我們可以原諒中國頂尖畫家在那個年代，被迫、被誘的各種表現；但我們怎樣理解，哪些扭曲的合力，驅使中國畫家在饑荒面前死死地閉上眼睛，用最鮮艷的色彩描繪盛世？又怎樣理解，今天有條件反思時，他們仍然選擇遺忘，饑荒50年至今，沒有出現一幅反映中國餓死數千萬民眾的畫作？
老高按：今天的網絡日誌，本來另有選題，但是讀到“共識網”上轉發的、原刊於《炎黃春秋》的文章《國不畏民死，畫裡逢盛世——飢餓年代的中國畫家們》，改變了主意，推薦這篇署名“帥好”的文章。
現實主義本是美術史的主流之一。記得我讀中學時，對魯迅推崇的德國女版畫家凱綏·柯勒惠支印象很深。她的《織工反抗》、《起義》和《死神與婦女》、《戰爭》（組畫）等，充滿悲傷和憤懣，如實反映了19世紀末20世紀初德國底層人民的可悲狀況。魯迅評價說：“她以深廣的慈母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，鬥爭；所取的題材大抵是困苦，飢餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼聲，掙扎，聯合和奮起。”
後來又接觸到蔣兆和的中國畫《流民圖》，被譽為“中國現代畫史上現實主義的歷史畫卷”，高2米，長12米，稱得上是20世紀上半葉最大的一幅真實反映民族悲劇的史詩作品。 
蔣兆和《流民圖》局部。
這幅作品，從誕生之日起就如同所表現的主題一樣屢經磨難，在國難當頭、民族危亡的日子裡因揭露了民不聊生而被侵華日軍禁展、沒收，而在失而復得後又備受爭議，在“文革”中被批判為“反共賣國”的漢奸文藝，作者創作的意圖、經費來源，都受到多種質疑。不過，若撇開當時和後世賦予的各種政治解讀，我們應該承認，它真實地描繪了中國上個世紀上半葉民眾的真實生存狀態。作者也被稱為“東方的倫勃朗”、“東方的蘇里柯夫”…… 這樣的傳統，卻在中國失傳、中斷了足足30多年。直到改革開放之後，我們才看到了羅中立的《父親》、陳丹青的《西藏組畫》，接續上中國上個世紀四十年代的現實主義美術傳統。
在中國上個世紀五十年代末、六十年代初的大饑荒年代，畫家們在畫什麼？
我還記得我在1964年、1965年，因為某種機緣，常常能看到《人民畫報》和《解放軍畫報》——在當時算是印得最精美的彩色畫報。無數次看到李可染、傅抱石、關山月、錢松嵒極其抓人眼球的作品：杏花春雨、幽谷鳴泉、黃山煙雲、無錫梅園、長征戰旗、紅岩燈火、家家都在畫屏中……畫家妙筆生花，描繪出人間仙境，而那時的中國卻是饑民盈野。當時年少，竟沒有想過，政治強權和政治偏見怎樣內外夾攻這些藝術大師們，怎樣逼迫和誘使他們在中國餓殍遍地的時代背景下，粉飾、掩蓋嚴酷的社會現實，去施展自己被扭曲的藝術才華……
前一段時間我介紹過中國大陸署名為“東野長崢”的文章，比較了同是處在饑荒之中的愛爾蘭畫家，如何見證現實，批判時政。東野長崢僅就《愛爾蘭大饑荒》一書提供的資料，統計分析說：涉及的畫種有黑白版畫、彩色石版畫、速寫、漫畫、水彩畫、木雕和油畫。作品時間跨度，從災害發生的1845年11月22日《泰晤士畫報》，到1900年4月《自由愛爾蘭》的封面。跨度為55年。參與大饑荒創作、披露甚至報導的畫家，在80－100名之間。
藝術家詹姆斯·馬奧尼，1847年1月參觀了斯基柏林地區，從2月20日開始在《倫敦新聞畫報》上，發表了大量速寫和筆記，向公眾展示饑荒的可怕：“任何羽毛筆、任何鉛筆都無法描繪出斯基柏林的恐怖，在這裡我看到垂死者、活着的人，一個挨一個橫陳在冰冷大地上的死者，將他們隔開的只有他們襤褸的衣衫。”他的速寫展示：一對瘦骨嶙峋、破衣爛衫的男女青年，在已經收走土豆的土地挖掘找食；在迷尼恩斯村，石板搭成的茅草窩孤獨空寂，野狗在村中吞食屍體……
另一位著名畫家喬治·弗雷德里克·瓦茨，兩年內創作出《愛爾蘭大饑荒》系列作品四部，以藝術表現道德思想，“用線條和色彩的崇高去嚴肅地影響人的心靈”……
東野長崢寫道：愛爾蘭饑荒時期，畫家批判並尋找饑荒的原因，成就一種善，一種大美，實現對藝術倫理、理性和德行的最大尊重。
從繪畫內容來看，除饑荒慘狀、移民、饑荒引起的社會失衡外，還展現了宗教紛爭、政局動盪、地主專橫，以及政府腐敗、救濟不力、司法問題、驅逐制度、集會起事、造反失敗、逃亡、死亡等，幾乎涉及到饑荒的各個層面。
而這樣的場景，在中國五十年代末到六十年代初大饑荒期間的中國畫家筆下，一概看不到。中國的藝術家，在現實面前，死死地閉上了眼睛。
不用說，他們即使畫出來，也是無處發表的。不過，真正的藝術家，難道不應該默默地畫出自己內心真實的感受，即便不能發表和出售，也要下決心“藏之深山，傳之後世”嗎？然而，時至今日，我們沒有看到。
當然，我知道，現實主義並不是美術史傳統的“唯一”，不能要求所有畫家都泯滅自己的藝術個性，服從統一的“反映現實”“干預現實”的套路，那樣做，就是逼着玫瑰花發出跟紫羅蘭同樣的香味（馬克思語）；有很多畫家也不承認現實主義是“第一”。但總不能否認現實主義是美術創作流派“之一”吧？更不能否認，作為生活在現實中的人，這些通曉古今的藝術大師們，總應該知道鄭板橋的那首詩吧？——“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。 些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情”！ 然而，在大饑荒的年代，我素所尊敬的中國美術大師們，統統集體缺席，統統爭先恐後地去參加了為權力者歌功頌德的盛宴。
國不畏民死，畫裡逢盛世——飢餓年代的中國畫家們
帥好，共識網
原註：原載2012年7期《炎黃春秋》雜誌，發表文字為原稿的四分之一，此為全文。
1959年秋天，中國美術家協會在北京舉辦李可染水墨山水寫生畫展，命名“江山如此多嬌”，隨即在廣州、上海等七大城市巡迴展覽。以“為祖國河山立傳”為幟的畫家李可染，登上了“愛國李家山水畫”的旅程。
他在當年《美術》雜誌上撰文表達：“畫畫不單是依靠‘視覺’、‘知覺’，更重要的是還必須畫‘所想’，由‘所見’，推移到‘所知’、‘所想’。”（李可染《師牛堂藝語》P67-73，2009，江蘇人民出版）傳承了千年的繪畫“隱逸”傳統，曾經薰陶了李可染的中青年時代；1950年代，包括李可染在內的中國畫家不再“隱逸”，開始活躍在公眾視野中，放大“所想”，為紅色江山樹碑立傳。
國窮民餓，畫界有“桃源”
現實中的江山早已淒風苦雨。
上年“大躍進”亢奮後，1959年，農村全面饑饉，又雪上加霜，開展“反瞞產”運動。農民進入漫長噩夢期。
1959年4月6日，國務院秘書廳匯總山東、江蘇、河南、河北、安徽五省缺糧情況報告；4月9日，又送上15省春荒情況統計報告，說有2517萬人無飯吃。（參見楊繼繩《墓碑》p1050，天地圖書有限公司，2008年第4版）
中央書記處書記彭真，在全國電話會議上強調：“省里餓死人是一個省的問題，北京死人是中華人民共和國的問題。”時任貴州省糧食廳副廳長王民三回憶說，上級要求保北京，已經餓死人的貴州，被迫調一億斤糧到北京。（王民三《民以食為天——從抗日戰爭到貴州解放後糧食工作紀實》p,93，黔新出【2001圖】內資准字第4號）
1959年，畫展“江山如此多嬌”首站北京，中央政府用10個月時間，邊設計、邊備料、邊施工，採用人海戰術，堅定地完成了北京十大國慶工程，包括賓館、博物館、會堂等，成為《人民日報》盛讚的“大躍進的產兒”。（人民網北京2011年3月4日電）
1959年，畫家傅抱石在《美術》雜誌發表《政治掛了帥，筆墨就不同》，宣布中國畫找到了新的創作方法，即黨的領導、畫家、群眾三結合的辦法。
這年6月，傅抱石在幾位官員陪同下到韶山作畫，湘潭地委書記趙萼前往探望，增派兩名攝影記者作為嚮導和導遊。傅創作了《韶山全景圖》、《韶山組畫》。
在傅抱石首次韶山寫生幾天后，毛澤東突回韶山，激發了全國上下對韶山的政治熱情，“昭示着1960年代山水畫新興美學趣味的崛起”。（萬新華《傅抱石藝術研究》，p78，江西美術出版，2009）
1959年，李可染用3-5個月去武漢、湖南農村、長沙、桂林、陽朔，展現“美麗河山、城市風景、新的事物、農村、工業風景。”（2011年國家博物館舉辦的李可染藝術展，展板《1959年擬進修計劃》）
根據毛澤東詩詞《清平樂·六盤山》，李可染這一時期創作國畫《六盤山》。評論家陳湘波認為：李可染一改在寫生中的一邊一角的小景風情，高山峻岭的蜿蜒山道上，以不盡的紅軍隊伍，表現“今日長纓在手，何時縛住蒼龍”，成為李可染紅色山水藝術風格的形成標誌。
但李可染似乎從來沒有“見過、想過”以下情況，也沒有對此“知過”。在畫家的視覺、知覺、思覺里，那個年代饑荒從來沒有存在過。在文學作品基礎上，畫家們配合宣傳需要，偽造歷史畫卷。
傅抱石作畫頌揚的湖南，屬於全國非正常死亡排第7名的省份；1960年，官方自己統計死亡率為29.42‰；人口增長-9.93‰。而且全國連續兩年人口負增長的四個省份就有廣西、湖南。曹樹基統計的湖南非正常死亡人口，約在248.6萬。
李可染“對景寫生、創作”的廣西，不僅被飢餓省份包圍，自身也陷入極端饑荒之中。
1960年，據官方人口數據，廣西是全國12個人口負增長的省份（－10.06‰）之一；死亡率超過20‰的縣市有72個，環江縣的死亡率為131.66‰。三年期間整個廣西非正常死亡，為93.1萬人。（參見《墓碑》p523-524、532）
李可染主動屏蔽了飢餓景象，創作《象鼻山南望》、《桂林山水》等20餘幅水墨寫生畫，“畫出的不僅是他見到的桂林，而且是他知道的桂林，想像的桂林。”（參見《王魯湘：中國山水畫為何走入寫生狀態》）
畫家葉淺予，望着絕望天空下乞討、逃亡的鄉民，創作《桂林山水》、《荷花舞》等超脫題材作品。
據王民三老人回憶，饑荒期間，省際間農民相互外逃的特別多，農民總期盼能在逃亡中尋找一點吃的，以免餓死。王民三日記中多次記載，他到銅仁、黔東南、黔南、遵義等地，動員外流農民返回；流入貴州的，一般為廣西、湖南和四川。（參見王民三《民以食為天——從抗日戰爭到貴州解放後糧食工作紀實》p98，黔新出【2001圖】內資准字第4號）
在國畫家們筆下“國色天香”的牡丹，輔助宣傳太平盛世的氣氛，但在它的產地山東菏澤，卻無法幫助農民充飢。濟寧地區（含菏澤）從1958年1月開始，每天有上萬農民外逃行乞，最多時一天竟達5.7萬餘人。4月，省委通知：去冬以來，全省不少縣社發生營養缺乏性水腫病，僅濟寧地區就達54萬人之多。更大規模的饑荒，發生在1959年至1960年。（參見王小豫、王小魯《難以忘懷的記憶——憶1958年“反右鬥爭”中的父親王卓如》，載2011年第7期《中國改革》）
畫餅充飢：畫家“反饑荒”
民間飢情四起，政府屯糧、出口還在躍進。
因饑荒遍地，豬根本長不大，就被各級領導提前出欄，完成出口任務。分管財貿出口的李先念說，“豬出得很不好，出的不是豬，而是狗豬。香港挖苦我們，把出口的豬燒掉了，說有瘟病，不然三、四十斤為什麼就賣掉了。”
捷克總理西羅基，寫信給周恩來總理抗議：“一是交不了貨、二是交來的不敢在市場上銷售，質量太次了。”（參見《墓碑》p753-755 ）
不管中國人有多麼飢餓，也不管那些瘦豬在捷克市面上後來的境遇如何，1959年10月，捷克為慶祝中國國慶10周年，在布拉格舉辦了《李可染畫展》。
1959年，在維也納“第七屆世界青年聯歡節”上，北京中央美術學院教師李琦以國畫《在十三陵水庫工地上》獲獎，廣東畫家楊之光的巨幅國畫《雪夜送飯》獲金獎，北京中央美院國畫系學生周思聰以《萬壽山一角》獲銀獎。（參見蔡顯良《20世紀中國繪畫賞析》p184、192，190，暨南大學出版，2009）
這些美麗炫目的獎項，給世界營造了中國太平盛世的景象，卻掩埋不了當時中國大地遍野白骨的真相。
1959年，生活在城市的中國畫家，無視悲慘的底層生活，看不見逃亡、困死的饑民，熱烈響應組織號召，積極創作宣傳黨史題材的作品。
先來看看北京美術界。
油畫，創作了詹建俊《狼牙山五壯士》，羅工柳《毛澤東在井岡山》，王征驊《南昌起義》，蔡亮《延安火炬》。
國畫，李可染根據毛澤東《七律·長征》作畫，成為他“首次離開寫生對象”虛構山水畫的“交響史詩”。（參見王魯湘《一曲謳歌人類精神的交響史詩——讀李可染山水畫“長征”（1978年）》）
1959年黃胄創作5.1平米的巨幅國畫《趕集圖》（又名《載歌行》），鄧拓特地題跋：“馬兒馳，驢兒馳，生活而今勝舊時……”又根據小說《紅旗譜》創作《春蘭圖》，貧農的女兒春蘭，戴銀掛玉在思考革命問題；喜氣連天的《豐樂園》還獲得大獎。
陝西畫家石魯，這年創作歌頌毛澤東的《轉戰陝北》及氣勢宏大的社會主義新農村詩意畫《高山仰止》。石魯宣稱找到了創作訣竅——“畫有我之思想”。（參見葉堅、石丹《石魯藝術文集》陝西人民，2003）面對“千村薜荔人遺矢”的現狀，石魯畫中表現的“思想”難道是他當時的真實思想？！
1959年8月，傅抱石、關山月被召進京，根據毛澤東詩詞《沁園春·雪》創作巨幅國畫。《傅抱石傳》顯示，創作期間傅抱石曾請總理批酒喝，得到兩箱茅台。（曾經隨傅抱石二萬三千里旅行創作的畫家）黃名芊（在一本專著中）說，（離店）打掃時，賓館從傅抱石房間掃出120隻酒瓶。
傅抱石、關山月《江山如此多嬌》。這幅懸掛在人民大會堂里的巨畫，因為曾經印在我初中的語文課本，特別讓我覺得熟悉。當時哪裡想得到，大師傅抱石是喝了120瓶茅台才與關山月合作完成這幅巨畫的。
為了創作這幅中國歷史上前所未有的大畫，專門成立“磨墨組、制筆組、接紙組，並抽調了許多為繪畫服務的工作人員”。榮寶齋供應30多張古丈二匹宣紙，每張時價60元——這項開支可供五六口之家三年伙食費。 當初傅、關兩人拿不定主意時，陳毅給畫什麼內容提了個醒，郭沫若主張把太陽畫出來。完成的《沁園春·雪》，近景是江南青綠山川、蒼松翠石，遠景是白雪皚皚，山舞銀蛇；中景連接南北原野，黃河長江橫貫。（參見陳俊宇《江山如此多嬌——試論關山月早年山水畫藝術的發展趨勢》）
周總理看畫後提出，太陽小了一點且位置低了，放大到將近一米後，才找到合適位置。5.5×9米巨畫完成後，毛澤東親自題名：江山如此多嬌。
可以說，國畫《江山如此多嬌》由傅抱石、關山月、毛澤東共同完成，周恩來擔任藝術總監。（參見黃名芊《筆墨江山——傅抱石率團23000里寫生實錄》P111-112，人民美術出版社，2009；胡志亮《傅抱石傳》P439-442，百花洲文藝，1993）
圖畫江山，爭夸“黃河清”
1960年北京的非正常死亡為1.55萬人、上海為1.44萬人。
這年，北京誕生了李琦的國畫《主席走遍全國》，大救星毛主席，面帶親切微笑，右手拿草帽，左手掐腰，行走在中國大地上。
李琦《主席走遍全國》
為了保證食物供應，北京油畫家被組織在東方賓館創作黨的歷史題材畫。 1960年，傅抱石成為中國美協副主席，9月25日，率領錢松嵒、亞明等12人，赴豫、川、鄂、湘、粵、陝六省，開始為期3個月23000里紅色之旅。
六省1960年饑荒程度如下：
川、豫、鄂、湘四省絕大多數縣市死亡率超過20‰。死亡率超過100‰的縣市，河南11個，四川16個。
按官方人口冊統計，當年豫、川、鄂、湘、粵、陝非正常死亡人數分別為：139.38萬、299.42萬、34.28萬、64.67萬、24.38萬和2.1萬。（參見《墓碑》p532-533、883-884）
傅抱石率團紅色之旅，當然無法絕緣饑荒景象：
鄭州藝術學院接待，桌上放着一串串紅黑透紫的葡萄，找了很多地方才買到的。謝瑞階院長說是“中原人民之難，師生皆終日外出覓可食之物，無甚招待”；這時，旅行團成員“見老榆樹下有黃臉學生在采榆錢兒”。
到了四川，“在樂山凌雲山下的路旁，我們曾見有一老婦屍體，破爛的衣着，臉色菜黃，顯然與長時間吃不飽、營養不良有關。大家低着頭走過……”
大饑荒中，各省接待並不寒酸，沿途多安排資深畫家住套間、坐臥鋪，乘輪船一等艙；每到大城市，必連天安排觀賞戲曲、電影、博物館；沿途遊覽風景名勝，接待規格基本按中國美術家協會副主席、全國政協、人大代表的標準，飲食較為豐盛。
組員詳盡記錄了記憶深刻的沿途飲食。例如，在成都杜甫草堂一裝飾古樸的餐廳，四川省委宣傳部長李亞群請客，龍抄手、賴湯圓、香炸金糕、銀糕、肥腸粉、四川苕餅、醉魔芋、鍾水餃等等，“共端上來20餘種小吃。初吃狼吞虎咽，後來摸着肚子喊吃不下了，但還是往上端……”
在桃源般的從化溫泉風景療養院，廣東省委書記陶鑄宴請畫家，飯後又叫服務員拿了兩瓶茅台酒，贈送傅抱石。
關於繪畫業務方面記錄，例如在峨眉山雷音寺，“宋文治抓緊畫了雷音寺破舊寺廟速寫，以後他以古寺為素材畫成了《峨眉山公共食堂》，食堂內有許多社員在吃飯，食堂前後為綠樹襯托，呈現出欣欣向榮的景象。”
傅抱石國畫《黃河清》的創意來自三門峽大壩，在他創作前不久，老畫家丁士青先行創作了一幅《黃河清》，傅抱石曾大加讚美。《黃河清》典出“黃河清，聖人出”，畫家爭夸黃河清，意在歌頌毛聖人。
關於創作方向，石魯說：“黨號召我們表現延安作風，這是當前黨的重大任務之一，這不僅是藝術活動，也是黨的政治任務。” 亞明說：“走了這麼久，現在回頭去算一算，要是弄得好，可以搞黃河清、延安頌、江山嬌、鋼廠贊。這些都是大題材……大家要動腦筋去找。” （以上參見《筆墨江山》93、106、117-119、137-146、157-158）
明明四處目睹饑荒，卻在幾十年後由畫家黃名芊執筆，加上五位健在畫家回憶材料充實修正，由人民美術出版社出版遊記《筆墨江山》，表述1960年跨省旅行、歌頌之功，仿佛此行不但“減輕大城市的負擔”，還給人民帶來了“黃河清”、“江山嬌”。
飢兒何處埋，難解《春放圖》
饑荒對兒童的肆虐，比戰爭更兇殘，表現為被迫忽視其脆弱、遺棄、販賣、失明、癱瘓、疾病死亡，甚至謀殺。
1958年上海市奉賢縣在“深耕深翻”、“興修水利”中，提出“用殺人之心搞生產”，全縣範圍內孩子生病不准父母請假護理，造成兒童死亡411人。
在桂林市區，“1960年，社會棄嬰增多，福利院增設嬰兒所，當年收養棄嬰230人。”（桂林市志，中華書局，1997年,P954）
1961年7月中旬，河北省衛生廳報告，在黃驊、靜海、東光、漢沽等地，兒童中成批發生了失明和癱瘓症，不僅病情重，也很難治療，部分兒童已經長期癱瘓……（參見《墓碑》p489）
上述檔案多限城鎮，很難統計廣袤山村還有多少餓死的孩子。
貴州王民三日記中，記載他所知該省人吃人乃至吃孩子的事件有10多例，其中，水城南開公社事件中，有5個小孩被活活打死吃掉。（參見王日記P129、134、143）
據江蘇高郵縣誌記載，1960年高郵縣，非正常死亡1.7萬人。三年期間一共死亡3.7萬人，其中1.7萬名是兒童。
據江蘇省衛生廳報告，寶應縣城，到1960年4月，拾到的棄嬰就有927名，其中死嬰153名。（參見江渭清《七十年征程：江渭清回憶錄》p448,江蘇人民1996）
畫家李可染的老家，也是江蘇的。
1960年李可染畫作，大致集中在柳溪、漁村、雅園、牧童之類的田園生活上。他創作了《柳溪漁艇圖》、《雨後漁村》、《春放圖》等。
《春放圖》天真爛漫，牛背上的孩子放着風箏，臉型微胖、着裝整潔、舉止斯文，完全不是1960年的牧童。
事實上， 1960年代，中國很多農村已經看不到牛，也難以看到其它動物了，多數兒童處在飢餓之中。
臨近李可染家鄉的山東省，曾任山東常務副省長的王卓如被撤職下放，子女回憶當時情景：上學天天路過墳場，困難時期幾乎天天有埋人的。有的農村幼兒死了，埋都不埋，草蓆一卷就丟在了墳場。有個同班的孩子，因為吃草澱粉便秘痛苦不堪，披頭散髮在班裡哭泣不止，老師和同學們束手無策……（參見前述王小豫、王小魯一文）
走遍中國大地，大饑荒年代的記憶中，哪裡找得到胖乎乎兒童坐在牛背上放風箏？“愛國李家山水畫”中，田園牧歌永遠太平盛世。系列牧童畫的布局、神態、衣着，從1960年到1986年宛如複製產品。
國不畏民死，畫裡逢盛世
1961年6月初，原計劃來北京重畫《江山如此多嬌》的傅抱石、關山月，被周恩來安排去東北三省旅行寫生三個月。《關山月傳》披露：國務院辦公廳把二位的行程通知了東北三省的有關領導，安排好交通食宿。北京電影製片廠特派四位攝影師組成攝影小組，沿途跟隨拍攝。
在吉林省委宣傳部長宋振庭陪同前去的延邊、長白山，隨行隊伍擴大到20人，傅抱石構思美麗延邊的《春到延邊》，創作《天池林海》；關山月創作了《林海》、《長白飛瀑》。在饑荒中，“省領導為了關內遠來的稀客生活過的好一些，在物質匱乏的情況下從各方面調來比較難得的的食品，保證客人的伙食。”（參見關振東《傅抱石傳》P190-197，中國文聯出版公司，1998年；胡志亮《傅抱石傳》P468-488）
1961年春天，延邊州委幹部何建中向州委書記報告：在延邊，2月上旬統計的浮腫病人1萬多人，圖門鎮浮腫病人占總人口7％。在3899名婦女幹部調查中，得病者1154名，占調查人數的29.6％。延邊地區各市，除敦化外，群眾都在剝榆樹皮吃。公路、跌路沿線以及村子周圍，大部分榆樹皮被剝光。
據官方公布人口數據分析，三年饑荒時期，吉林非正常死亡在12萬人以上。(參見《墓碑》P318、320）
1961年6至7月，中國美協召開了三次革命歷史畫創作座談會，研究革命歷史畫、領袖與群眾關係、革命悲壯題材的處理，結論是關鍵在於立場，必須統一思想、正確理解。（參見陳履生《革命時代：新中國建立初期的主題創作》，載《榮寶齋-當代藝術版》2010年第1期）
會後，產生了一批“統一意志，統一步調”的繪畫。
此時，距離北京很近的河北滄州，1961年9月一些縣，農民每日吃糧平均在2兩多點。河北省委10月24日統計，截止9月底，吳橋等11個縣月死亡率都超過9‰。滄州全專區，5月至9月，分別為死亡401人、682人、839人、1184人、2045人。10月份半個月竟然死亡1414人。（參見《墓碑》P486-489）
1961年的長安畫派，石魯創作了國畫《在南泥灣的途中》、《東方欲曉》等，饑荒前後共創作毛澤東詩意和革命聖地繪畫約10張；何海霞創作同類作品5張以上，長安畫派在饑荒期間舉辦過省際巡迴展覽，為充飢畫餅，添了一瓢水。（參見徐偉《何海霞繪畫的藝術成就與收藏潛力》，載《收藏》2011年3月，總第219期，）
據陳湘波統計，嶺南畫派代表人物關山月，饑荒前後，革命聖地寫生畫作大約77張，聖地創作畫有13張，毛澤東詩意創作不少於5張。（參見關p574-576）
1960年後連續三年，李可染冬到廣東從化溫泉，夏到北戴河海濱，進入“白紙對青天”的創作狀態，享用着“極為舒適也少有干擾的優越環境”。 （參見《王魯湘：中國山水畫為何走入寫生狀態》）
宣傳工作始終是各級組織的“生命線”，當年顯然不止一位紅色畫家，享受類似待遇。
1962年，42歲的程十髮創作了連環畫《膽劍篇》，稱用來鼓勵人民渡過三年自然災害。（參見王悅陽《跟着程十髮品名畫》，112-115，畫家年表，中國青年出版社，2009），《膽劍篇》是描述越王勾踐臥薪嘗膽、雪恥復國的故事。但三年饑荒是執政人禍，受害人不是皇帝，而是萬千草民。
饑荒期間，畫家們的輪番巡展、四方寫生，找到了所謂革新山水畫的突破口，與其說是“對景寫生、對景創作、一手現實、一手傳統”，不如說開啟了“對苦不動、對難不呼、見死不救、見危不幫”之先河。
饑荒過後50年，至今沒有出現一幅反映民間飢餓、兒童受虐的畫作。
萬山紅遍，“紅”了什麼？
從1950年起，傅抱石成為第一個演繹毛澤東詩詞的畫家，收入許禮平主編的一本畫冊的該題材作品作品就有50多張。陳湘波另外統計的“聖地類”還有13張。饑荒期間，至少有《無限風光在險峰》、《蕭瑟秋風今又是，換了人間》等7張。
關山月從1951年到1995年，紅色創作時間跨度44年，寫生加創作數量超過169張，成為“紅色詩意、聖地題材” 的聯賽冠軍。關山月還有數量龐大、引領潮流的“紅梅”系列繪畫。
錢松嵒在1950-1070年代幾乎走遍革命聖地，創作詩意聖地畫42幅以上。浙江畫家陸儼少，該題材作品有18幅。
以紅色風景大畫著稱的嶺南畫家黎雄才，是第一個出《韶山》畫冊的中國畫家，他還為賓館及公共建築創作紅色題材巨畫17幅，如35.76平方米的《黃洋界》。（參見關山月美術館編《時代經典——關山月與20世紀中國美術研究文集》p578,585-595，廣西美術出版，2009）
黃胄也恰恰是在饑荒期間畫出了一生中多數大型作品。水天中評論：“他善於營造質樸、清新、歡快的天地……在他的畫面上，常常能感受到50、60年代不容易感受到的無所顧忌的輕鬆。”（2011年國家博物館黃胄藝術展，評論展板）
饑荒前後，李可染創作了聖地山水畫《長征》、《山河頌》等7幅，還根據毛澤東詩詞創作了7幅《萬山紅遍》，被今日美術評論界捧為“紅色經典山水”的完美代表，70年代又創作10多幅“井岡山”，（參見關山月美術館編《時代經典——關山月與20世紀中國美術研究文集》p581-582,廣西美術出版，2009）獲得大饑荒、大浩劫中的“大豐收”。
李可染《萬山紅遍》
我們可以原諒這些畫家，在那個年代被迫的各種表現；但我們怎樣理解，李可染談論繪畫應該展現“畫家一生經歷的總和”？難道他的一生中，從來沒有經歷過大饑荒？是哪些扭曲的合力，驅使中國畫家不採取反饑荒的任何行動，以及今天有條件反思時，仍然義無反顧地選擇遺忘？ 大饑荒中紅色畫家的“紅色經典”作品，在21世紀的拍賣會上掀起了一個個高潮，即便是相同題材、相似構圖的若干幅准克隆畫中的一幅，價格也從幾十萬、幾百萬、上千萬一路暴炒到上億元，有些交易還是國有企業在操作。社會可以不追究畫家的歷史責任，但社會怎能不防止惡之花結出惡之果？
在高度集權的政治體制下，知識分子只要創作，就不可能跳出當時的政治。那時，藝術是政治機器上的“齒輪和螺絲釘”，不可能擺脫被政治利用，成為政治裝飾品的命運。我這裡記述的大師級畫家尚且如此。我不是對他們求全責備，而是讓人們不要忘記那一段政治統帥一切、政治綁架藝術的殘酷歷史。
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