我们可以原谅中国顶尖画家在那个年代，被迫、被诱的各种表现；但我们怎样理解，哪些扭曲的合力，驱使中国画家在饥荒面前死死地闭上眼睛，用最鲜艳的色彩描绘盛世？又怎样理解，今天有条件反思时，他们仍然选择遗忘，饥荒50年至今，没有出现一幅反映中国饿死数千万民众的画作？
老高按：今天的网络日志，本来另有选题，但是读到“共识网”上转发的、原刊于《炎黃春秋》的文章《国不畏民死，画里逢盛世——饥饿年代的中国画家们》，改变了主意，推荐这篇署名“帅好”的文章。
现实主义本是美术史的主流之一。记得我读中学时，对鲁迅推崇的德国女版画家凯绥·柯勒惠支印象很深。她的《织工反抗》、《起义》和《死神与妇女》、《战争》（组画）等，充满悲伤和愤懑，如实反映了19世纪末20世纪初德国底层人民的可悲状况。鲁迅评价说：“她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼声，挣扎，联合和奋起。”
后来又接触到蒋兆和的中国画《流民图》，被誉为“中国现代画史上现实主义的历史画卷”，高2米，长12米，称得上是20世纪上半叶最大的一幅真实反映民族悲剧的史诗作品。 
蒋兆和《流民图》局部。
这幅作品，从诞生之日起就如同所表现的主题一样屡经磨难，在国难当头、民族危亡的日子里因揭露了民不聊生而被侵华日军禁展、没收，而在失而复得后又备受争议，在“文革”中被批判为“反共卖国”的汉奸文艺，作者创作的意图、经费来源，都受到多种质疑。不过，若撇开当时和后世赋予的各种政治解读，我们应该承认，它真实地描绘了中国上个世纪上半叶民众的真实生存状态。作者也被称为“东方的伦勃朗”、“东方的苏里柯夫”…… 这样的传统，却在中国失传、中断了足足30多年。直到改革开放之后，我们才看到了罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》，接续上中国上个世纪四十年代的现实主义美术传统。
在中国上个世纪五十年代末、六十年代初的大饥荒年代，画家们在画什么？
我还记得我在1964年、1965年，因为某种机缘，常常能看到《人民画报》和《解放军画报》——在当时算是印得最精美的彩色画报。无数次看到李可染、傅抱石、关山月、钱松嵒极其抓人眼球的作品：杏花春雨、幽谷鸣泉、黄山烟云、无锡梅园、长征战旗、红岩灯火、家家都在画屏中……画家妙笔生花，描绘出人间仙境，而那时的中国却是饥民盈野。当时年少，竟没有想过，政治强权和政治偏见怎样内外夹攻这些艺术大师们，怎样逼迫和诱使他们在中国饿殍遍地的时代背景下，粉饰、掩盖严酷的社会现实，去施展自己被扭曲的艺术才华……
前一段时间我介绍过中国大陆署名为“东野长峥”的文章，比较了同是处在饥荒之中的爱尔兰画家，如何见证现实，批判时政。东野长峥仅就《爱尔兰大饥荒》一书提供的资料，统计分析说：涉及的画种有黑白版画、彩色石版画、速写、漫画、水彩画、木雕和油画。作品时间跨度，从灾害发生的1845年11月22日《泰晤士画报》，到1900年4月《自由爱尔兰》的封面。跨度为55年。参与大饥荒创作、披露甚至报导的画家，在80－100名之间。
艺术家詹姆斯·马奥尼，1847年1月参观了斯基柏林地区，从2月20日开始在《伦敦新闻画报》上，发表了大量速写和笔记，向公众展示饥荒的可怕：“任何羽毛笔、任何铅笔都无法描绘出斯基柏林的恐怖，在这里我看到垂死者、活着的人，一个挨一个横陈在冰冷大地上的死者，将他们隔开的只有他们褴褛的衣衫。”他的速写展示：一对瘦骨嶙峋、破衣烂衫的男女青年，在已经收走土豆的土地挖掘找食；在迷尼恩斯村，石板搭成的茅草窝孤独空寂，野狗在村中吞食尸体……
另一位著名画家乔治·弗雷德里克·瓦茨，两年内创作出《爱尔兰大饥荒》系列作品四部，以艺术表现道德思想，“用线条和色彩的崇高去严肃地影响人的心灵”……
东野长峥写道：爱尔兰饥荒时期，画家批判并寻找饥荒的原因，成就一种善，一种大美，实现对艺术伦理、理性和德行的最大尊重。
从绘画内容来看，除饥荒惨状、移民、饥荒引起的社会失衡外，还展现了宗教纷争、政局动盪、地主专横，以及政府腐败、救济不力、司法问题、驱逐制度、集会起事、造反失败、逃亡、死亡等，几乎涉及到饥荒的各个层面。
而这样的场景，在中国五十年代末到六十年代初大饥荒期间的中国画家笔下，一概看不到。中国的艺术家，在现实面前，死死地闭上了眼睛。
不用说，他们即使画出来，也是无处发表的。不过，真正的艺术家，难道不应该默默地画出自己内心真实的感受，即便不能发表和出售，也要下决心“藏之深山，传之后世”吗？然而，时至今日，我们没有看到。
当然，我知道，现实主义并不是美术史传统的“唯一”，不能要求所有画家都泯灭自己的艺术个性，服从统一的“反映现实”“干预现实”的套路，那样做，就是逼着玫瑰花发出跟紫罗兰同样的香味（马克思语）；有很多画家也不承认现实主义是“第一”。但总不能否认现实主义是美术创作流派“之一”吧？更不能否认，作为生活在现实中的人，这些通晓古今的艺术大师们，总应该知道郑板桥的那首诗吧？——“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。 些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”！ 然而，在大饥荒的年代，我素所尊敬的中国美术大师们，统统集体缺席，统统争先恐后地去参加了为权力者歌功颂德的盛宴。
国不畏民死，画里逢盛世——饥饿年代的中国画家们
帅好，共识网
原注：原载2012年7期《炎黄春秋》杂志，发表文字为原稿的四分之一，此为全文。
1959年秋天，中国美术家协会在北京举办李可染水墨山水写生画展，命名“江山如此多娇”，随即在广州、上海等七大城市巡回展览。以“为祖国河山立传”为帜的画家李可染，登上了“爱国李家山水画”的旅程。
他在当年《美术》杂志上撰文表达：“画画不单是依靠‘视觉’、‘知觉’，更重要的是还必须画‘所想’，由‘所见’，推移到‘所知’、‘所想’。”（李可染《师牛堂艺语》P67-73，2009，江苏人民出版）传承了千年的绘画“隐逸”传统，曾经熏陶了李可染的中青年时代；1950年代，包括李可染在内的中国画家不再“隐逸”，开始活跃在公众视野中，放大“所想”，为红色江山树碑立传。
国穷民饿，画界有“桃源”
现实中的江山早已凄风苦雨。
上年“大跃进”亢奋后，1959年，农村全面饥馑，又雪上加霜，开展“反瞒产”运动。农民进入漫长噩梦期。
1959年4月6日，国务院秘书厅汇总山东、江苏、河南、河北、安徽五省缺粮情况报告；4月9日，又送上15省春荒情况统计报告，说有2517万人无饭吃。（参见杨继绳《墓碑》p1050，天地图书有限公司，2008年第4版）
中央书记处书记彭真，在全国电话会议上强调：“省里饿死人是一个省的问题，北京死人是中华人民共和国的问题。”时任贵州省粮食厅副厅长王民三回忆说，上级要求保北京，已经饿死人的贵州，被迫调一亿斤粮到北京。（王民三《民以食为天——从抗日战争到贵州解放后粮食工作纪实》p,93，黔新出【2001图】内资准字第4号）
1959年，画展“江山如此多娇”首站北京，中央政府用10个月时间，边设计、边备料、边施工，采用人海战术，坚定地完成了北京十大国庆工程，包括宾馆、博物馆、会堂等，成为《人民日报》盛赞的“大跃进的产儿”。（人民网北京2011年3月4日电）
1959年，画家傅抱石在《美术》杂志发表《政治挂了帅，笔墨就不同》，宣布中国画找到了新的创作方法，即党的领导、画家、群众三结合的办法。
这年6月，傅抱石在几位官员陪同下到韶山作画，湘潭地委书记赵萼前往探望，增派两名摄影记者作为向导和导游。傅创作了《韶山全景图》、《韶山组画》。
在傅抱石首次韶山写生几天后，毛泽东突回韶山，激发了全国上下对韶山的政治热情，“昭示着1960年代山水画新兴美学趣味的崛起”。（万新华《傅抱石艺术研究》，p78，江西美术出版，2009）
1959年，李可染用3-5个月去武汉、湖南农村、长沙、桂林、阳朔，展现“美丽河山、城市风景、新的事物、农村、工业风景。”（2011年国家博物馆举办的李可染艺术展，展板《1959年拟进修计划》）
根据毛泽东诗词《清平乐·六盘山》，李可染这一时期创作国画《六盘山》。评论家陈湘波认为：李可染一改在写生中的一边一角的小景风情，高山峻岭的蜿蜒山道上，以不尽的红军队伍，表现“今日长缨在手，何时缚住苍龙”，成为李可染红色山水艺术风格的形成标志。
但李可染似乎从来没有“见过、想过”以下情况，也没有对此“知过”。在画家的视觉、知觉、思觉里，那个年代饥荒从来没有存在过。在文学作品基础上，画家们配合宣传需要，伪造历史画卷。
傅抱石作画颂扬的湖南，属于全国非正常死亡排第7名的省份；1960年，官方自己统计死亡率为29.42‰；人口增长-9.93‰。而且全国连续两年人口负增长的四个省份就有广西、湖南。曹树基统计的湖南非正常死亡人口，约在248.6万。
李可染“对景写生、创作”的广西，不仅被饥饿省份包围，自身也陷入极端饥荒之中。
1960年，据官方人口数据，广西是全国12个人口负增长的省份（－10.06‰）之一；死亡率超过20‰的县市有72个，环江县的死亡率为131.66‰。三年期间整个广西非正常死亡，为93.1万人。（参见《墓碑》p523-524、532）
李可染主动屏蔽了饥饿景象，创作《象鼻山南望》、《桂林山水》等20余幅水墨写生画，“画出的不仅是他见到的桂林，而且是他知道的桂林，想像的桂林。”（参见《王鲁湘：中国山水画为何走入写生状态》）
画家叶浅予，望着绝望天空下乞讨、逃亡的乡民，创作《桂林山水》、《荷花舞》等超脱题材作品。
据王民三老人回忆，饥荒期间，省际间农民相互外逃的特别多，农民总期盼能在逃亡中寻找一点吃的，以免饿死。王民三日记中多次记载，他到铜仁、黔东南、黔南、遵义等地，动员外流农民返回；流入贵州的，一般为广西、湖南和四川。（参见王民三《民以食为天——从抗日战争到贵州解放后粮食工作纪实》p98，黔新出【2001图】内资准字第4号）
在国画家们笔下“国色天香”的牡丹，辅助宣传太平盛世的气氛，但在它的产地山东菏泽，却无法帮助农民充饥。济宁地区（含菏泽）从1958年1月开始，每天有上万农民外逃行乞，最多时一天竟达5.7万余人。4月，省委通知：去冬以来，全省不少县社发生营养缺乏性水肿病，仅济宁地区就达54万人之多。更大规模的饥荒，发生在1959年至1960年。（参见王小豫、王小鲁《难以忘怀的记忆——忆1958年“反右斗争”中的父亲王卓如》，载2011年第7期《中国改革》）
画饼充饥：画家“反饥荒”
民间饥情四起，政府屯粮、出口还在跃进。
因饥荒遍地，猪根本长不大，就被各级领导提前出栏，完成出口任务。分管财贸出口的李先念说，“猪出得很不好，出的不是猪，而是狗猪。香港挖苦我们，把出口的猪烧掉了，说有瘟病，不然三、四十斤为什么就卖掉了。”
捷克总理西罗基，写信给周恩来总理抗议：“一是交不了货、二是交来的不敢在市场上销售，质量太次了。”（参见《墓碑》p753-755 ）
不管中国人有多么饥饿，也不管那些瘦猪在捷克市面上后来的境遇如何，1959年10月，捷克为庆祝中国国庆10周年，在布拉格举办了《李可染画展》。
1959年，在维也纳“第七届世界青年联欢节”上，北京中央美术学院教师李琦以国画《在十三陵水库工地上》获奖，广东画家杨之光的巨幅国画《雪夜送饭》获金奖，北京中央美院国画系学生周思聪以《万寿山一角》获银奖。（参见蔡显良《20世纪中国绘画赏析》p184、192，190，暨南大学出版，2009）
这些美丽炫目的奖项，给世界营造了中国太平盛世的景象，却掩埋不了当时中国大地遍野白骨的真相。
1959年，生活在城市的中国画家，无视悲惨的底层生活，看不见逃亡、困死的饥民，热烈响应组织号召，积极创作宣传党史题材的作品。
先来看看北京美术界。
油画，创作了詹建俊《狼牙山五壮士》，罗工柳《毛泽东在井冈山》，王征骅《南昌起义》，蔡亮《延安火炬》。
国画，李可染根据毛泽东《七律·长征》作画，成为他“首次离开写生对象”虚构山水画的“交响史诗”。（参见王鲁湘《一曲讴歌人类精神的交响史诗——读李可染山水画“长征”（1978年）》）
1959年黄胄创作5.1平米的巨幅国画《赶集图》（又名《载歌行》），邓拓特地题跋：“马儿驰，驴儿驰，生活而今胜旧时……”又根据小说《红旗谱》创作《春兰图》，贫农的女儿春兰，戴银挂玉在思考革命问题；喜气连天的《丰乐园》还获得大奖。
陕西画家石鲁，这年创作歌颂毛泽东的《转战陕北》及气势宏大的社会主义新农村诗意画《高山仰止》。石鲁宣称找到了创作诀窍——“画有我之思想”。（参见叶坚、石丹《石鲁艺术文集》陕西人民，2003）面对“千村薜荔人遗矢”的现状，石鲁画中表现的“思想”难道是他当时的真实思想？！
1959年8月，傅抱石、关山月被召进京，根据毛泽东诗词《沁园春·雪》创作巨幅国画。《傅抱石传》显示，创作期间傅抱石曾请总理批酒喝，得到两箱茅台。（曾经随傅抱石二万三千里旅行创作的画家）黄名芊（在一本专著中）说，（离店）打扫时，宾馆从傅抱石房间扫出120只酒瓶。
傅抱石、关山月《江山如此多娇》。这幅悬挂在人民大会堂里的巨画，因为曾经印在我初中的语文课本，特别让我觉得熟悉。当时哪里想得到，大师傅抱石是喝了120瓶茅台才与关山月合作完成这幅巨画的。
为了创作这幅中国历史上前所未有的大画，专门成立“磨墨组、制笔组、接纸组，并抽调了许多为绘画服务的工作人员”。荣宝斋供应30多张古丈二匹宣纸，每张时价60元——这项开支可供五六口之家三年伙食费。 当初傅、关两人拿不定主意时，陈毅给画什么内容提了个醒，郭沫若主张把太阳画出来。完成的《沁园春·雪》，近景是江南青绿山川、苍松翠石，远景是白雪皑皑，山舞银蛇；中景连接南北原野，黄河长江横贯。（参见陈俊宇《江山如此多娇——试论关山月早年山水画艺术的发展趋势》）
周总理看画后提出，太阳小了一点且位置低了，放大到将近一米后，才找到合适位置。5.5×9米巨画完成后，毛泽东亲自题名：江山如此多娇。
可以说，国画《江山如此多娇》由傅抱石、关山月、毛泽东共同完成，周恩来担任艺术总监。（参见黄名芊《笔墨江山——傅抱石率团23000里写生实录》P111-112，人民美术出版社，2009；胡志亮《傅抱石传》P439-442，百花洲文艺，1993）
图画江山，争夸“黄河清”
1960年北京的非正常死亡为1.55万人、上海为1.44万人。
这年，北京诞生了李琦的国画《主席走遍全国》，大救星毛主席，面带亲切微笑，右手拿草帽，左手掐腰，行走在中国大地上。
李琦《主席走遍全国》
为了保证食物供应，北京油画家被组织在东方宾馆创作党的历史题材画。 1960年，傅抱石成为中国美协副主席，9月25日，率领钱松嵒、亚明等12人，赴豫、川、鄂、湘、粤、陕六省，开始为期3个月23000里红色之旅。
六省1960年饥荒程度如下：
川、豫、鄂、湘四省绝大多数县市死亡率超过20‰。死亡率超过100‰的县市，河南11个，四川16个。
按官方人口册统计，当年豫、川、鄂、湘、粤、陕非正常死亡人数分别为：139.38万、299.42万、34.28万、64.67万、24.38万和2.1万。（参见《墓碑》p532-533、883-884）
傅抱石率团红色之旅，当然无法绝缘饥荒景象：
郑州艺术学院接待，桌上放着一串串红黑透紫的葡萄，找了很多地方才买到的。谢瑞阶院长说是“中原人民之难，师生皆终日外出觅可食之物，无甚招待”；这时，旅行团成员“见老榆树下有黄脸学生在采榆钱儿”。
到了四川，“在乐山凌云山下的路旁，我们曾见有一老妇尸体，破烂的衣着，脸色菜黄，显然与长时间吃不饱、营养不良有关。大家低着头走过……”
大饥荒中，各省接待并不寒酸，沿途多安排资深画家住套间、坐卧铺，乘轮船一等舱；每到大城市，必连天安排观赏戏曲、电影、博物馆；沿途游览风景名胜，接待规格基本按中国美术家协会副主席、全国政协、人大代表的标准，饮食较为丰盛。
组员详尽记录了记忆深刻的沿途饮食。例如，在成都杜甫草堂一装饰古朴的餐厅，四川省委宣传部长李亚群请客，龙抄手、赖汤圆、香炸金糕、银糕、肥肠粉、四川苕饼、醉魔芋、钟水饺等等，“共端上来20余种小吃。初吃狼吞虎咽，后来摸着肚子喊吃不下了，但还是往上端……”
在桃源般的从化温泉风景疗养院，广东省委书记陶铸宴请画家，饭后又叫服务员拿了两瓶茅台酒，赠送傅抱石。
关于绘画业务方面记录，例如在峨眉山雷音寺，“宋文治抓紧画了雷音寺破旧寺庙速写，以后他以古寺为素材画成了《峨眉山公共食堂》，食堂内有许多社员在吃饭，食堂前后为绿树衬托，呈现出欣欣向荣的景象。”
傅抱石国画《黄河清》的创意来自三门峡大坝，在他创作前不久，老画家丁士青先行创作了一幅《黄河清》，傅抱石曾大加赞美。《黄河清》典出“黄河清，圣人出”，画家争夸黄河清，意在歌颂毛圣人。
关于创作方向，石鲁说：“党号召我们表现延安作风，这是当前党的重大任务之一，这不仅是艺术活动，也是党的政治任务。” 亚明说：“走了这么久，现在回头去算一算，要是弄得好，可以搞黄河清、延安颂、江山娇、钢厂赞。这些都是大题材……大家要动脑筋去找。” （以上参见《笔墨江山》93、106、117-119、137-146、157-158）
明明四处目睹饥荒，却在几十年后由画家黄名芊执笔，加上五位健在画家回忆材料充实修正，由人民美术出版社出版游记《笔墨江山》，表述1960年跨省旅行、歌颂之功，仿佛此行不但“减轻大城市的负担”，还给人民带来了“黄河清”、“江山娇”。
饥儿何处埋，难解《春放图》
饥荒对儿童的肆虐，比战争更凶残，表现为被迫忽视其脆弱、遗弃、贩卖、失明、瘫痪、疾病死亡，甚至谋杀。
1958年上海市奉贤县在“深耕深翻”、“兴修水利”中，提出“用杀人之心搞生产”，全县范围内孩子生病不准父母请假护理，造成儿童死亡411人。
在桂林市区，“1960年，社会弃婴增多，福利院增设婴儿所，当年收养弃婴230人。”（桂林市志，中华书局，1997年,P954）
1961年7月中旬，河北省卫生厅报告，在黄骅、静海、东光、汉沽等地，儿童中成批发生了失明和瘫痪症，不仅病情重，也很难治疗，部分儿童已经长期瘫痪……（参见《墓碑》p489）
上述档案多限城镇，很难统计广袤山村还有多少饿死的孩子。
贵州王民三日记中，记载他所知该省人吃人乃至吃孩子的事件有10多例，其中，水城南开公社事件中，有5个小孩被活活打死吃掉。（参见王日记P129、134、143）
据江苏高邮县志记载，1960年高邮县，非正常死亡1.7万人。三年期间一共死亡3.7万人，其中1.7万名是儿童。
据江苏省卫生厅报告，宝应县城，到1960年4月，拾到的弃婴就有927名，其中死婴153名。（参见江渭清《七十年征程：江渭清回忆录》p448,江苏人民1996）
画家李可染的老家，也是江苏的。
1960年李可染画作，大致集中在柳溪、渔村、雅园、牧童之类的田园生活上。他创作了《柳溪渔艇图》、《雨后渔村》、《春放图》等。
《春放图》天真烂漫，牛背上的孩子放着风筝，脸型微胖、着装整洁、举止斯文，完全不是1960年的牧童。
事实上， 1960年代，中国很多农村已经看不到牛，也难以看到其它动物了，多数儿童处在饥饿之中。
临近李可染家乡的山东省，曾任山东常务副省长的王卓如被撤职下放，子女回忆当时情景：上学天天路过坟场，困难时期几乎天天有埋人的。有的农村幼儿死了，埋都不埋，草席一卷就丢在了坟场。有个同班的孩子，因为吃草淀粉便秘痛苦不堪，披头散发在班里哭泣不止，老师和同学们束手无策……（参见前述王小豫、王小鲁一文）
走遍中国大地，大饥荒年代的记忆中，哪里找得到胖乎乎儿童坐在牛背上放风筝？“爱国李家山水画”中，田园牧歌永远太平盛世。系列牧童画的布局、神态、衣着，从1960年到1986年宛如复制产品。
国不畏民死，画里逢盛世
1961年6月初，原计划来北京重画《江山如此多娇》的傅抱石、关山月，被周恩来安排去东北三省旅行写生三个月。《关山月传》披露：国务院办公厅把二位的行程通知了东北三省的有关领导，安排好交通食宿。北京电影制片厂特派四位摄影师组成摄影小组，沿途跟随拍摄。
在吉林省委宣传部长宋振庭陪同前去的延边、长白山，随行队伍扩大到20人，傅抱石构思美丽延边的《春到延边》，创作《天池林海》；关山月创作了《林海》、《长白飞瀑》。在饥荒中，“省领导为了关内远来的稀客生活过的好一些，在物质匮乏的情况下从各方面调来比较难得的的食品，保证客人的伙食。”（参见关振东《傅抱石传》P190-197，中国文联出版公司，1998年；胡志亮《傅抱石传》P468-488）
1961年春天，延边州委干部何建中向州委书记报告：在延边，2月上旬统计的浮肿病人1万多人，图门镇浮肿病人占总人口7％。在3899名妇女干部调查中，得病者1154名，占调查人数的29.6％。延边地区各市，除敦化外，群众都在剥榆树皮吃。公路、跌路沿线以及村子周围，大部分榆树皮被剥光。
据官方公布人口数据分析，三年饥荒时期，吉林非正常死亡在12万人以上。(参见《墓碑》P318、320）
1961年6至7月，中国美协召开了三次革命历史画创作座谈会，研究革命历史画、领袖与群众关系、革命悲壮题材的处理，结论是关键在于立场，必须统一思想、正确理解。（参见陈履生《革命时代：新中国建立初期的主题创作》，载《荣宝斋-当代艺术版》2010年第1期）
会后，产生了一批“统一意志，统一步调”的绘画。
此时，距离北京很近的河北沧州，1961年9月一些县，农民每日吃粮平均在2两多点。河北省委10月24日统计，截止9月底，吴桥等11个县月死亡率都超过9‰。沧州全专区，5月至9月，分别为死亡401人、682人、839人、1184人、2045人。10月份半个月竟然死亡1414人。（参见《墓碑》P486-489）
1961年的长安画派，石鲁创作了国画《在南泥湾的途中》、《东方欲晓》等，饥荒前后共创作毛泽东诗意和革命圣地绘画约10张；何海霞创作同类作品5张以上，长安画派在饥荒期间举办过省际巡回展览，为充饥画饼，添了一瓢水。（参见徐伟《何海霞绘画的艺术成就与收藏潜力》，载《收藏》2011年3月，总第219期，）
据陈湘波统计，岭南画派代表人物关山月，饥荒前后，革命圣地写生画作大约77张，圣地创作画有13张，毛泽东诗意创作不少于5张。（参见关p574-576）
1960年后连续三年，李可染冬到广东从化温泉，夏到北戴河海滨，进入“白纸对青天”的创作状态，享用着“极为舒适也少有干扰的优越环境”。 （参见《王鲁湘：中国山水画为何走入写生状态》）
宣传工作始终是各级组织的“生命线”，当年显然不止一位红色画家，享受类似待遇。
1962年，42岁的程十发创作了连环画《胆剑篇》，称用来鼓励人民渡过三年自然灾害。（参见王悦阳《跟着程十发品名画》，112-115，画家年表，中国青年出版社，2009），《胆剑篇》是描述越王勾践卧薪尝胆、雪耻复国的故事。但三年饥荒是执政人祸，受害人不是皇帝，而是万千草民。
饥荒期间，画家们的轮番巡展、四方写生，找到了所谓革新山水画的突破口，与其说是“对景写生、对景创作、一手现实、一手传统”，不如说开启了“对苦不动、对难不呼、见死不救、见危不帮”之先河。
饥荒过后50年，至今没有出现一幅反映民间饥饿、儿童受虐的画作。
万山红遍，“红”了什么？
从1950年起，傅抱石成为第一个演绎毛泽东诗词的画家，收入许礼平主编的一本画册的该题材作品作品就有50多张。陈湘波另外统计的“圣地类”还有13张。饥荒期间，至少有《无限风光在险峰》、《萧瑟秋风今又是，换了人间》等7张。
关山月从1951年到1995年，红色创作时间跨度44年，写生加创作数量超过169张，成为“红色诗意、圣地题材” 的联赛冠军。关山月还有数量庞大、引领潮流的“红梅”系列绘画。
钱松嵒在1950-1070年代几乎走遍革命圣地，创作诗意圣地画42幅以上。浙江画家陆俨少，该题材作品有18幅。
以红色风景大画著称的岭南画家黎雄才，是第一个出《韶山》画册的中国画家，他还为宾馆及公共建筑创作红色题材巨画17幅，如35.76平方米的《黄洋界》。（参见关山月美术馆编《时代经典——关山月与20世纪中国美术研究文集》p578,585-595，广西美术出版，2009）
黄胄也恰恰是在饥荒期间画出了一生中多数大型作品。水天中评论：“他善于营造质朴、清新、欢快的天地……在他的画面上，常常能感受到50、60年代不容易感受到的无所顾忌的轻松。”（2011年国家博物馆黄胄艺术展，评论展板）
饥荒前后，李可染创作了圣地山水画《长征》、《山河颂》等7幅，还根据毛泽东诗词创作了7幅《万山红遍》，被今日美术评论界捧为“红色经典山水”的完美代表，70年代又创作10多幅“井冈山”，（参见关山月美术馆编《时代经典——关山月与20世纪中国美术研究文集》p581-582,广西美术出版，2009）获得大饥荒、大浩劫中的“大丰收”。
李可染《万山红遍》
我们可以原谅这些画家，在那个年代被迫的各种表现；但我们怎样理解，李可染谈论绘画应该展现“画家一生经历的总和”？难道他的一生中，从来没有经历过大饥荒？是哪些扭曲的合力，驱使中国画家不采取反饥荒的任何行动，以及今天有条件反思时，仍然义无反顾地选择遗忘？ 大饥荒中红色画家的“红色经典”作品，在21世纪的拍卖会上掀起了一个个高潮，即便是相同题材、相似构图的若干幅准克隆画中的一幅，价格也从几十万、几百万、上千万一路暴炒到上亿元，有些交易还是国有企业在操作。社会可以不追究画家的历史责任，但社会怎能不防止恶之花结出恶之果？
在高度集权的政治体制下，知识分子只要创作，就不可能跳出当时的政治。那时，艺术是政治机器上的“齿轮和螺丝钉”，不可能摆脱被政治利用，成为政治装饰品的命运。我这里记述的大师级画家尚且如此。我不是对他们求全责备，而是让人们不要忘记那一段政治统帅一切、政治绑架艺术的残酷历史。
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