原編者按：2015年9月13日，由著名學者李公明策展，中國嶺南油畫研究館主辦的《銘刻：胡杰版畫展》開展。14年前的今天，曾經發生轟動與影響世界的“9.13事件”，正是以這天為節點，加速了“文革”浩劫的結束，開啟了民眾獨立思考的序幕。

胡杰的第一次版畫展，來了眾多的觀眾，有不少還是80、90甚至00後的年輕面孔，他們，可知道胡杰畫作背後所飽含的深刻含義？可知道它們承載着的豐富內 涵？這些來之不易的作品直面人生，直面人心，充滿着藝術魅力及感染力，現場中一位年青的媽媽，正在細心給10後的稚童講畫中的故事，不知這年青的母親如何 向這清純的童心講述這人生的苦難，翼望這些人如螻蟻日子，都會離我們遠去，遠去......

一，“批判的歷史主義繪畫”與胡杰的歷史意識

在策劃這次胡杰版畫展之前，我曾策划過兩個歷史題材創作的主題展覽。一是“公眾歷史頻道——當代歷史創作展”（2009年，廣州），雖然是一個較小規模的 專題展覽，但是在策展動機中具有較為明確的問題意識：相對於同一年主流美術生產機制以傾國之力打造的歷史題材創作工程，它希望提出關於歷史正義的政治倫理 和道德價值訴求。在策展動機的論述中，明確提出了以“歷史記憶” 抵抗邪惡與遺忘的主題，申明將圍繞着人類苦難與歷史記憶的問題意識選擇藝術家和組織展事。二是《生於1949：李斌畫展》（2013，廣州），一個非常典 型的主題性歷史畫創作展。畫家李斌在1979年和陳宜明、劉宇廉共同創作連環畫《楓》，產生巨大反響，成為“傷痕美術”迅速崛起的標誌性事件。近十多年來 他專心從事歷史題材的繪畫創作，許多作品是場面宏大、歷史人物眾多、氣勢恢宏的巨製。

正是在李斌畫展的策展過程中，我提出了“批判的歷史主義繪畫”這一概念。這個概念恰好是對那種“歷史主義”的警惕和抵抗。

至今為止，胡杰拍攝了多部歷史題材的記錄片，如《尋找林昭的靈魂》、《我雖死去》、《國營東風農場》、《我的母親王佩英》、《糧食關紀念碑》、《塔園》和《祭高華》等。胡杰對歷史題材創作的意義有自覺的認識和強烈使命感。胡杰在訪談中說：

“我完成林昭的紀錄片以後，突然發覺越來越多的人在做紀錄片，但是他們大部分比較年輕，且志不在歷史題材。所以我覺得我應該繼續做歷史題材的紀錄片。我比 其他人的年齡大一點，所以對像文革這樣的歷史有一些記憶。我小時候親眼目睹了很多，因此拍攝了在‘文革’中第一個被打死的北京一所著名女中的校長卞仲耘的 故事。”

胡杰的歷史觀非常樸素，其核心就是把記憶留住、讓歷史對現實和未來發生作用。當他談到《星火》案中的一個因辦雜誌被判18年刑期的人在法庭上的表現時，他 說“如果我們不了解他們經歷的這段歷史，這些記憶就會永遠消失。”因此，在拍攝《尋找林昭的靈魂》的過程中，他艱難地尋找並說服林昭當年朋友和同學接受采 訪和拍攝，面對所有的質疑和拒絕，“他只是一再誠懇而溫和地說：‘留下這段歷史的記錄，對我們的未來很重要。’”這句很樸素的話，正是對“批判的歷史主義 繪畫”的一個重要詮釋：歷史與現實和未來緊密關聯。

但是，胡杰對於現實中年輕人對歷史的隔膜十分憂慮，某次在大學放映完他的《糧食關紀念碑》之後，現場一片沉默，他認為大學生對自己國家的歷史如此陌生，是 很可怕的。傅國涌先生對胡杰的這種“歷史感”有深刻的評述，認為其“不僅見證了一個時代的不可承受之重，更是真實地記錄了一個時代的不可承受之痛。”揭示 了歷史的重量與痛感，這就是胡杰的“批判的歷史主義繪畫”的核心意義。也正是在這個意義上，有研究者認為“藝術家要來還原歷史，追求真相。……胡杰就是這 樣的民間著史者。”

毫無疑問 ，現在策劃中的“銘刻——胡杰版畫展”正是前面兩個展覽的延續，“批判的歷史主義繪畫”這個概念理所當然是適用的。而且由於胡杰這批優秀的版畫創作中所呈現出來的問題意識和藝術特徵，使我對“批判的歷史主義繪畫”有了更進一步的思考。

二，“思想的表達”與道德化衝突

“批判的歷史主義繪畫”這個概念無疑具有思想性，同時表明了對思想表達的信念。毋庸贅言，胡杰的影像作品和繪畫作品均具有強烈的思想性；他自己也明確表 示，“在中國缺少用影像來展示思想的人。我覺得我要做這樣一個工作，我非常喜歡思想的表達。”《尋找林昭的靈魂》在中國現代思想史上具有重要意義，認為該 片為中國現代思想史增加了一部鮮活的史料紀錄。

如果有人試圖書寫一部全方位的中國當代思想史的話，胡杰關於“展示思想”的努力、其影像作品中的思想性及其傳播，無疑是不可遺漏的。我認為，胡杰那些記錄思想者言行的作品的意義，首先屬於這個時代的思想史。

在中國的政治文化語境中，與“思想”與“思想的表達”聯繫最為緊密的應該就是正義倫理與道德精神；在“批判的歷史主義繪畫”中，這兩種因素也是最為重要的精神支柱。胡杰這批版畫創作也強烈地體現出正義倫理與道德勇氣的精神，因此值得深入研究。

已有研究者討論過胡杰在記錄片創作中的道德激情問題，作出了頗有意義的描述：

“我們說過胡杰身上有一種強烈的道義感，這使他在創作紀錄片時成為獨特的主體，這個主體對於中國社會必然具有一種特殊的揭示能力。他是一個沒有被扭曲的尺 度，當他以此去靠近和衡量世界的時候，一種相對穩定的價值認知和道德情感遭遇到了中國經驗，其間的溝壑之深讓人愕然，我們不停地看到胡杰在中國現實面前道 德感受挫的過程。”

事實上，王小魯這篇文章雖然只是圍繞着胡杰的記錄片創作來展開“道德化影像”的討論，但是對於研究胡杰的繪畫藝術同樣具有思考的價值。在上述這段話中，關 於“強烈的道義感”產生獨特的、對於中國社會具有“特殊的揭示能力”的主體，這的確是從人的主體性的形成來解釋胡杰的思想與藝術成長曆程的重要維度。而與 “中國經驗”的遭遇過程中出現的“溝壑之深”，更是隱藏着諸多緊張、衝突的內心交戰與體驗。

胡杰對於自己精神成長的解釋具有真實性：

“我是生長在一個非常正統的家庭，我父親是軍醫，我母親也曾是軍人，我從小受到的教育也是非常正統的。我當過十五年兵，軍隊給我們灌輸的，就是全心全意為 人民服務。什麼是人民？就是社會大眾。我的觀念始終沒有改變，就是為社會為人民去服務。當我看到人民沒有被尊重，他們的權力被踐踏，為他們呼籲的知識分子 被判刑整死，我總覺得有責任去紀錄。”

非常樸實的語言，但是非常真實。事實上我們有許多投身正義事業的朋友，其成長的心路歷程都會有相類似的經驗。

三、《要有光》：把“大饑荒”銘刻在歷史記憶之中

《要有光》（黑白木刻，共19幅，38x46cm，創作於2013—2014年，2014年在天津首次展出）是一組關於中國50年代末大饑荒的木刻版畫，在這次胡杰版畫展覽的幾組作品中，它是作品數量最多、題材的歷史性質最突出的一組。

這組版畫是主要基於胡杰為製作記錄片《星火》而進行採訪時創作的繪畫作品。從1999年開始，胡杰在拍攝林昭的記錄片的過程中知道了大饑荒，知道那些在甘 肅天水下放到農村勞改的右派同學辦了一本叫《星火》的雜誌。後來胡杰不斷閱讀到一些研究大饑荒的學術性著作，對大饑荒問題有了更為全面和可靠的認識。

2013年，胡杰拍了記錄片《星火》，講述了在1960年幾個學生如何記錄發生在他們身邊的大饑荒的故事，他們試圖揭露正是大躍進導致無數農民死於饑饉。 可想而知的是，雜誌出版了幾期之後他們就被捕了。在拍攝這部記錄片的過程中，胡杰知道了很多大饑荒中發生的悲慘故事，因此在這些版畫的背後其實都分別隱藏 着一個真實的、特別的故事。更重要的是，在採訪中一位叫伊娃的朋友所講述的故事對他影響尤深。伊娃是大饑荒逃難者的後代，她移民美國之後寫了一本關於大飢 荒的書，並希望胡杰做插圖。因此這組作品中有幾幅是根據她的經歷而創作的。

在胡杰自己撰寫的《繪畫何為？——關於伊娃這本書的插圖》中談到這次創作的經歷。他說：“後來，我走訪了安徽、雲南、甘肅、四川、遼寧等地。隨着採訪的深入，在我眼前展現的不僅是文字資料，聽到的不僅是被採訪者的述說，還有在腦子中出現的一幅幅慘烈場景。”

《要有光》總共有19幅作品，內容涵括了勞累耕作、浮誇風、飢餓、逃荒、餓斃、自殺、絕戶、控訴等等主題。胡杰在談到他拍攝的大饑荒記錄片的時候說：

“我想用具體的細節紀錄那個時代，去感覺饑民們坐以待斃時的絕望，去撫摸他們空空的腸胃。讓那場慘絕人寰的災難變成可見可感的，讓數字成為生命。每一個生命都是寶貴的不可替代的。”

這也正是這組黑白木刻畫所希望表達的。從題材內容的廣度、倫理批判的深度和藝術表現的強烈感染等角度來看，是我迄今為止所見過的以50年代末大饑荒為主題的藝術品中最有震撼力的作品。

必需提到的是，已經在公開出版物上被人們反覆提過的那段有名的對話：1962年6月的一天，毛澤東在中南海游泳池邊質問劉少奇為什麼不頂住鄧子恢、陳雲等人的右傾舉動時，向來對毛畢恭畢敬的劉少奇竟然回答︰“餓死這麼多人，歷史要寫上你我的，人相食，要上書的﹗”

“上書”，就是書寫在歷史上。

看胡杰創作這組木刻版畫的過程：

“伊娃給我發來了15段插圖的文字，這成了這組繪畫的出發點。我用木刻版畫的形式進行了表達。儘管這些繪畫無法抵達伊娃的疼痛和這些具體人的飢餓與恐怖， 我也常懷疑繪畫這樣的局限性和表達公共記憶可能性，甚至懷疑繪畫本身。但個人繪畫審美和公共記憶之間一定有一條通道。伊娃的文字是這樣的：如，嫂子在人家 家屋檐下睡了一個晚上，對來接她的哥說：‘你怎麼才來接我？’就咽下最後一口氣。又如14歲的魏連福扒火車去逃荒，卻進不了車廂，只有掛在車廂外面，胳膊 從把手裡伸過來，用牙齒緊緊地咬住大拇指頭，以防掉下去，還有那吃着死去母親奶的孩子等等。這些都是我在採訪中聽到過的，只是在中國大地不同的村莊由那些 操着不同鄉音的老鄉們見證的事情。”

從現在的畫面上看，胡杰並沒有按照伊娃的敘述進行描繪，但是的確以繪畫語言儘可能地抵達那種“飢餓與恐怖”。

使人難以置信的是，下面這篇出自新華社社長穆青之手的宏文發表30多年後的今天，文中的這些文字仍然是那麼強烈地刺痛着我們的心：“在十年浩劫的日子裡， 中國大地上哪一座城鎮曾逃脫過他們魔爪的踐踏？哪一個農村聽不到寡婦孤兒的哭聲？那些被無辜抓進牛棚和監獄裡已經死去和仍然活着的人們，……十年動亂中一 幅幅慘不忍睹的場景不時從我們眼前閃過，我們耳邊又仿佛響起了千百萬受難者的悲吟。……如果翻一翻那地下室里堆積如山的檔案，聽一聽人民群眾飽含淚水的訴 說，……人們不得不承認：他們在攫取個人權力上的貪婪無恥，他們在鎮壓群眾時的狠毒無情，他們見風轉舵的詭詐，他們指鹿為馬的蠻橫，可以說遠在歷史上某些 暴君酷吏和姦黨佞臣之上！……行兇、搶劫、無賴、欺詐、告密、偽證，象“虎列拉”一樣在中國的大地上猖狂蔓延，……從這裡傳向世界的聲音有哭泣，有怒吼， 有血有淚，但總的基調是要社會主義的民主和法制，是要推翻“四人幫”的法西斯統治！……。

對於久經憂患的民族，對於飽受坎坷的人民，還有什麼樣的荊棘、泥沼、山崗能阻擋他們前進的腳步？一支不忘以往苦難和屈辱的隊伍，是任何力量也無法戰勝的！”

被刺痛的原因，不僅是因為那段充滿了血淚苦難的歷史，而且是因為這些文字就像是給胡杰版畫加的解說詞和對“批判的歷史主義繪畫”的有力詮釋，更因為在今天 的主流輿論中，這樣談論歷史、談論不應忘卻的苦難和屈辱的文字，不但早已蕩然無存，而且充滿了反其道而行之的謊言，要聽到這種正義的聲音變得何其困難！

四， 胡杰——作為新興木刻運動的精神與藝術的繼承者與開拓者

在胡杰的版畫創作中，人們無疑看到了對20世紀上半葉的新興木刻運動的繼承與開拓性的延續。這種聯繫首先是精神上的薪火傳承。胡杰在回答“你為什麼考慮用木刻版畫的表現形式？這讓我想起了20世紀30年代德國的一些藝術家，比如凱綏·柯勒惠支。

不必深究在細微處看來新興木刻運動中的種種差異性，大體上來說，新興木刻運動的藝術家們的確是面向真實人生、走向社會的十字街頭。他們在從傷時憂國的精神 到走向左翼政治運動之間有一段比較寬廣和複雜的精神光譜，但是其底色都是建立在人道主義和正義倫理之上，都是以不同的視角揭露和試圖改造中國的社會現實。 正是在這個關鍵的節點上，胡杰的記錄片和他的繪畫創作毫無愧色地繼承和延續了這樣的精神傳統。胡杰對中國當代藝術的看法，也正是這種精神傳統的影響：

“我覺得今天中國的當代藝術選擇了一個非常奇怪的道路，他們一下子和世界接軌了，尤其是和西方藝術也接軌了，但是與此同時遠離了中國這片土地，與中國甚至與中國的文化都沒有關係了。我並非苛求這些藝術家，但他們追求的是與現實沒有任何關係的藝術。”

在2004年吳菲的採訪《胡杰：用鏡頭記史以影像思想》中，我們可以大致了解胡杰學畫和從事繪畫創作的大致過程。1972年胡杰全家遷居南京，在這時他開 始喜歡讀書，也開始跟一個老和尚學畫畫和書法。1976年在街道小工廠參加批判“四人幫”，畫大批判漫畫。在軍隊生活中繪畫一直伴隨着他，在非常不如意的 時候畫畫，在日記中畫插圖，畫畫對於他來說是一種精神調節。1989年他從部隊考上解放軍藝術學院，學了兩年，與北京的藝術家開始交往。1993年轉業後 到圓明園藝術村畫了兩年畫。這時候他開始對繪畫的力量表示懷疑：

“我說的這個力量，不僅僅是繪畫技巧，而且是一種感受，就是我感受到這個社會，總是用繪畫表現不出來。生活經歷不一樣，我看到的社會跟其他人看到的不一 樣。……現在突然讓我去繪畫的話，我畫不出那種高雅的東西，我畫出來的都是更沉重、更枯澀的東西。我覺得我已經畫得非常好了，但這種畫沒有人欣賞。”

這種懷疑使他尋求更直接、更有力量的形式，他找到了拍攝記錄片這個形式。關於拍攝記錄片與繪畫創作的關係，胡杰說只是形式不一樣，承載的精神是一樣的：

“都是通過一種藝術的形式，表達出來對人類苦難的關切。繪畫比較小眾，只有到了面前才能感受得到，而記錄片能引起更多的關注，傳播的方式不同。我依然在畫畫，繪畫對於我是在視覺領域的哲學沉思，紀錄片是我視覺領域的詩歌、傳記和史詩，我的繪畫和記錄片互為營養。”

他說繪畫對他而言是視覺領域中的哲學沉思，值得研究者思考。在他的這批版畫中，除了《要有光》、《勞改》是對悲愴歷史的直接表現以外，《書的故事》中就有 因書的命運而產生的種種哲思，而《我們》、《祖國》則更是在人類、社會、國家與個人的層面上的哲理性思考。他反覆追問的是，“繪畫本身的美學力量是什麼？ 那震顫我們心靈的現實怎樣才能表達。” 他找到的答案是：“發現真正能打動人的，還是精神的力量，這種力量甚至可以超越文化的差異。”

這個問題直抵藝術與現實及人的靈魂之間的和諧關係。如何使藝術審美成為一種表達現實、打動人心的美學力量，這既是胡杰在其藝術實踐中孜孜探索的關鍵問題， 也是我們研究胡杰的“批判的歷史主義繪畫”所始終縈懷的問題。如果回到本文前面關於思想性與正義倫理的討論，我們不妨認為，正是思想與銘刻（作為藝術的一 種方式）合成了這樣一種在人類精神文化史上永存的力量。

對於胡杰版畫的藝術風格與審美傾向，我認為可以更為明顯的看出他對於新興木刻藝術的繼承與拓展。在前面的具體作品評述中，我們不難看到胡杰在創作構思方面 的思考總是與歷史語境和現實關懷緊密結合，他的畫面細節往往充滿了適合作為“圖史互證”式史學分析的節點。但是，作為一位從本質上來說在其內心充盈着激情 和詩意——無論是批判的憤激還是愛的憐憫——的藝術家，胡杰的藝術語言與其說是寫實的，毋寧說是更具有浪漫主義和理想主義的氣質。藝術評論家栗憲庭認為：

“《大饑荒》系列木刻版畫，繼承了三十年代魯迅領導的木刻運動傳統，借鑑了德國表現主義木刻的手法，畫面黑白強烈，大刀闊斧的刀法，分明包含着激情和憤怒。”

這是胡杰版畫的一種比較明顯的風格來源和藝術審美力量，同時我們還應該進一步細心地研究和分辨他的藝術語言是如何借鑑與繼承新興木刻運動，又如何開拓性地 發展自己的語言風格。我初步認為，胡杰在版畫藝術上的探索與黃新波在40年代以後的創作風格有一定聯繫。那種黑白強烈對比、線條清晰、刀鋒勁利的審美風 格，都可以在胡杰的版畫中看到其繼承與發展。但是，胡杰畢竟吸收了更多的當代版畫中的裝飾性與表現性因素，尤其是在背景中的天空、大地、山丘和樹木等景色 的刻畫中，注入了更微妙的圖案性和抒情性的表現因素。

如果一切順利，對於那些有幸站在胡杰版畫作品面前的觀眾，我想起了林昭的這段話：

“先生們，人性———這就是人心啊！為什麼我要懷抱着，乃至對你們懷抱着一份人性，這麼一份人心呢？……我仍然察見到，還不完全忽略你們身上，偶然有機會顯露出的人性閃光，從而察見到你們的心靈深處，還多少保有未盡泯滅的人性。在那個時候，我更加悲痛地哭了……。”

我相信，這就是《銘刻——胡杰版畫展》所帶來的“思想與銘刻”合成的一種力量！

近期圖文：

“誰之罪”的天問，答案還在風中飄
從習近平的“閱讀史”判斷其未來去向
《黃河大合唱》是這樣寫出來的
寫毛澤東時代歷史，不能缺少這一頁
關於中國六十年代大饑荒的官員證詞
西南一個縣大饑荒中“非正常”死亡報告
滴水之恩當湧泉相報：港人救助大陸饑民
毛澤東時代的檔案只翻一頁就讓人驚悚