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卻是蔣文後面的一條讀者留言，引起了我的極大關注。留言者是南京大學教授景凱旋，他說“刻奇”這一音譯最早是他提出的，發表在九十年代的“關於‘刻奇’”一文中。順着這個線索，我找到了景凱旋先生的原作--“關於‘刻奇’”。這的確是一篇有很強學術意義的好文章。該文不僅闡述了Kitsch一詞的來龍去脈，而且從歷史和現實的各個角度和多個層面，剖析了“刻奇”的種種社會表象。媚俗從來都不是藝術領域的獨特景觀，它在社會生活的各個角落隨處可見。只不過我們已經習以為常，或是視而不見罷了。

這兩篇文章分別從通俗和學術的不同角度，分析了“刻奇”在文學審美及社會政治領域中所扮演的角色。由於“刻奇”在大眾文化與意識形態諸多方面獲得了多重意義，所以，簡單地將“刻奇”等同於“媚俗”似乎就不那麼恰當了。

刻奇國里說刻奇

文/蔣方舟

個人的自我欺騙叫做矯情，一群人的自我欺騙叫做刻奇。

我們從小到大都處於刻奇之中:小時候寫作文“看着胸前的紅領巾我驕傲地笑了”,軍訓結束之後抱着教官哭得稀里嘩啦，在人山人海的地方求婚，引來千人圍觀如同商場促銷。

這些時刻的共同點是：當事人帶着激動和贊美看着自己的靈魂，感慨自己的崇高。

網絡時代，刻奇變得越來越專制：災難之後，微博上滿屏插遍紅蠟燭，拒絕加入感傷洪流的人被視為冷酷或居心叵測；微信上大量的“男人一生要懂的10句話”“母親20個讓你流淚的瞬間”“關於小日本你不知道的99件事”，大多缺乏邏輯和審美，極盡煽情之能事，讓人躲避不及。

刻奇用“珍愛生活，快樂當下”的空洞慰藉，掩蓋人生的千瘡百孔。刻奇用熱淚高呼和吶喊，欺騙了人們渺小的靈魂。刻奇用粗糙簡單的“正能量”包裝苦難，讓我們對社會順從。

刻奇，是一切真實的反面。

格林伯格與刻奇

“刻奇（kitsch)”一詞來源於19世紀的德國，它的原意如今並不可考。一說是指在三明治上塗抹一些精美的東西，來撫慰孩童；另一種說法是說保留一些破爛，作為人生中某個時刻的紀念。刻奇被廣泛認知的定義，是指一些通俗的、商業化的藝術和文學，包括雜誌封面、廣告、廉價油畫、暢銷小說、好萊塢電影等等。刻奇也指一種簡單化的藝術風格，比如用黃昏來表示柔和氛圍，用兒童、奔跑的小狗來表示天真無邪。

1939年，美國最重要的藝術批評家之一克萊門特·格林伯格發表了一篇《前衛與刻奇》的文章，最早預言了刻奇將會是藝術的墳墓。根據格林伯格的理論：刻奇是工業革命的產物。在此之前，窮人居住在鄉下，富人住在城市，地理的差距讓他們的生活井水不犯河水，而讀寫能力也是區別彼此趣味的工具。工業革命之後，窮人轉移到城市，成為了無產階級和小資產階級，並且為了更有效率地工作而學會了讀寫。

於是，階級之間的隔閡被打破，居住空間上的隔閡被打破，文化享受上的隔閡也被打破。然而，工人並沒有貴族累積下來的審美體驗，也沒有那麼多的閒暇，甚至沒有那麼多用來欣賞藝術的預算。於是，刻奇文化應運而生——為那些對真正的文化價值麻木、卻又渴望得到審美體驗的人設計。

看廉價的愛情小說，就可以獲得的感動，何必去費勁讀莎士比亞？看列賓的畫就一目了然的情感與故事，何必去在畢加索的一堆顏料和線條當中猜測作者意圖？

這就是刻奇為藝術帶來的傷害：觀眾用廉價的成本，獲得廉價的眼淚，並且深深為此滿足。

格林伯格對於刻奇的批評，體現出藝術批評家的清高。他的清高當然是對的，這是自古藝術家的最高價值。明朝文人沈德符曾經說過自己識別出的三重審美趣味：文人雅士居上，士紳熱衷藝術者居中，易上當受騙的新安或徽州商人居末。

然而真正的、嚴肅的藝術必然是高成本的——無論是物質上還是時間上。古代有個故事，說有個商人想得到一幅《水月觀音》，再三央求，前後十數年，畫家終於答應下來，歷時三年才完成，當畫完成送給商人的時候，其人已經故去。

無法阻止普羅大眾有享受藝術的要求，也無法要求一個工人為一幅名畫窮盡一生，要求一個家庭婦女精準地理解陀思妥耶夫斯基頁里行間的絕望。於是，我們抱怨刻奇、嘲笑它，去無法逃避它如洪水一般的席捲。

格林伯格生活在一個真正的藝術與刻奇肉搏的年代，而如今，刻奇文化已經取得了世界性的壓倒性的勝利。

一百年前，沒有非洲人是刻奇的，而如今，義烏小商品市場都能批發到非洲風情的硬木雕塑。被格林伯格斥為“高等刻奇產品”的《紐約客》現在只剩下“高等”兩個字。藝術家要麼是熱鬧的，要麼在表演着孤獨。

刻奇是人們找到的一條通往高雅的捷徑，殊不知，就是這條小道毀了高雅。

人類正在走向虛張聲勢，而刻奇，就是我們的縮影。

昆德拉與刻奇

捷克作家米蘭·昆德拉在《生命中不能承受之輕》當中，給了刻奇新的含義：

看到一個小孩子在草地上奔跑，第一顆眼淚說：孩子在草地上跑，太感動了！第二顆眼淚說：和所有的人類在一起，被草地上奔跑的孩子們所感動，多好啊——使刻奇成為刻奇的，是那第二顆眼淚。

在昆德拉的口中，刻奇不僅是一種藝術表現方式，而是成為了一種情感——一種能夠被分享的情感。格林伯格認為刻奇的反面是藝術，而昆德拉認為刻奇的反面是糞便。

昆德拉小時候看到一本木刻插畫的《聖經》，看到上帝的形象，想如果他有嘴，就得吃東西；如果吃東西，就有腸子。這個想法讓他不寒而慄：一種上帝和糞便共存的事實。

一個刻奇的世界，就是一個既不承認糞便，也不承認亞當和夏娃之間有性亢奮的世界。一個刻奇的世界，是為了擴張領土而發動戰爭，然而把戰爭的目的包裝得崇高而神聖的世界。

昆德拉對於刻奇的反對，與其說是道德層面的，不如說是美學層面的。他反感統治者在檢閱台上高高在上的笑容，同樣反感抗議者的熱淚與激情。

一個二十多歲拿起槍去山區參加游擊隊的男青年，與其說是收到某種召喚，不如說是被自己的形象迷住：在一個匯聚着成千上萬目光注視下的偉大舞台。

刻奇是自我迷戀，是靈魂的膨脹。昆德拉寫道：“促使人舉起拳頭，握住槍，共同保衛正義的或者非正義的事業的，不是理智，而是惡性膨脹的靈魂。它就是碳氫燃料。沒有這碳氫燃料，歷史的發動機就不能轉動。”

《華爾街日報》曾經刊載過一篇名為《為什麼獨裁者愛刻奇》的文章。文章的配了一幅圖：金正日端坐在巨幅圖畫前，畫中是奔流的瀑布和幾隻小鳥。報道說，這幅畫就是典型的刻奇藝術，採取的是非常淺白的隱喻：奔流而猛烈的瀑布象徵着領導人的絕對力量，而幾隻小鳥象徵着樂園中的人民。屬於刻奇藝術的，還有伊拉克前總統薩達姆修建的“勝利之手”的雕塑。兩隻巨大的手按照薩達姆的手建造，各握一隻巨大的劍在天空中匯合。同樣被批評為“幼稚的刻奇”的，還有普京裸着上身蝶泳和騎馬的照片，“顯示出自己超級漢子，而且把自己視為超越常人的象徵”。刻奇，作為一種宣傳，是不惜一切討好所有人的態度。為了說服所有人，它讓生命超越自身，呈現出一種不自然的美感。

我們與刻奇

人們期待得到高於自身的人物的讚揚，在很久之前，這個評價的人是神、是上帝、是高於自己的生命體。文藝復興和科學的發展，把人們從上帝那裡解救出來。沒有了上帝，我們要在日常生活中尋找一個上帝的化身，所以要賦予生命一個崇高而神聖的意義，一個熱淚盈眶的理由，一個感覺自己與其他人類同在的時刻。

然而，在大多數時候，這種神聖的時刻並沒有出現。所以我們只能自我欺騙，並尋求認同。

我們尋找容易擦掉的眼淚：韓劇中得絕症死掉的女主角，電影裡妻離子散、母子分離得哭天搶地、媽媽的白髮和爸爸的駝背；我們尋找成本極低的崇高：在微博上吶喊“不轉不是中國人”“這一夜我們都是XX人”；我們尋找輕而易舉的共鳴：“能哼出《黑貓警長》的主題歌說明你老了”“還記得小時候拍過的“聖鬥士星矢”的畫片麼？”

欺騙是對別人掩蓋真情，自欺是對自己掩蓋真情。自我欺騙很難克服，因為它如同氣球爆炸一樣在瞬間發生，自身甚至毫無察覺。

克服刻奇，首先要做到的是克服孤獨。當其他人共同感動、流淚、憤怒、快樂的時候，要有足夠的勇氣不與他人同悲同喜。克服刻奇，並不是靠嘲笑他人“刻奇”來實現，而是靠捍衛自身的情感，如同捍衛自己的城堡。

由於景凱旋先生的原文較長，這裡只節選了第三節，即“刻奇”現象在中國的部分。

關於“刻奇”

文/景凱旋

（三）

在中國，我們曾首先目睹了意識形態“刻奇”的登場。五六十年代的三面紅旗、“大躍進”、歌海花潮的盛大遊行，整齊劃一的大型團體操，賦予人們的日常生活和工作以偉大崇高的意義。詩人們放歌着“未來的世界就在我的手裡，在我—們—的手裡”；小說家們描寫着“青春之歌”，“沸騰的群山”，“百鍊成鋼”，“艷陽天”。為政治利益服務的律令使得文藝作品亦步亦趨，低眉俯首，徹底背離了新文學的現實傳統，成為一種虛假的奴婢文藝。這種“刻奇”美學在“文革”中達到了極致，那就是對專政的抒情化，對領袖的無限崇拜，“不是……就是……”的絕對思維，“頭可斷血可流，海枯石爛心不變”、“一不怕苦，二不怕死”的豪情壯志。在這種情況下，“刻奇”意味着對心靈實行全面專政，就像是心理學上的催眠暗示，使群眾在狂熱中產生某種類妄想型亞文化信念。那個時代廣泛傳播一幅照片，一個戰士胸膛上別滿領袖像章，臉上洋溢着無限幸福的神情。集體忠字舞帶給參與者一種強烈暗示，覺得自己還是人民中的一員。樣板戲遵循“三突出”和“高、大、全”的原則，其中不但再也看不到戰爭的殘酷和死亡，而且連男女之愛婚姻家庭也一掃而光。“文革”美學的特徵就是，它不允許任何討論，而是反覆陳述其主張，就仿佛這是一個事實，不在乎它是否能溝通和被接受。現在當然沒有人懷疑掩蓋在它後面的殘酷，它最終還是結束於一個世俗的嘲諷，當時全國流行的那句“謝謝媽！”台詞，象徵着“文革”美學的退場。

新時期初的主流文藝基本上仍屬政治“刻奇”，它建立在撥亂反正的基礎上，強調道德上的黑白分明，善惡有報。由於不觸及本質，只是訴諸表面的抒情，許多作品都散發出浪漫主義的虛假氣息，如小說《愛，是不能忘記的》、《大牆下的紅玉蘭》，話劇《丹心譜》，以及謝晉的感傷電影，稍後張藝謀的民俗電影等等。八十年代中期，有人開始提倡“玩文學”，試圖用世俗精神消解意識形態的創作。與此同時，港台大眾文化開始進入人們生活，鄧麗君的歌一夜之間征服了全國。這兩種文化的此伏彼起構成了八十年代的主潮。但那時畢竟還有一些直面人生的作品，像北島的詩句“我不相信”，就表現了一種懷疑的力量。

九十年代是一個普遍喪失現實感的時代。隨着市場經濟的到來，大眾文化成為主流文化，讓我們充分領略了它的“刻奇”美學。這是一種刻意營造、受到縱容的大眾享樂。電視連續劇《渴望》使億萬人如痴如醉，安然度過了那段心理不適應期。金庸的武俠，瓊瑤的言情，港台流行歌曲，日本卡拉OK，春節聯歡晚會，時裝表演等紛紛登台，更是讓人們沉浸在虛幻的溫柔富貴鄉中。娛樂業人員成為文化的主人，向權力和金錢表演着最奴婢式的集體獻媚。文學在宣布“失去轟動效應”之後，又一次宣布“逃避崇高”。馮驥才的《三寸金蓮》，賈平凹的《廢都》，汪國真的詩，文人遊記，小女人散文，美女作家，都曾風靡一時，以無傷大雅無病呻吟的小煩惱小快樂供人消遣。正如皮勒·鮑第歐所說，這些娛樂形式大都遵循“容易和明顯的美學快感邏輯”，體現出“實用與感官的一致”。它們的共同特點是為了喚醒和滿足大眾的情感需求，不冒犯任何人事而對生活表示感謝，因此被人們恰如其分地稱作“媚俗”。

但意識形態並沒有終結，九十年代的兩個主流是大眾文化和民族主義，後者是意識形態話語在新時代的民間轉型，如《中國可以說不》、《妖魔化中國的背後》等書的出版，就是一例。“文革”歌曲《紅太陽》再次唱遍大江南北，當年的知青喊着“青春無悔”而感動落淚。梁曉聲、張承志、張煒等人的文章以文學家的激情呼喚着革命之魂，開口不離人民、祖國、土地這類字眼。電視連續劇《鋼鐵是怎樣煉成的》、小戲場話劇《切·格瓦拉》對浪漫主義和英雄主義的召喚，更是重尋失落價值的“刻奇”表演。只是與“文革”及“文革”前相比，今天的民族主義和愛國主義“刻奇”已經更少真誠，更多空洞和作秀。這些作品企圖不通過悲劇而顯得崇高，用自我滿足的神話重構取代實際的審美行為，故爾有着美學上的貧乏，道德上的可疑。

有意思的是，西方一些批評家也指出，近年來，“刻奇”這一納粹運動的“新話語”已經滲透進了一些有影響的藝術和歷史書籍。這說明，“刻奇”不僅是一種藝術上的壞品位，而且是一種既能吸引你同時又令你反感的強大誘惑力。它是一種過度的質，要認識它，得具有一種荒謬的現實感。

九十年代中期的“人文精神”討論，可以看作是意識形態“刻奇”與大眾文化“刻奇”之間爭奪話語權的直接交鋒。但究其實，它們都是形式大於內容，簡單，粗糙，缺乏精神含量和反思能力，一味訴諸受眾情緒上的條件反射。更重要的是，這些意識形態“刻奇”都有明顯的商業目的，在操作上與大眾文化的包裝或炒作一般無二，服從市場法則，追求票房價值，是由文化製作者、大眾傳媒和消費者共同組成的文化市場推出的審美趣味，目的是為了滿足某些中國式中產階級的情感消費。這種感情交流也是可以經由市場交換來完成的。在那裡，目的完成與否無關緊要，重要的是作秀和獲取名利，從而導致符號的貶值。它完全符合哈洛德·羅森伯格（Harold Rosenberg）給“刻奇”的定義：“已經建立起規則的藝術；有可預期的受眾，可預期的效果，可預期的報酬。”如果說革命“刻奇”與大眾文化還有什麼不同，那僅在於後者不諱言其假，而前者卻試圖以一種更高等的形式掩蓋基本的現實，是對虛假的掩蓋。實際上，整個九十年代，無論文學藝術製造了多大繁榮，我們看到的都不過是一幕與權力共謀的“刻奇”大合唱。

人類對高尚情操的需求反映了，只要人類的社會結合不僅受制於自然律，而且受制於道德律，只要還得賦予生活以價值意義，諸如崇高，愛情，自尊，忠誠，自我犧牲，悲劇感等，“刻奇”就不可避免。昆德拉將人生意義的追求視作“刻奇”，不無悲觀地說：“無論我們如何鄙視它，刻奇都是人類境況的一個組成部分。”它反映了我們在賦予人類生活以價值方面的失敗。大眾文化“刻奇”是遠離生活，逃避價值；意識形態“刻奇”則是干預生活，價值至上，二者都不是真正的藝術。要把握生活與藝術之間的關係，需要藝術家具有一種深刻的現實感，從生活出發，而不是從某個價值觀念出發。可是，當代藝術的困境卻是，我們需要的這種情感不能被製造，它所依賴的人類自由的想象力和判斷力卻在不斷衰退。

半個世紀前，法國作家加繆對此就曾有過深刻認識，他在《藝術家及其時代》的演說中指出，當代的藝術家是在一條山脊線上行進，這是一條冒險的路，在它的兩邊，一邊是無聊的深淵，一邊是宣傳的深淵。今天，我們仍然能聽到這位作家孤獨的聲音：兩種美學長期對立，一種要求全面拒絕現時，一種聲稱拋棄一切非現時的東西，最後是遠離現實，在同一種謊言和對藝術的取消中匯合了。右的學院派不知道苦難，左的學院派則加以利用。然而在這兩種情況下，在藝術被否定的同時苦難都變得更為深重。

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