今天的人們絲毫不會懷疑安東尼奧尼的藝術動機——想方設法走向真實。這是一個藝術家的本能，用他的角度和方式觀察中國、表現中國，看他的影片，我心存感激，感激他為那時的中國留下了另一個角度的記錄，可以讓我們的後代窺見祖先曾經生活的時代。那是人類二十世紀碩果僅存的標本
老高按：經歷過“文革”後期的人，都會記得意大利著名導演安東尼奧尼拍攝的《中國》事件。1972年，他受周恩來的邀請，訪問中國，拍攝紀錄片，這部影片卻被中國政府以“反華”與“反共”的理由嚴厲譴責。當時的中國人，沒有幾個人看過這部影片，但並不妨礙大家相信黨中央的判斷，同仇敵愾、異口同聲地駁斥、聲討他“歪曲”了中國——慚愧！其中也包括了年輕的我，在本地報紙上發表了一首火氣十足的聲討“詩”。
這部紀錄片在中國的第一次放映，是這部片子問世32年、“文革”結束28年的2004年11月25日，在北京，由北京電影學院舉辦的一個紀念安東尼奧尼貢獻的影展之中。
據說在“文革”結束之後，中國向安東尼奧尼表示了道歉。直到最近，我才看了安東尼奧尼的這部長達217分鐘的紀錄片，今天看，並沒有覺得藝術上有多麼了不起，最強烈的感受卻是：感謝這位著名左派導演，保存下來對“文革”期間中國社會的全景客觀描述！
 意大利著名導演安東尼奧尼
攝製組行動受到極大的限制。關於拍攝路線，曾經和中國官員討論了整整三天，最終放棄原先從意大利帶來的長達近半年的計劃，在短短22天之內匆匆趕拍。影片難免帶上了旅遊者“獵奇”視角的特點。人們從中看到了主人希望世人看到的學校、工廠、幼兒園和公園，人們整齊有序地做操、跑步、工作，臉上洋溢着幸福、自信的笑容，兒童們天真爛漫，歌聲清脆嘹亮。紡織廠女工下班以後仍然不願離去，自覺地在工廠院子裡圍成小組，學習毛主席語錄，討論當前形勢。影片最完整的段落之一，是通過針灸麻醉、對一位產婦實施剖宮產手術的全過程，幾乎像科教片那樣詳細周到，從如何將長長的銀針插到產婦滾圓的肚皮開始，一直到拽出一個血肉模糊的小生命。最後在長達20分鐘的雜技表演中結束了影片。因為有官方的全程“陪同”，使導演的意圖無法完全實現，只能採取一些偷拍、追拍、突拍方法捕捉細節和人們的表情。
1973年10月底，中國外交部新聞司下令查禁該片。影片作為1974年威尼斯藝術雙年展活動計劃的一部分，被安排在該城的鳳凰劇院上映。得知消息後，中國的外交官抗議放映這部影片，意大利政府也盡一切可能制止這部影片放映，終於被移到另一所影院放映。當時審批拍攝的決策人是周恩來，江青正好借《中國》批判周恩來，江青令《人民日報》刊髮長篇文章《惡毒的用心，卑劣的手法》——我記得，是一個整版。
“四人幫”稱安東尼奧尼為“反華小丑”，“對中國人民的猖狂挑釁”。組織了一場聲勢浩大、持續將近一年時間的批判。其中僅1974年2、3月間發表的部分文章就結集了一本200頁、收錄文章43篇的書，名為《中國人民不可侮——批判安東尼奧尼的反華影片〈中國〉文輯》（人民文學出版社1974年6月版）。作者來自中國全國，很多人是安東尼奧尼拍攝過的地方的幹部和群眾。
批判文章揭安東尼奧尼老底說，他在二戰時就投靠墨索里尼政權，在陸軍中任職。曾奉法西斯宣傳機關“政治片和戰爭片攝製處”命令，參與編寫吹捧墨索里尼空軍的影片《一個航空員的歸來》，得到賞識。
當時有“兒歌”寫作：
……學馬列，批林彪，
從小革命勁頭高。
紅領巾，胸前飄，
聽黨指示跟黨跑。
氣死安東尼奧尼，
五洲四海紅旗飄。
安東尼奧尼後來說：“令我沮喪的是，當時中國某些官員對本片的評價過於苛刻，言辭有點激烈，竟然將我和孔夫子、貝多芬相比，我個人認為不可理解。我認為這部片子，與其說是一部紀錄片，不如說是周恩來認可的一部片子。很明顯，周恩來與江青之間存在着鬥爭。”
“四人幫”被打倒之後，1979年中國外交部向中共中央、國務院提交《關於肅清“四人幫”在批判〈中國〉影片問題上的流毒，撥亂反正的請示》。1980年代初中國文化部長向安東尼奧尼表示歉意，安東尼奧尼接受了。
2004年11月25日，“安東尼奧尼回顧展映”在北京電影學院舉辦，給92歲的老人捎去了遲到的慰籍。看過當年被狠批的影片後，50歲左右觀眾感到隔膜，年輕觀眾則表示了認可，專家的評論說“呈現出一個偉大的影像思想者對陌生領域的影像直覺，對陌生空間中的人的直覺”。真是讓人不勝感慨！
我是從“嗨，歷史”網站上，看到安東尼奧尼的《中國》的，分為上篇、中篇、下篇。我希望，沒有經歷過“文革”的年輕朋友，不妨前往觀賞，得出自己的結論：
http://hihistory.net/post/748/
第一部分，是導演在北京對一些場景的捕捉，有著名的天安門廣場、長城、故宮、王府井，有中國政府安排的參加小學課間活動、醫院的針灸生產、工廠的工人家庭生活、生產合作社的狀況等；
第二部分，是導演被安排去河南林縣參觀紅旗渠、集體農莊，古城蘇州和南京，但他卻將大量的篇幅放在了隨意觀察的中國人的面孔上；
第三部分是導演對上海的短暫觀察，從街景到中國共產黨誕生地，從新建的居民樓到殖民地時期的滾地龍，從茶館到大工廠，從外灘到黃浦江上的船戶，相對客觀地反映了當時上海民眾的生活。
下面轉貼中央電視台高級編輯、紀錄片拍攝者肖同慶的文章，供讀者參考。
“被誤解的馬可·波羅”
看安東尼奧尼晚年的影片《雲上的日子》，我能夠感受到他的痛苦，這位畢生在探究真相的導演，直到晚年仍無法釋懷糾纏一生的困惑，對政治、人生、愛情，還有那些森林般生長在心靈邊緣的欲望，他都設法通過影像加以探討。
好奇是一個導演的天性，當1972年，整個中國推到他面前的時候，他的興奮是顯而易見的。今天，我們已很難了解當初中國政府選擇他來中國的詳細理由，也許意共左翼的背景是唯一的理由吧。
1972年，對中國來說意義非同尋常，和美國接觸，以牽制蘇聯——在毛澤東的晚年清醒狀態下做出唯一的一項劃時代的決定後，周恩來抓住機會把中國推向世界。在首都機場，周恩來打破外交禮儀的陳規，撇開他的隨從疾步迎向走下舷梯的尼克松，這次握手雙方以跨越太平洋和飛越四十年來概括。這一年，喬冠華在聯合國的笑聲被西方譽為“震碎了議會大廳的玻璃”。
而正是這一年春天，安東尼奧尼接到了來自中國的邀請，通過一位政治立場接近的西方著名導演拍攝的關於中國的紀錄片介紹中國。對於周恩來來說，就像乒乓球外交一樣，是當時政治步驟的一招。可惜，安東尼奧尼“辜負”了中國人民的期望。
《中國》的首播權被美國廣播公司購買，率先在電視上與美國人見面，並被評為1973年在美上映的“十佳紀錄片”之一，總統尼克松據說兩次調看此片。不過後來的結果超出了安東尼奧尼的控制範圍，台灣電視台多次播放此片，以此作為反共的重要教材，這一切激起中國政府的強烈憤慨，《中國》被定性為“一個公開反華、反共、反革命的作品，帝國主義和社會帝國主義的陰謀”。
1974年，圍繞紀錄片《中國》，發生了許多戲劇性的事件，幾乎釀成政治事件和外交事件。這一年，作為威尼斯藝術雙年展的一個重要活動計劃之一，《中國》被安排到鳳凰劇院上映，驚動了包括中國和意大利兩國的外交官員，來自中國政府的抗議使得意大利政府極為惶恐，雖然極力阻止這部影片上映，當仍然沒能如願，超越政治的藝術節還是促成了影片的公映。多年以後，一位意大利電影評論家阿貝爾托·埃科這樣寫道：“焦慮不安的安東尼奧尼再次忍受着他的非常個人的自相矛盾的戲劇性事件帶給他的痛苦——這位懷着愛慕和尊敬之情前往中國的反法西斯主義藝術家，發現自己被指責為受蘇聯修正主義和美帝國主義雇用的法西斯主義反動文藝家，引起八億人民的憎恨。”不知道安東尼奧尼是否知曉，更強大的輿論壓力則來自中國國內，這一年，從中國的權威報紙《人民日報》到各地報刊，一場鋪天蓋地的大批判席捲全國，人民文學出版社還特地結集部分文章出版，題為《中國人民不可侮》。
意大利評論家將安東尼奧尼比喻為“被誤解的馬可·波羅”，和一千多年前的馬可·波羅把中國描繪成人類的天堂一樣，安東尼奧尼同樣是懷着好奇和熱忱來到中國的，在埃科看來，“那些在電視上看到這部片子的人記得，這部片子從一開始就懷着熱忱投入到中國的大事中去了，電視的正義之舉最終向數百萬觀眾展示了一個實在的中國，一個擺脫了西方宣傳模式的充滿人性和祥和的中國，儘管中方指責這部影片充滿不可理喻的敵意，是對中國人民的侮辱。”這種誤解是根深蒂固的，作為一個享譽世界的現代主義電影大師，一位對西方現代工業深懷質疑的藝術家，他眼裡的中國顯然具有一種人類標本的意義。
“人總是放在第一位”
在片子的開頭，安東尼奧尼這樣概述他見到的中國：“中國正在打開大門，但仍然是一個陌生的世界，大部分地方仍然不得而知，我們到這裡只是瞧一眼而已。正如中國的一句古話所說，畫虎畫皮難畫骨，知人知面不知心。”安東尼奧尼的低調可見一斑，他只是透過鏡頭“觀察中國人的面目、姿態和習慣”。
他和攝製組一行9人在北京、南京、上海、蘇州和河南林縣農村待了22天，拍了這部長達三個半小時的紀錄電影。關於《中國》的主題，安東尼奧尼後來是這樣解釋的：“這部影片的主題是‘人’。我們進入中國，就是記錄那裡的人的生活和精神面貌，然後才是這些人背後的政治和經濟制度。我儘量去攫取的正是中國工農的日常生活狀態。在我的影片中，人總是放在第一位。”
在中國的政治中心——北京天安門，鏡頭裡出現的是衣着單一樸實的青年女子，一位神清氣閒的長者在打太極拳，人們在王府井路旁歇息，長城上是寫生的學生，天壇上遊人如織，北京的日常生活恬淡而悠閒；在上海，擁擠的馬路上人們被電影的攝影機所吸引，表情好奇而惶恐，這組著名的長鏡頭記錄了馬路上的行人、茶館裡的飲茶、飯館的吃相，安東尼奧尼的攝影機隨揚子江水，緩緩流動着，靜靜捕捉着河岸及船家人的生活。解說詞惜墨如金，背景音樂是鏗鏘激昂的樣板戲，提示着很強的時代感，安東尼奧尼的影像本身在深刻地傳達人和時代的關係，傳達那種蘊藏在平靜表面下的神秘和力量。
在蘇州的一家叫做復興回民麵店，據稱這是整個城市最好的一家飯店，安東尼奧尼的鏡頭裡是：吃麵，抹嘴、抽煙、老人餵孩子，在解說里，他平靜地說：“他們的生活條件與我們的相差如此之遠，使我們感到驚奇。”驚奇之餘，安東尼奧尼試圖為他在中國所看到的一切找到一種富有意義的關係。比如，傳統和現實，比如生與死，比如動與靜。
在觀察中國傳統針刺麻醉的段落中，安東尼奧尼不惜筆墨，詳盡紀錄了整個治療過程，他特地用了幾個他喜歡的帶關係的長鏡頭把針刺麻醉這門傳統的醫術與醫院環境的關係；與接受麻醉的人的關係微妙地建立起來。這顯然已不僅僅是對一項神秘的東方醫術的展示，而把這項古老的醫術與現代中國人生活聯繫了起來。
在上海城隍廟的段落中，安東尼奧尼把他的形式風格——環境與人的關係進行了充分的發揮。茶、茶樓、老人這些象徵傳統的元素，與毛澤東畫像、宣傳畫、樣板戲音樂這些充滿時代感的元素完整地結合在一起，創造出神秘、而又不失快樂的氣氛。在安東尼奧尼眼裡：“這裡的氣氛稀奇古怪，懷念和歡樂交織在一起，既懷想過去，又忠於現在。”也許，這就是安東尼奧尼理解的中國。
在拍攝以建造紅旗渠著名的河南林縣時，安東尼奧尼進入了一個事先沒有得到通知的小山村。在他眼裡，這只是一個“荒涼和被拋棄的村落”，攝影機隨意地在這個山村中遊蕩着，村民們緊張地紛紛躲避着鏡頭，可又抑制不住好奇心。安東尼奧尼的鏡頭始終對準這些村民們的四處躲避，隱藏可又抑制不住好奇心的臉。安東尼奧尼試圖讓自己，或者說讓那些不了解中國的西方人，從這些生動的面孔後面看到一個真實的中國。通過村民們初次面對西方人的行為和表情，安東尼奧尼這樣闡述他對這裡的認識：“這裡的人很少離婚，因為夫妻很少吵架”，“由於中國人的貞節和謹慎，使人幾乎覺察不到他們的感情和痛苦。”
安東尼奧尼是憑着直覺和好奇在拍攝，他幾乎不放過任何一個具有象徵意義的細節，他本能地躲避來自官方的安排和宣傳，希望走進角落和背面，這成為後來中國人耿耿於懷的最主要的一點。
“我只能注視而不能在深層次上闡釋”
1974年1月，也就是影片公映的第二年，針對《中國》的批判文章大量地被發表出來。批判的主要觀點是：醜化社會主義新中國，侮辱中國人民，誹謗“無產階級文化大革命”。 一方面，影片所具有的冷靜旁觀的氣質，與當時中國新聞紀錄電影的面貌大相徑庭。這個差異不僅表現在形式技巧上，更體現在對紀錄電影功能的認識上；而另一方面，針對《中國》的批判，也成為當時黨內鬥爭在文藝界的反應。
誤解深刻而難以調和，埃科這樣總結了安東尼奧尼的觀察：“這是一個博大而又不被人了解的國度，我只能注視而不能在深層次上闡釋。我只知道這個國家長期浸淫在不公正的封建環境裡，如今我看到新的公正通過日常鬥爭開始產生。在西方人的眼裡，這種公正或許顯得散漫和清貧。但是這種貧困造就了尊嚴生存的可能，它恢復了一種平靜的、比我們更具人性的人的本身，有時它接近我們所嚮往的寧靜，與自然界和諧相處，人與人之間的親情、頑強地創造力。這種創造力以簡單的方式在通常認為是貪婪的領域裡解決了財富再分配的問題。我對中國人像西方人那樣搞工業的事例並不感興趣。我知道他們有原子彈，但是，我似乎更有興趣向你們展示他們在互相尊重的工作環境下，如何用一些簡單的材料建造工廠、醫院或者兒童保育中心。我想告訴你那些工作需要付出多少悲傷和汗水，並且告訴你快樂的範疇——與我們不同——那裡能夠包容一切，大概那種快樂也是屬於我們的。”這種帶有辯護性質的總結對當時的中國人來說，顯然是過於高深和不可理喻。要知道，就在安東尼奧尼拍攝中國的時候，蘇聯國內正在放映一部利用各種素材編輯的電視紀錄片《黑夜籠罩着中國》，對中國進行不懷好意的詆毀。中國人無法心平氣和地對待一切來自敵對陣營的批評。
今天再來翻看當時對安東尼奧尼的大批判文字，總讓人忍俊不止，南京長江大橋管理處的一位工作人員在回憶拍攝這座令當時中國人無比自豪的大橋的經歷時說：“我們向他介紹情況，他不耐煩；為他準備的高架車，他不使用。他乘坐汽艇在大橋的江面上轉了兩圈不拍攝，卻要求把汽艇開到遠離大橋的下游去，故意從很壞的角度拍了幾個鏡頭，把一座雄偉的現代化橋梁拍得歪歪斜斜，搖搖晃晃；更卑鄙的是插入一個在橋下晾衣服的鏡頭加以醜化”。聞名中外的紅旗渠在影片裡只是一掠而過，既看不到“人造天河”的雄姿，也看不到林縣山河重新安排後的興旺景象，銀幕上不厭其煩地呈現出來的是零落的田地、孤獨的老人、疲乏的牲口、破陋的房舍。1974年1月30日的《人民日報》發表的社論《惡毒的用心，卑劣的手法》，從動機和藝術手法方面這樣抨擊安東尼奧尼：“為了詆毀中國革命，攻擊我國的社會主義制度，在影片中對中國人民的精神面貌進行了令人不能容忍的醜化”，影片導演“把中國人民描繪成愚昧無知，與世隔絕，愁眉苦臉，無精打采，不講衛生，愛吃好喝，渾渾噩噩的人群”，為了達到這個目的，在拍攝手法上極其反動和惡劣，“在鏡頭的取捨和處理方面，凡是好的、新的、進步的，他一律不拍或少拍，或者當時做樣子拍了一些，最後又把它剪掉；而差的、落後的場面，他就抓住不放，大拍特拍”。面對上海這樣一座“工業化的大城市”，安東尼奧尼企圖誣衊我國的社會主義工業，“明明上海有許多現代化的大型企業，影片攝製者卻視而不見，而專門搜集設備簡陋、手工操作的零亂鏡頭。明明黃浦江邊矗立着能製造萬噸輪的造船廠，江上停泊着我國的遠洋輪，而在安東尼奧尼的鏡頭下，黃浦江里的大貨船都是外國的，小木船是中國的。這顯然是在全盤否定和抹殺我國社會主義建設各條戰線取得的偉大成就，企圖使人相信今天的社會主義新中國同往昔的半封建半殖民地的舊中國幾乎沒有什麼兩樣。”
今天的人們已經絲毫不會懷疑安東尼奧尼的藝術動機——想方設法走向真實。這是一個藝術家應有的本能，安東尼奧尼只是在用他的角度和方式觀察中國、表現中國而已，看他的影片，我總是心存感激，感激他為那時的中國留下了另一個角度的記錄，可以讓我們的後代窺見祖先曾經生活的時代。那是人類二十世紀碩果僅存的一個標本，沒有人預感到僅過幾年，中國將發生翻天覆地的巨大變化，而且這種變化將深刻影響人類文明的進程。
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