國際布克獎得主《台灣漫遊錄》

《台灣漫遊錄》真正厲害的，是它發明了一套關於“誰在講述歷史、誰在翻譯誰、誰有資格定義誰”的敘事裝置。二〇二六年五月十九日，楊雙子與英譯者金翎憑這部作品拿下國際布克獎。這是台灣作家首次獲此獎，也是華文原作首次獲獎。此前，中文版已獲金鼎獎，日譯本獲日本翻譯大賞，英譯本獲美國國家圖書獎翻譯文學獎。評委主席 Natasha Brown 把它概括成一句很乾淨的問題：愛能否跨越權力的不平等？

一、它到底寫了什麼

時間是一九三八年，日本殖民台灣時期。日本年輕女作家青山千鶴子來到台灣。她是殖民者一方的人，卻不是一個簡單粗暴的帝國主義者。她對官方安排的殖民宣傳沒有太大興趣，真正感興趣的是台灣本地生活，尤其是吃。

台灣女子王千鶴成為她的通譯和嚮導。

小說表層因此非常簡單：兩個年輕女人一路旅行，一路吃台灣食物，一路交談，一路接近。鐵路、城市、旅館、宴席、家庭、地方習俗不斷出現，食物幾乎成了推進小說的發動機。

與此同時，青山逐漸對王千鶴產生感情。

問題在於,她們根本不平等。

一個是日本人，一個是殖民地台灣人。一個是雇主，一個是受僱的通譯。一個擁有旅行、寫作、觀看和命名的權力，一個負責解釋、服務，同時又不斷隱藏自己。

愛情故事底下壓着另外一個問題：當兩個人之間存在無法消除的權力差距時，“我愛你”“我理解你”究竟意味着什麼？

二、它怎麼寫：偽譯本本身就是小說

楊雙子假裝這本小說不是她寫的。

她製造了一個不存在的日本女作家“青山千鶴子”，然後告訴你：這是一本一九三〇年代遺失的日文旅行回憶錄，現在被重新發現，由一個“譯者”譯成中文。

也就是說，中文原版《台灣漫遊錄》本身就是一部偽譯作。實際上根本沒有那個日文原著。楊雙子先用中文寫了一部小說，再偽裝成自己只是把它從日文翻譯出來。

然後金翎真的把這本中文小說譯成英文。

於是英語讀者拿到的是：一個真實的譯者，把一部真實的中文小說譯成英文。但這本中文小說又聲稱自己是另一個譯者，從一本不存在的日文原著翻譯出來的。

形成的鏈條是：不存在的日文原著 → 虛構中文譯本 → 真實中文原作 → 真實英文譯本。而小說裡面，王千鶴本身又是一個通譯。於是“翻譯”不再只是技術問題，而成為整部小說的結構。

布克官方把它形容成俄羅斯套娃式結構。

原作二〇二〇年剛出版時，甚至真的有讀者一度以為它是一九三〇年代日文文本的翻譯。這就是它最明顯的原創性。

三、形式和內容說的是同一件事

如果僅僅如此，那還是形式遊戲。

它真正有效的地方是：形式和內容說的是同一件事情。

青山需要王千鶴替她翻譯台灣，

日本需要自己的殖民語言“翻譯”台灣，

作家把台灣“翻譯”給讀者，

今天的人又在“翻譯”一九三八年的歷史。

楊雙子偽裝成譯者，金翎再真正翻譯楊雙子。

於是你面對的是：我現在看見的，究竟是那個世界本來的樣子，還是別人替我解釋之後的？

這就和殖民關係發生了連接。青山自認為善意。她喜歡台灣，喜歡台灣食物，喜歡王千鶴，甚至可以認為她尊重台灣人。

可是善意不等於理解，殖民者未必每天都揮鞭子。

殖民關係最複雜的地方恰恰在於，一個人完全可能真誠地愛另一個人，卻仍然無法意識到自己擁有對方沒有的自由和權力。

王千鶴始終保留一部分自己，不讓青山進入。

這使得“通譯”產生了第二層意思：不是透明的語言機器，她決定什麼可以被翻譯，什麼不能。

四、“吃”為什麼這麼重要

如果直接寫日本殖民主義如何壓迫台灣人，很容易變成歷史議題小說。楊雙子卻大量寫吃。青山有驚人的食慾，王千鶴帶着她吃。於是台灣不是通過政治演說出現，而是通過味覺出現。

食物本身又非常複雜：

哪些東西是台灣的？

哪些受到福建、廣東、日本影響？

殖民以後又發生了什麼變化？

誰做飯？誰端上來？誰有錢吃？

誰把某種食物稱為什麼？

所以吃飯既是最日常的事情，又天然攜帶階級、殖民、語言和身份。各章常以一道料理命名，食物暗示關係已經走到哪一步。

它還有一個很重要的文學作用：防止歷史小說被苦難吞掉。

金翎說：她不喜歡那種歷史小說仿佛過去的人只會受苦。

再困難的時代，也仍然有幽默、美食、電影、學校、爭吵和愛情。把一個文化只寫成創傷，反而會把那個文化縮減掉。這一點，是真正成熟的歷史小說觀。

五、原創性分三層

第一層，不算特別原創：殖民地中的兩個女人產生愛情。殖民者與被殖民者之間的愛情、同性關係、身份差異，都已有大量文學作品處理。

第二層，相當有特色：用食物旅行進入殖民台灣。這個很好，而且有很強的台灣地方性。但“食物 + 歷史 + 旅行”本身也不是文學史上從未出現。

第三層，真正有辨識度：偽翻譯結構。這才是它最重要的形式創造。關鍵不在“騙人”，小說本身就是它所討論的問題。

它討論翻譯，自己就是偽譯本。

它討論歷史如何被製造，自己製造了一份歷史文獻。

它討論觀看，讀者後來發現自己的觀看方式被作者設計過。

它討論殖民者能不能真正理解被殖民者，而讀者自己也一直依賴“翻譯”才能理解人物。

形式、人物關係和歷史問題扣在了一起。布克評委明確提到它利用序言、腳註、後記等傳統文本裝置，在愛情故事外面包裹出後設小說層次。

六、它的弱點

世界上沒有一部作品是完美的。這個故事最大的“問題”是設計感很強：它太知道自己在幹什麼。翻譯、偽翻譯、殖民、語言、權力、女性、愛情、食物、身份、歷史記憶，這些東西咬合得非常漂亮。

正因如此，你有時能看見作者的結構。偉大小說讀到後來，你會忘記作者存在。

《台灣漫遊錄》這種小說，作者的智力裝置恰恰是閱讀快感的一部分。

王千鶴這種“捂着蓋着”的寫法，是一把雙刃劍。

說它是優點，是因為這恰恰撐起了整本書最微妙的張力。在殖民的底色下，一個日本女學者和一個台灣本地的女性通譯，隔着權力差、語言差和文化差。如果把王千鶴寫得跟個透明人似的，一眼就能被看穿，那權力關係就變平了、變露骨了。正因為她永遠留着幾分戒備、永遠隔着一層客套和職業面具，那種互相試探、各懷心思的暗流才能一直涌動。她用“不可知”守住了作為一個被凝視者的尊嚴——憑什麼你想看透，我就得全盤托出？這種不給全貌的傲氣，恰恰是角色最帶勁的地方。

文學創作有時講究“留白是詩，過頭是謎”。當這個角色的核心動機被層層機巧和後殖民的解題思路包裹得太嚴實，讀者在順着作者鋪好的軌道走時，就會隱隱覺得她不像是血肉豐滿的人，倒更像是一個精密算法里用來卡位的棋子。她所有的沉默、閃躲和端着，都極其精準地對應着理論上的某種“反抗”或“疏離”。一旦這種對應關係太整齊、太嚴絲合縫，活生生的人味兒就被理論框架給擠扁了。

王千鶴的這種“不可知”，成就了小說骨骼的精巧，但也讓它在通往那種真正混沌、複雜、甚至不可捉摸的人性深處時，隔靴搔癢地差了一口氣。

話說回來，把這幾樁毛病擱在一塊，倒也恰恰顯出了這書最討巧也最精明的地方——它不是那種悶頭往深水區扎、最後把自己繞進去的純文學，而是帶着一股子精準拿捏市場的“通透”。

楊雙子把後殖民的宏大命題、考據癖的狂歡，跟一段百轉千回的女性微觀情感揉在一起，嚴絲合縫地塞進了一套高度工業化、全球化通行的敘事模具里。它不跟你裝深沉，也不搞那些雲山霧罩的虛無，而是把所有的銳角都用精緻的糖霜給裹了起來。你哪怕明知道這是盤算好的，也還是會忍不住把整盤點心吃光。

七、為什麼它特別容易進入國際文學獎的視野

因為它具有非常強的可跨文化閱讀性。外國評委不需要先成為台灣史專家，只需要理解：一個日本女人來到殖民地，愛上／被一個當地女人吸引，她以為自己尊重她，但兩個人並不平等。

入口非常簡單，進去以後才發現台灣史、殖民制度、語言政治、食物、階級。

與此同時，“翻譯”又恰恰是國際布克獎自身存在的基礎。一本討論翻譯、偽裝成翻譯、真正經過再次翻譯的小說，參加一個專門獎勵翻譯文學的獎，與國際布克的審美機制幾乎天然發生共振。

金翎的英文版又不是簡單地把中文換成英文。她自己說採取了極繁主義（maximalist）的策略，大量處理不同語言、注釋、腳註，甚至故意打破通常的翻譯規則。

楊雙子的結構創造，加上金翎的二次語言創造，為什麼共同贏？這才是最值得我們深思的。

它完成了一件很難的事情：它找到了一個只屬於這本小說的寫法。這比“故事寫得感人”“歷史考據準確”“語言優美”重要得多。真正有辨識度的作品，最終必須有某種東西，讓別人沒辦法只說“這是一部寫得很好的某某題材小說”，而必須說：這是它自己的東西。

《台灣漫遊錄》已經找到了那個東西：偽翻譯。

雙子與異鄉：從一本地攤風偽譯作，到倫敦的領獎台

楊雙子本名楊若慈，一九八四年生於台中烏日。

早年間，姐姐寫小說，妹妹楊若暉做日治史料考據，日語底子也更紮實。

二〇一四年，兩人本打算聯手寫一部小說去角逐台灣歷史小說獎。然而次年六月，楊若暉卻因乳癌離世，生命永遠定格在三十一歲不到。

臨終前，她對姐姐說：“這條命要留下來，將來帶我去看更遠的地方。”

自此，楊若慈獨自沿用了“楊雙子”這個共用筆名，在日語裡，“雙子”即是雙胞胎。這個名字從一開始就揣着一個滾燙的心願：作品有朝一日能被譯成日文。

《台灣漫遊錄》是她的第五部長篇，二〇二〇年三月由春山出版。為了向妹妹和當年的心願致敬，她把“偽譯”的戲碼直接做到了封面和封底上：書腰赫然寫着“青山千鶴子／著，楊雙子／譯”，書店甚至一度把它歸類到日本翻譯文學區。推薦序的署名“新日嵯峨子”，其實是奇幻作家瀟湘神的馬甲。後記“琥珀”則借已故妹妹之名，虛構對方是將一九五四年日文舊書重新譯成中文的幕後推手。

至於真正的版權頁，才老老實實寫着作者是楊雙子。

按照楊雙子的說法，她不僅想為讀者造一條直通小說的密道，更想用這種文學的方式，把譯者“楊若暉”重新請回人間。

麻煩隨之而來。

不少文史愛好者真把它當成了昭和舊書來考據。

《聯合文學》的書評人一開始，甚至因為“這是譯本”而將其排擠在華文新書欄之外。

楊雙子坦言自己當時遭遇了不小的“網暴”與指責：從文學倫理上看她問心無愧，但從商業倫理上講，確實讓那些奔着歷史真相而去的讀者買錯了賬。

其實她悄悄埋過不少彩蛋，比如某場戲裡的人物全盤照搬《名偵探柯南》，推薦人也全是清一色的作家而非歷史學者。“只可惜我和讀者沒有共享相同的迷因，誰也沒get到這個梗。”

從第三版起，出版社不得不拿掉青山千鶴子的名字，並特意加上編者按：本書從頭到尾純屬虛構。

轉機出現在日譯本。

二〇二三年，日譯本《台灣漫遊鐵道的ふたり》由中央公論新社推出，三浦裕子擔綱翻譯。

有趣的是，三浦起初也被忽悠住了，以為青山千鶴子確有其人，直到發現推薦序作者是化名、文風也全無昭和初年的陳舊感，方才恍然大悟。

這本“由台灣人假裝日本人寫的小說，再被真正的日本人翻回日文”的神作，隨後在二〇二四年斬獲日本翻譯大賞，創下了台灣文學在此獎項上的零的突破，印量一舉突破萬冊。

英文版的誕生則更費周折。

譯者金翎（Lin King）常年穿梭於台北與紐約兩地，這是她頭一次獨立翻譯長篇小說。她後來坦言自己犯過怵：被作者的氣場震懾，根本不敢多問，生怕露怯。

真正讓她放手大干的，是和美國格雷沃爾夫出版社（Graywolf Press）的編輯伊加拉希（Yuka Igarashi）一拍即合，決定反其道而行之，走“最大主義”路線。

原作大約六分之一的篇幅都裝在腳註里，不讀腳註就等於漏掉了大半個故事。

英文版不僅原汁原味地保留了楊雙子那些“假譯者注”，還在此基礎上疊加了一層寫給英語讀者的真腳註，甚至故意讓譯者本人出場，徹底打破了當代文學翻譯向來標榜的“隱身”傳統。

金翎直言，現代文學翻譯極少允許鋪陳這麼多腳註，但既然這本書的核心就是“翻譯”，索性把譯者做得越扎眼越好。

不僅如此，她還逐一比對已出版的日譯本，仔細核對那些在殖民時期早已煙消雲散的地名與物產發音。二〇二四年十一月，英文版由 Graywolf 在美國面世，英國的 And Other Stories 隨後跟進，並於同年一舉摘下美國國家圖書獎翻譯文學獎，這也是台灣文學的頭一遭。

這一路走來並非順風順水。

偽譯風波曾透支過讀者的信任。

金翎身處美國，許多歷史細節只能靠搜索引擎大海撈針，再拿日譯本互相印證。

不同市場的書封設計也費盡周折，日文版將兩位女主角畫得頗有些歐亞混血的意味，而美國編輯最初則對種族敏感度提出了異議。

楊雙子動筆寫這本書時手頭並不寬裕，正如台媒後來用一針見血的那句話所形容：“窮得只剩小說夢”。

從春山出版社到紐約，再到二〇二六年五月倫敦泰特現代美術館的國際布克獎現場，五萬英鎊的獎金由作者與譯者平分。

站在領獎台上，她動情地說：“生為台灣人是幸運，以台灣作家站在這裡是驕傲。”

她也終於兌現了當年的承諾：“真的把妹妹帶到很遠的地方了。”

回過頭看，這本書跌宕起伏的出版史，幾乎就是其小說主題的一次大型現實復刻。

中文原作假裝自己是翻譯文本。

日文版將其“還原”為一個壓根不存在的母本。

英文版則在此之上又嵌套了一層真譯者，並將腳註變成了一種前台可見的裝置。

讀者、書店、書評人、譯者，都在某個瞬間恍惚過、迷失過：眼前這一頁，究竟是塵封的史料、精巧的戲仿，還是小說自己生發出來的歷史？

而這，恰恰是楊雙子自始至終想要抵達的荒涼與浪漫。

關於翻譯者

三浦裕子是台灣仙台人，畢業於早稻田大學第一文學部。她早年從事出版社雜誌編輯與國際版權工作，自2018年起加入致力於推介台港書籍的“太台本屋”企劃。她並非學院派翻譯出身，而是從版權代理切入，進而親自動手翻譯。她的譯作包括吳明益的《海風俱樂部》、林育德的《擂台邊》、賴豪的福爾摩斯系列，以及楊雙子的《四維街一號》。

她曾提到，2020年疫情期間在網上看到“昭和女作家台灣紀行”的相關消息，便買來閱讀，這才發現竟是偽托之作。該書的日譯本於2023年由中央公論新社出版，並在2024年榮獲第十屆日本翻譯大賞，這也是台灣文學首次摘得該獎項。她的工作更像是將當代台灣書籍一本本地引薦至日本書店，而非局限於單本作品的譯介。

金翎（Lin King）1993年生於紐約，父母皆為台灣建築師（其父金光裕亦從事小說創作）。她幼年返回台北長大，擁有台美雙重國籍，本科畢業於普林斯頓大學英文系，後獲哥倫比亞大學創意寫作碩士學位，並副修文學翻譯。她精通中、英、日三語，且聽得懂台語。

金翎本身也進行小說創作，短篇作品曾入選《One Story》《波士頓評論》（Boston Review），並榮獲筆會（PEN）新興作家短篇獎，其首部長篇小說《Weeb》預計於2027年出版。

翻譯對她而言屬於副業：大學畢業論文譯的是江戶川亂步的《白晝夢》，而第一本正式出版的譯作其實是日譯英，並非中譯英。

《台灣漫遊錄》是她獨立完成的第一部長篇翻譯。

2020年，她曾在台北的書店被該書的偽托封面“欺騙”過一次。後來通過亞美作家工坊的選本與楊雙子相識，楊雙子便將新書交由她審閱。

她起初製作了樣章並向七家出版社投稿，收到兩家回復，最終選擇了明尼蘇達的格雷沃爾夫出版社（Graywolf Press），責任編輯是五十嵐由香（Yuka Igarashi）。

兩人此前曾因金翎的短篇小說有過合作。

金翎後來坦言，當時自己資歷尚淺，一度被作者的氣場震懾，不敢過多追問，生怕被對方看作不夠專業。直到編輯同意採取“最大主義”的策略，她才真正放開手腳：不僅保留了書中層疊的假譯者、假注與假跋，還允許她在英文版中再添置一層註腳，從而讓譯者自身也化為文本中的一個角色。

該書的英譯本於2024年出版後，相繼斬獲全美圖書獎翻譯文學獎（台灣文學史上首次）、亞洲協會夏白芳獎（Baifang Schell Book Prize）”、2025年美國文學翻譯家協會“首次翻譯獎”，以及2026年國際布克獎。

此後，她公開確立了一項原則：自俄烏衝突之後，她現階段只翻譯台灣或台裔作者的作品，題材類型不限，漫畫《來自清水的孩子》與黃麗群的《搬雲記》皆在其列。

她將翻譯形容為“回家的鑰匙”：身在紐約用英文寫作的她，正是藉由翻譯台灣書籍，重新走回了通往台北的路。