每年春晚，趙本山的小品都是觀眾關注的焦點。能夠得到億萬觀眾的喜愛欣賞認同，這件事本身就足以說明趙本山這人不同凡響。想想趙本山，從一位地方平平常常的二人轉演員，一躍成為中國家喻戶曉的小品王，這中間是否揭示出某些文化走勢所帶來的必然結果呢？ 最近讀了趙炎寫的一篇題為“中國小品，成也忽悠敗也忽悠”，很有感觸。文章回顧了中國小品伴着春晚所走過的路程，同時也成就了趙本山這樣一位以忽悠著稱的小品王。忽悠式小品之所以受追捧，被接受，這說明中國正處於一個“忽悠”的時代，上至高官下到百姓，人人喜歡忽悠，人人渴望被忽悠，久而久之，大有形成一種“忽悠”文化的勢頭。 文中的某些觀點並不代表本人的觀點。比如說該文作者認為應該“封殺那些出身“忽悠派”的所謂的小品演員，從根本上杜絕忽悠”。筆者則認為任何優秀的作品和演員的脫穎而出，靠的是自然競爭和大眾欣賞，而不是人為地封殺與杜絕。這既不符合百花齊放的藝術創作原則，更違背藝術推陳出新自然淘汰的法則。 中國小品，成也忽悠敗也忽悠 作者：趙炎 “忽悠”一詞是如何與中國小品聯繫到一起的呢？要回答這個問題，就必須重溫2005年春晚。 那一年，趙本山的小品《功夫》刻畫了一個被久騙成師的小人物----廚師範偉，其中，趙本山的表演並不出彩。可在獲獎後，趙本山卻自信地說，我覺得觀眾還是期待被“忽悠”的結局。於是乎，“忽悠”一詞幾成小品的代名詞。2005年以後，中國小品整體滑坡，到了虎年春晚，小品“忽悠”尚在，而觀眾對於“忽悠”的期待，已經不是趙本山所說的“長江後浪推前浪，一代更比一代長”了，觀眾表現出的對小品的整體失望，一方面說明了小品已經走向了異化和庸俗化的藝術歧途，另一方面，也凸顯中國小品的一個發展軌跡：成也忽悠敗也忽悠。 2005年堪稱中國小品盛衰的分水嶺。 小品這種藝術形式，能夠從幕後走到台前，從最初的戲劇、戲曲院校學生的練功用品到發展成為今天家喻戶曉、深受歡迎的文藝樣式，除了央視的春晚，小品本身所具有的舞台“小丑”的美學形象也功不可沒。中國小品的真正火爆，是與趙本山的“忽悠”骨肉相連的。翻開小品的發展史，可以發現，1983 年，斯琴高娃和嚴順開表演的小品《虎妞阿Q逛北京廠甸》首次亮相春晚，以其憨厚俏皮的喜劇效果贏得了觀眾的喜愛，但目的很單純，純屬“湊趣”；1984 年陳佩斯和朱時茂合作了小品《吃麵條》，在春節晚會上取得了空前的成功，為小品成為春晚的保留節目打下了堅實的基礎，雖然陳朱二人陸續以《烤羊肉串》、《警察與小偷》、《警察與小舅子》、《主角與配角》等率先壟斷春晚，但中國小品的巔峰不是陳佩斯和朱時茂，而是1990年之後的“大忽悠”趙本山。1990年，趙本山在幾番“送禮、走後門”不成之後，憑“忽悠”之實力登上春晚舞台，他和黃曉娟主演的“忽悠”小品劇《相親》大獲成功，獲得了綜藝類節目的第一名。其後依靠小品《我想有個家》、《拜年》、《紅高粱模特隊》、《三鞭子》、《賣拐》、《賣車》、《鐘點工》、《昨天，今天和明天》等繼續“忽悠”，遂成央視春晚小品之霸。 1999年，對於春晚觀眾和趙本山的“忽悠”來說，都值得一說。這一年，他在《昨天、今天、明天》裡表現出的“忽悠”功力鶴立雞群，贏得滿堂彩，自此人們開始對他的“忽悠”充滿期待；趙本山仿佛也找到了春晚觀眾期待被“忽悠”的笑點，此後連續九年獲得“小品王”桂冠。“忽悠”成就了趙本山九連“小品王”的桂冠，也成就了中國小品。1990--2005年期間，春晚觀眾從期待小品，到期待趙本山，一方面說明趙本山已經依靠“忽悠”完成了其從一個東北小品演員到全國“小品王”的轉變，另一方面也揭示了小品的整體沒落。春晚觀眾對於趙本山的感情比較複雜，這差不多可以用小品中的那句話——“拐一年，搖一年，緣分呀；吃一塹，長一智，謝謝了”來概括了。春晚逐漸被“忽悠”成了趙本山一個人的春晚。直到2005年的《功夫》的出現，觀眾才有所覺悟：原來小品是靠忽悠底層老百姓、忽悠殘疾人發展起來的呀！從那一年開始，“忽悠”成功了，而小品失敗了，趙本山其實已經離我們遠去。 2005年以後，小品就真的沒有再輝煌過。2006年，小品創作者想遠離“忽悠”，把《炊事班故事》、《我愛我家》等情景喜劇中的人物招來，專門搞個特輯。可人是來了，但當把系列劇悠長的節奏砍為總長10分鐘、要求3分鐘一個包袱的小品後，再怎麼編也一點效果沒有，後來春晚無奈地依舊靠小品界的幾張“老臉兒”繼續搏命撐着。2007年春晚的小品《考驗》，被指抄及網絡笑話；《咱村裡的事》涉嫌過多借鑑陳佩斯的早期作品；冠軍作品趙本山《策劃》差強人意；更多小品被指因缺乏生活而喪失“肉感”和“煙火味”。觀眾心裡對小品鬱積多年的酸悶終於在觀賞了2007年春晚後爆發了。之後直到今年的春晚，中國小品一直不溫不火，處於極度平庸狀態。 “忽悠”敗了中國小品，究竟敗在何處呢？據趙炎總結，大概有四個方面的原因。 其一是小品的“忽悠”流弊影響了人才的選拔。小品人才並非沒有培養，春晚的組織者們曾經流露過這方面的無奈，他們說：“我們巴不得有新演員上來啊，可就是不行。”“一號演播廳是個大坑，對演員來說那是要脫層皮的。有的人氣演員，像趙本山一上場底下馬上喊起來。沒名的演員上去了，可能從頭到尾沒一句有掌聲。”這是一個巨大的怪圈，成因就是“忽悠”。 其二是“忽悠”流弊造成了小品劇本的危機。自趙本山火紅之後，觀眾已經被“忽悠”慣了，突然出現一個沒有“忽悠”的劇本，大概觀眾都會找不着北，遑論小品編劇？其實，這樣的危機，繼第一部《賣拐》後，趙本山本人已經感覺到了，但他沒有剎車，繼續了自己的“賣車”和“賣擔架”的“忽悠”；央視其實也感覺到了，2003年春晚總協調秦新民就曾說，“央視作為一個國家媒體，不能讓趙本山從‘賣拐’‘賣車’到‘賣擔架’，一路忽悠下去，忽悠3年。”那麼，既然意識到了危機，為什麼沒有採取措施呢？從趙本山來說，個人對春晚的霸權膨脹是個原因，小品對於趙本山已經不是主業，影視、二人轉，及其他文化產業做得更大了，他的身份除了藝術家，還有文化產業家，足球俱樂部老闆。從央視來說，既然好本子鮮見，那麼，央視成就了你老趙，你老趙就該還債，你不是表演“忽悠”的天才嗎？那你就依舊靠“忽悠”撐着春晚吧。 其三是“忽悠”導致了小品藝術的異化和庸俗化。優秀的小品創作實踐告訴我們，它的美學特徵最根本的是兩點，一是形式篇幅上的“小”和藝術表現上的“巧”，即小巧玲瓏、短小精悍、以小見大；二是充分運用喜劇思維和各種喜劇表現手法與技巧，幽默、諷刺、滑稽、荒誕，應有盡有，風格多樣。同時，針砭時弊，現實感強，體現了一定的喜劇精神。而趙本山的小品幾乎都是以“忽悠”草根和殘疾人為主題內容的，在藝術實踐上表現出了超常的藝術異化和庸俗化，表面上沒有挖苦和嘲諷且繁榮了小品藝術，但其弔詭之處正在於此----讓草根觀眾和殘疾人笑，笑了以後苦澀不已。 其四是“忽悠”形成霸權後的“徇私”。去年趙本山捧紅的“小瀋陽”，在屢遭非議之後，今年又上春晚，但表現一般；今年則變本加厲，為其電視劇《鄉村愛情》的演員們組團參加春晚，表演了一出拖沓冗長的小品《捐助》，且首開小品做廣告的先河。“忽悠”左右春晚暫且不說，單說如果趙本山退休，依靠“小瀋陽”和“王小利”，中國小品的末路就可以結束了嗎？“忽悠”徇私是對全國觀眾的不負責任。 “忽悠”對於中國小品，就如同西毒歐陽鋒的影子，只有戰勝這個影子，中國小品才有出路。趙炎認為，應該從以下幾個方面進行撥亂反正。 一是要堅持小品本身所具有的舞台“小丑”的美學形象，在表演上要徹底杜絕“忽悠”，多出如《超生游擊隊》這樣的精品； 二是要在小品創作上要力戒“忽悠”流弊，做到簡潔洗鍊，還原小品原有的大寫意智慧的本真； 三是多鼓勵受過良好戲劇薰陶的戲劇和話劇演員加入小品演員隊伍，封殺那些出身“忽悠派”的所謂的小品演員，從根本上杜絕“忽悠”。 | 
