清水等等，都能相應地改變雲的模樣。另外，先把墨澆注在小面積上，再提起丹田氣來吹墨，也能達到某種別樣的效果。

和潑墨相反的還有焦墨，枯筆或渴筆等技法，多用於畫龍的頭爪鱗角。墨極濃且上筆少就成了焦墨，用焦墨畫一個小球兒，再在上面滴上一滴水，就變成了發光的珠子，如畫禪和蜻蜓的眼睛。墨焦不等於墨干，墨幹了就成了枯筆，常用來畫龍的須髯。當然也更多地用來畫山石樹木，如畫山巒時的皴法，畫松梅的枝乾等。順便一提的是，文人畫裡還常用松和龍來相互比喻。如用龍身的盤曲來比喻樹根，用龍爪的攫取來比喻孤枝等等。而反過來也常用松樹枝幹的屈伸來比喻龍。在作畫是，甚至可以在尚未加枝葉的松幹上稍加修改，插首接爪，就能改畫成龍。（甚至有人說，龍的起源也可能來自於古人對松樹的崇拜。）個別畫家還有把枯筆放進嘴裡吮的習慣，此時落紙的筆觸里就有了枯而不死的生意，如畫古樹冬石。渴筆則與枯筆略有不同，枯筆指的是墨濃而干，而渴筆指的是筆頭濕度小，而不涉及墨的濃淡。比如在畫完鱗甲之後，要給龍身增加質感，則多用渴筆淡墨，在龍身上一抹而過。

古人的龍畫皆以水墨畫為正，尤以潑墨枯筆為常，幾乎不用它色。堅持這樣做的原因如其說是對藝術效果的追求，倒不如說是對畫龍傳統的固守。好像不用水墨畫出的龍就沒有了靈氣似的。

- 龍從雲

龍從不離開雲。韓愈在《龍說》裡講到：

龍噓氣成雲，雲固弗靈於龍也。然龍乘是氣，茫洋窮乎玄間；薄日月，伏光景，感震電，神變化，水下土，汩陵谷，雲亦靈怪矣哉！雲，龍之所能使為靈也；若龍之靈，則非雲之所能使為靈也。然龍弗得雲，無以神其靈矣！失其所憑依，信不可歟！異哉！其所憑依，乃其所自為也。《易》曰：“雲從龍。” 既曰龍，雲從之矣。

這篇文字的中心思想便是這句：“然龍弗得雲，無以神其靈矣！” 即“龍要是沒有雲，就不能施展它的靈異了！” 其實強調的還是陰陽變化，即：龍是陽，雲是陰，陰陽之間相互變化依存。雲雖是龍生化出來的，但龍卻不能離開它而獨存。而反過來，雲霓里也孕育着龍。所以，龍畫必有雲。

雲凝而落雨，水蒸而騰雲。雲水的不可分也決定了龍和水的不可分。龍畫中，雲水龍同時出現的占很大比例。畫中的龍，或噴水，或吸水，或躍水接雲。高人的龍畫，多以氣勢求勝。若凝神觀之，覺天海之間，飆風頓起，滾雲中龍首探海，雲山重重似墜。其意境之驚人，恰如古語之“天地變色”，頗類西方人所稱之“世界末日”。現代畫家房毅的龍畫，則時常達到這種意境。

明代大醫學家李時珍說：“龍頜下有明珠。”而龍畫之中，明珠多不在頜下，而懸浮於龍嘴不遠處，似供吞吐之戲，名為“龍戲珠”。常見的還有雌雄二龍同戲一珠，名為“二龍戲珠”，甚為壯觀。

評話《武松》曾描述過這個“二龍戲珠”，說那好漢武二郎過蜈蚣嶺，定要除掉惡道人飛天蜈蚣，那飛天蜈蚣也十分了得，雙臂穿鎖子甲套袖，縱武松兩口鑌鐵戒刀鋼銳無比，也不能傷。趁武松雙刀上舉余勢未盡，此賊跨步俯身，雙臂橫輪，似蜈蚣口中雙鈎，待從中盤左右圈擊好漢的雙肋。武松瞥得仔細，疾忙撤步，合刀中落兩分，那賊方收雙臂，雙刀又陡然上甩，從左右對削那惡道人首級 ... 這招式有講啊，按刀譜就稱為：“二龍戲珠”。那雙刀從下往上甩起，恰如雙龍破海騰空，而那惡道人的頭顱正是龍珠，被這雙龍一戲，躲閃不及，頓時墜落塵埃。從這段兒描述也可看出，“二龍戲珠”這個概念已經滲透到中華文化的各個角落。

龍珠還象徵着個人修為或命運中的造化，龍與珠的關係大多出現在神話傳說或民間故事中。在這類故事中，龍珠常常是龍捨命獲得或自己修煉出來的，故珍貴無比，從而也成了人人慾得而甘心的寶物，能得到的，自然是一生的造化。（筆者常跟熟人玩笑說龍珠就是龍的膽結石。）寶珠自有龍護，古畫中常見明珠被龍握在爪中正喻此意。於是傳奇故事裡常有這樣的俗套：深潭大澤或古洞秘窟，必有明珠，而明珠所在必有龍護。記得小時候聽老人講，夜明珠的近處必有毒蛇，聽了覺得神奇。長大了看科技書才得知，蛇之所以喜歡藏在發光體附近，是為了捕食趨光而來的小動物，像青蛙老鼠什麼的。看來要找夜明珠，就得多養毒蛇去找啊。

郭沫若少年時曾留學日本，他有一首詠《富士山》的詩，頗令人對龍性產生神秘之感：

仙客來游雲外巔，神龍棲老洞中淵。
雪如紈素煙如柄，白扇倒懸東海天。

說心裡話，筆者對小日本兒那座光禿禿的富士山不怎麼感冒，但郭沫若這句“神龍棲老洞中淵” 卻真得給那座小火山增加了不少仙氣，算是抬舉日本人了。

上面的“見”字訓為“現”，說這龍吧常常只是再雲里探出個頭兒，卻很少露出尾巴。這句話在中華文化傳統里大致有這麼幾個含義：

一是比喻大哲巨子、隱士高人，說他們的行藏非常人可比，正如海上仙山，偶露崢嶸；恰似閒雲野鶴，暫駐即逝。像那位秦代敢讓張良給他穿鞋的老兒黃石公，必是此類人物。

二是比喻刀俠劍客、英雄豪傑，讚頌他們有濟困扶危，殺奸除惡，功成而不圖報的品格。這類傳說，不僅咱們中國很多，國外也屢見不鮮。有趣的是，在美國西部牛仔影片裡，常出現這樣的英雄好漢。影片的結尾幾乎都是拔槍決鬥，一聲槍響，惡人斃命。而那位除暴安良的好漢呢，也總是置警長的職位或心儀他的美貌女郎於不顧，決然策馬奔去，漸漸地融沒在遠山大漠之中，

美國著名演員 Clint Eastwood 曾演過一個西部牛仔電影的三部曲：

1-“A Fistful of Dollars / 黃昏大鏢客” ，他一人演主角；
2-“For a Few Dollars More / 黃昏雙鏢客”，他和 Lee Van Cleef 演主角；
3-“The Good, the Bad and the Ugly / 黃金三鏢客” ，他和 Eli Wallach 還有 Lee Van Cleef 三人演主角。

而這三部曲的導演則都由意大利人 Sergio Leone 擔任，而Clint Eastwood都是扮演好漢型的正面人物。當然在結尾時，也都是策馬馬飄然而去。由此可見，“神龍見首不見尾” 的處世精神實乃普世敬仰的品格。

一位艷如桃李冷若冰霜的妙齡女俠為尋殺仇人不得已攜老母賃居在陋巷裡，恰住一窮書生家對面兒，因資斧匱乏，就找書生他媽借了幾次米。一次書生碰見了，頓生愛心，後來兩人相好，還生了個兒子。書生多次求婚，俠女不允，說：“枕席焉，提汲焉，非婦伊何也？業夫婦矣，何必復言嫁娶乎？” 意思是說：“已經同床共枕過了，還幫你媽幹過家務活兒，不就是你的媳婦了嗎？既然已經是夫婦了，又何必再說什麼結婚呢？” 想想看，清朝是什麼社會？封建社會也。而這位俠女的豁達灑脫，足令今人佩服。殺仇之後，俠女該走了，於是就跟書生明說。那書生還在婆婆媽媽地留戀不舍呢，問她要往何處去？說時遲，那時快，只見“女一閃如電，瞥爾間遂不復見”。無疑，這篇故事應該是《聊齋志異》這一大盤明珠中最具別樣光彩的一顆。

如果單從畫龍這個角度來看，“神龍見首不見尾”的效果不可忽視：既體現了中華傳統文化理念中的出世風格，又揭示出陰陽變化的哲理，如前面章節所說的：龍為陽，云為陰，陰陽相互生化依存。那麼在畫面上，龍尾隱於雲中，雲烘托出龍首，寓意極為鮮明；若連尾巴一起畫出條整龍，則失去了龍融於雲的感覺。而“不見尾”所體現的卻是一種引人想象的含蓄。

記得有個軼聞：某人出了個“深山古寺”的題目，請畫家們作畫。最後，凡畫面上出現山寺的都未能入選。因為一眼就能看到寺的話，那山自然也就不“深”。而入選的那幅畫呢，畫面上根本就沒有寺，只畫了個小和尚到山下的小溪邊挑水。能理解這個故事，其實也就明白了為什麼畫龍不畫尾了。

當然“畫龍不畫尾” 常常也是救畫家的功力不足。若只畫個龍頭，空白處再以山海雲水襯托，則既突出了氣勢，亦可藏筆力之拙。若強要畫出全龍，立馬就挑戰畫家駕馭“三停” 的功力了：畫“長軟”了就成了蛇，畫“粗硬”了又成了獸。上面已經說到了，一條全龍與雲霧烘托更難：龍近則雲不險，雲重則龍無勢。最後還有個如何塑造意境的難題：一條龍，全須全尾兒，都在這兒了，那麼畫中還有什麼能引起觀者的想象呢？所以在此勸告咱們好龍的葉公們，除非已具陳所翁的獨門功力，否則且勿給龍畫整身兒。

不知道從什麼時候開始，長着五個爪兒的龍都住進皇帝家成貴族了，而普通老百姓家裡呢，只剩下四個爪的。這個現象，估計最晚從宋朝就開始了，因為陳所翁那時畫的龍，已經是四個爪兒的了。當然了，皇家的龍大多為工筆裝飾畫，不是畫在柱子上、屏風上，就是繡在袍子上。

話說東邊兒有個高麗國，當年也是咱們中國的屬國啊，也算是中國皇帝的子民，所以，高麗的龍也全四個爪兒，一個不能多。再往東就是小日本兒了，都是武大郎的後代，人人小矮個兒，個個羅圈腿兒。算起來，他們不過是中國人的後輩，所以他們再畫出龍來，就剩三爪兒了。不過日本人學東西很認真，非常推崇陳所翁，畫出的龍雖只三個爪兒，卻粗合宋代畫龍古法。

再奔南呢，還有個越南國，當年也是咱們的屬國，按規矩，他們自然也只能畫四爪龍，可越南人腦袋後面都有反骨啊，竟也常偷摸地畫幾幅五爪兒的。其實，就連越南王宮都是偷着模仿了北京故宮，只不過個頭小多了，像個模型。深知越南蠻子忘恩負義本性的，莫過於毛太祖和鄧大人。當年胡志明老跟太祖套近乎，竭力裝出個老實巴交樣兒，太祖這才耐着性子，沒收拾他們。到了鄧大人當政，越南蠻子們以為太祖既去，一下膽兒肥了，反相畢露。這下算把鄧大人給惹怒了，急拜大將許世友掛帥平南，一下打到越南諒山，距他們都城也就百十公里了，此時南蠻們才知天威難犯。為避免跑題兒，本文就不細說了。

傳統龍畫，通常只畫一條龍。且皆以水墨為之，寓意多為“天人合一，陰陽變化，風雲際會 ”等哲理。當然也有畫兩條龍的，最常見的是“二龍戲珠”，雌雄兩條龍，嬉戲地爭奪一顆明珠。這類畫則不光有水墨的，也有彩色的，更多是裝飾畫的，紅底金線工筆，畫在牆上或屏風上求個吉利。

如果想畫一群龍，則只畫九條，也有畫五條龍的，不過極少。但從未有畫三、四、六、七或八條龍的。為什麼只能畫九條呢？首先因為“九” 是個陽數，且是數之最大。而龍呢也屬陽，這麼一來，九條龍就成了“至陽” 或“純陽”，是傳統陰陽理念中的最高境界。此外，還有“龍有九子”的傳說，這九位龍子是：囚牛、睚眥 (Yázì)、嘲風、蒲牢、狻猊 (Suānní)、贔屓 (Bìxì)、狴犴 (Bì'àn)負屓、 (Fùxì)螭吻。估計這個傳說也是畫龍大師們喜歡畫九龍的原因之一，多子多孫代表的總是興盛。

- 畫龍點睛

在國人當中，誰個不知“畫龍點睛”？那麼畫龍是不是必須等到最後才可點睛呢？回答是：這只是個傳說，也許果真有些畫家習慣如此，但“必須” 這個概念是不對的。說起來，在畫作中不僅龍的眼睛重要，人或其它任何動物的眼睛都非常重要。生命的存在全靠“精氣神”，這三個字裡“精”是生命的內在基礎，“氣” 是新陳代謝的功能，而“神” 則是精神狀態，具體地說，“神” 就是眼睛，俗語中有“兩眼無神” 的說法。為什麼不說“兩耳無神” 呢？因為眼睛才是“神”，是心靈的窗戶。畫不好眼睛，就揭示不出生命的內涵。因此，無論什麼題材的畫，畫好眼睛都是成功的關鍵。傳有人畫了幅“正午之貓”，另一個人說他畫錯了，因為畫中貓眼的瞳仁是圓的，而正午時貓眼的瞳仁都是一條立線。畫眼不可不慎哪。

其實不光眼睛，一幅好畫，在任何細節上都得下工夫，才能逼真。如畫酷暑中的狗，那狗舌一定要伸出來方可；畫寡婦哭墳，要唇齒相合，因為她哭出來的是個“夫” 字。

“畫龍點睛”之膾炙人口，皆因它揭示了一個真理：觀察和分析事物必須洞探其真髓；而解決問題則更應點到牽一髮而動全身的命門。道家都很喜歡龍，前面說過，他們當中常出畫龍高手，每以道教理論為龍，並以其精髓為龍睛。老子《道德經》五千餘言，反覆討論了生死禍福這類對立概念之間的相互生化和依託，其實其精髓只有兩個字：“陰陽”。故評論《道德經》的人常說：“五千餘言盡畫龍，負陰抱陽是點睛”。最有意思的是：“陰陽”二字在整部《道德經》裡只出現過一次，真真是畫龍點睛啊。

道德經為什麼與龍有這麼深的關聯？因為老子本人就是“龍”。

史書記載，孔子拜會老子歸來跟學生們說：

“鳥，吾知其能飛；魚，吾知其能游；獸，吾知其能走。走者可以為罔，游者可以為綸，飛者可以為矰。至於龍吾不知，其乘風雲而上天。吾今日見老子，其猶龍邪！” （詳見《史記·老子韓非列傳》）

譯成白話：

“我知道鳥會飛，魚能游，獸善跑。跑的可以用網攔，游的可以用鈎釣，飛的可以用箭射。而龍卻駕馭風雲直上蒼穹，該怎樣對付我可就不知道了。今天見到老子才發現，他就是龍啊！”

這裡，孔子所說自然不是畫中之龍，乃人中之龍啊。

那麼人中之龍和人中之蟲又有什麼本質上的區別呢？孔子還這樣說過：

“龍食於清，游於清，龜食於清，游於濁；魚食於濁，游於濁。”（詳見《呂氏春秋·舉難》）

筆者把這幾句話引申如下不知當否：

靈魂乾淨，言行也乾淨，就是人中之龍；靈魂乾淨，而在言行上不得不逢場作戲來適應污濁的環境，勉強算是個君子；靈魂污濁，言行也污濁，就肯定是人中之蟲了。

當一個文人畫龍自娛之時，心緒大致是在這三種境界裡轉悠吧。

最後讓俺寫一幅對聯為本文作結：

為人慎莫蛇添腳，處事但求龍點睛。