以前在很多文章中读到过“刻奇”这个词,不禁引起了我的好奇。“刻奇”原来是Kitsch的音译。Kitsch 一词最早出现在1925年,源于德语的kitschen。其原意是指用于娱乐大众的格调低俗的文艺作品。也用来泛指以庸俗的设计、外观或内容来迎合取悦于大众的行为。中文把kitsch译作“媚俗”。 最近读了蒋方舟在其《新周刊》发表的文章,“刻奇国里说刻奇”,该文是借用“刻奇”这个常用于文学批评的概念,来反讽当今国内盛行的种种社会怪象。读罢此文,对于“刻奇”的含义仍然有些不甚了了。 却是蒋文后面的一条读者留言,引起了我的极大关注。留言者是南京大学教授景凯旋,他说“刻奇”这一音译最早是他提出的,发表在九十年代的“关于‘刻奇’”一文中。顺着这个线索,我找到了景凯旋先生的原作--“关于‘刻奇’”。这的确是一篇有很强学术意义的好文章。该文不仅阐述了Kitsch一词的来龙去脉,而且从历史和现实的各个角度和多个层面,剖析了“刻奇”的种种社会表象。媚俗从来都不是艺术领域的独特景观,它在社会生活的各个角落随处可见。只不过我们已经习以为常,或是视而不见罢了。 这两篇文章分别从通俗和学术的不同角度,分析了“刻奇”在文学审美及社会政治领域中所扮演的角色。由于“刻奇”在大众文化与意识形态诸多方面获得了多重意义,所以,简单地将“刻奇”等同于“媚俗”似乎就不那么恰当了。 刻奇国里说刻奇 文/蒋方舟
个人的自我欺骗叫做矫情,一群人的自我欺骗叫做刻奇。 我们从小到大都处于刻奇之中:小时候写作文“看着胸前的红领巾我骄傲地笑了”,军训结束之后抱着教官哭得稀里哗啦,在人山人海的地方求婚,引来千人围观如同商场促销。 这些时刻的共同点是:当事人带着激动和赞美看着自己的灵魂,感慨自己的崇高。 网络时代,刻奇变得越来越专制:灾难之后,微博上满屏插遍红蜡烛,拒绝加入感伤洪流的人被视为冷酷或居心叵测;微信上大量的“男人一生要懂的10句话”“母亲20个让你流泪的瞬间”“关于小日本你不知道的99件事”,大多缺乏逻辑和审美,极尽煽情之能事,让人躲避不及。 刻奇用“珍爱生活,快乐当下”的空洞慰藉,掩盖人生的千疮百孔。刻奇用热泪高呼和呐喊,欺骗了人们渺小的灵魂。刻奇用粗糙简单的“正能量”包装苦难,让我们对社会顺从。 刻奇,是一切真实的反面。 格林伯格与刻奇 “刻奇(kitsch)”一词来源于19世纪的德国,它的原意如今并不可考。一说是指在三明治上涂抹一些精美的东西,来抚慰孩童;另一种说法是说保留一些破烂,作为人生中某个时刻的纪念。刻奇被广泛认知的定义,是指一些通俗的、商业化的艺术和文学,包括杂志封面、广告、廉价油画、畅销小说、好莱坞电影等等。刻奇也指一种简单化的艺术风格,比如用黄昏来表示柔和氛围,用儿童、奔跑的小狗来表示天真无邪。 1939年,美国最重要的艺术批评家之一克莱门特·格林伯格发表了一篇《前卫与刻奇》的文章,最早预言了刻奇将会是艺术的坟墓。根据格林伯格的理论:刻奇是工业革命的产物。在此之前,穷人居住在乡下,富人住在城市,地理的差距让他们的生活井水不犯河水,而读写能力也是区别彼此趣味的工具。工业革命之后,穷人转移到城市,成为了无产阶级和小资产阶级,并且为了更有效率地工作而学会了读写。 于是,阶级之间的隔阂被打破,居住空间上的隔阂被打破,文化享受上的隔阂也被打破。然而,工人并没有贵族累积下来的审美体验,也没有那么多的闲暇,甚至没有那么多用来欣赏艺术的预算。于是,刻奇文化应运而生——为那些对真正的文化价值麻木、却又渴望得到审美体验的人设计。 看廉价的爱情小说,就可以获得的感动,何必去费劲读莎士比亚?看列宾的画就一目了然的情感与故事,何必去在毕加索的一堆颜料和线条当中猜测作者意图? 这就是刻奇为艺术带来的伤害:观众用廉价的成本,获得廉价的眼泪,并且深深为此满足。 格林伯格对于刻奇的批评,体现出艺术批评家的清高。他的清高当然是对的,这是自古艺术家的最高价值。明朝文人沈德符曾经说过自己识别出的三重审美趣味:文人雅士居上,士绅热衷艺术者居中,易上当受骗的新安或徽州商人居末。 然而真正的、严肃的艺术必然是高成本的——无论是物质上还是时间上。古代有个故事,说有个商人想得到一幅《水月观音》,再三央求,前后十数年,画家终于答应下来,历时三年才完成,当画完成送给商人的时候,其人已经故去。 无法阻止普罗大众有享受艺术的要求,也无法要求一个工人为一幅名画穷尽一生,要求一个家庭妇女精准地理解陀思妥耶夫斯基页里行间的绝望。于是,我们抱怨刻奇、嘲笑它,去无法逃避它如洪水一般的席卷。 格林伯格生活在一个真正的艺术与刻奇肉搏的年代,而如今,刻奇文化已经取得了世界性的压倒性的胜利。 一百年前,没有非洲人是刻奇的,而如今,义乌小商品市场都能批发到非洲风情的硬木雕塑。被格林伯格斥为“高等刻奇产品”的《纽约客》现在只剩下“高等”两个字。艺术家要么是热闹的,要么在表演着孤独。 刻奇是人们找到的一条通往高雅的捷径,殊不知,就是这条小道毁了高雅。 人类正在走向虚张声势,而刻奇,就是我们的缩影。 昆德拉与刻奇 捷克作家米兰·昆德拉在《生命中不能承受之轻》当中,给了刻奇新的含义: 看到一个小孩子在草地上奔跑,第一颗眼泪说:孩子在草地上跑,太感动了!第二颗眼泪说:和所有的人类在一起,被草地上奔跑的孩子们所感动,多好啊——使刻奇成为刻奇的,是那第二颗眼泪。
在昆德拉的口中,刻奇不仅是一种艺术表现方式,而是成为了一种情感——一种能够被分享的情感。格林伯格认为刻奇的反面是艺术,而昆德拉认为刻奇的反面是粪便。 昆德拉小时候看到一本木刻插画的《圣经》,看到上帝的形象,想如果他有嘴,就得吃东西;如果吃东西,就有肠子。这个想法让他不寒而栗:一种上帝和粪便共存的事实。 一个刻奇的世界,就是一个既不承认粪便,也不承认亚当和夏娃之间有性亢奋的世界。一个刻奇的世界,是为了扩张领土而发动战争,然而把战争的目的包装得崇高而神圣的世界。 昆德拉对于刻奇的反对,与其说是道德层面的,不如说是美学层面的。他反感统治者在检阅台上高高在上的笑容,同样反感抗议者的热泪与激情。 一个二十多岁拿起枪去山区参加游击队的男青年,与其说是收到某种召唤,不如说是被自己的形象迷住:在一个汇聚着成千上万目光注视下的伟大舞台。 刻奇是自我迷恋,是灵魂的膨胀。昆德拉写道:“促使人举起拳头,握住枪,共同保卫正义的或者非正义的事业的,不是理智,而是恶性膨胀的灵魂。它就是碳氢燃料。没有这碳氢燃料,历史的发动机就不能转动。” 《华尔街日报》曾经刊载过一篇名为《为什么独裁者爱刻奇》的文章。文章的配了一幅图:金正日端坐在巨幅图画前,画中是奔流的瀑布和几只小鸟。报道说,这幅画就是典型的刻奇艺术,采取的是非常浅白的隐喻:奔流而猛烈的瀑布象征着领导人的绝对力量,而几只小鸟象征着乐园中的人民。属于刻奇艺术的,还有伊拉克前总统萨达姆修建的“胜利之手”的雕塑。两只巨大的手按照萨达姆的手建造,各握一只巨大的剑在天空中汇合。同样被批评为“幼稚的刻奇”的,还有普京裸着上身蝶泳和骑马的照片,“显示出自己超级汉子,而且把自己视为超越常人的象征”。刻奇,作为一种宣传,是不惜一切讨好所有人的态度。为了说服所有人,它让生命超越自身,呈现出一种不自然的美感。 我们与刻奇 人们期待得到高于自身的人物的赞扬,在很久之前,这个评价的人是神、是上帝、是高于自己的生命体。文艺复兴和科学的发展,把人们从上帝那里解救出来。没有了上帝,我们要在日常生活中寻找一个上帝的化身,所以要赋予生命一个崇高而神圣的意义,一个热泪盈眶的理由,一个感觉自己与其他人类同在的时刻。 然而,在大多数时候,这种神圣的时刻并没有出现。所以我们只能自我欺骗,并寻求认同。 我们寻找容易擦掉的眼泪:韩剧中得绝症死掉的女主角,电影里妻离子散、母子分离得哭天抢地、妈妈的白发和爸爸的驼背;我们寻找成本极低的崇高:在微博上呐喊“不转不是中国人”“这一夜我们都是XX人”;我们寻找轻而易举的共鸣:“能哼出《黑猫警长》的主题歌说明你老了”“还记得小时候拍过的“圣斗士星矢”的画片么?” 欺骗是对别人掩盖真情,自欺是对自己掩盖真情。自我欺骗很难克服,因为它如同气球爆炸一样在瞬间发生,自身甚至毫无察觉。 克服刻奇,首先要做到的是克服孤独。当其他人共同感动、流泪、愤怒、快乐的时候,要有足够的勇气不与他人同悲同喜。克服刻奇,并不是靠嘲笑他人“刻奇”来实现,而是靠捍卫自身的情感,如同捍卫自己的城堡。 由于景凯旋先生的原文较长,这里只节选了第三节,即“刻奇”现象在中国的部分。
关于“刻奇” 文/景凯旋 (三)
在中国,我们曾首先目睹了意识形态“刻奇”的登场。五六十年代的三面红旗、“大跃进”、歌海花潮的盛大游行,整齐划一的大型团体操,赋予人们的日常生活和工作以伟大崇高的意义。诗人们放歌着“未来的世界就在我的手里,在我—们—的手里”;小说家们描写着“青春之歌”,“沸腾的群山”,“百炼成钢”,“艳阳天”。为政治利益服务的律令使得文艺作品亦步亦趋,低眉俯首,彻底背离了新文学的现实传统,成为一种虚假的奴婢文艺。这种“刻奇”美学在“文革”中达到了极致,那就是对专政的抒情化,对领袖的无限崇拜,“不是……就是……”的绝对思维,“头可断血可流,海枯石烂心不变”、“一不怕苦,二不怕死”的豪情壮志。在这种情况下,“刻奇”意味着对心灵实行全面专政,就像是心理学上的催眠暗示,使群众在狂热中产生某种类妄想型亚文化信念。那个时代广泛传播一幅照片,一个战士胸膛上别满领袖像章,脸上洋溢着无限幸福的神情。集体忠字舞带给参与者一种强烈暗示,觉得自己还是人民中的一员。样板戏遵循“三突出”和“高、大、全”的原则,其中不但再也看不到战争的残酷和死亡,而且连男女之爱婚姻家庭也一扫而光。“文革”美学的特征就是,它不允许任何讨论,而是反复陈述其主张,就仿佛这是一个事实,不在乎它是否能沟通和被接受。现在当然没有人怀疑掩盖在它后面的残酷,它最终还是结束于一个世俗的嘲讽,当时全国流行的那句“谢谢妈!”台词,象征着“文革”美学的退场。
新时期初的主流文艺基本上仍属政治“刻奇”,它建立在拨乱反正的基础上,强调道德上的黑白分明,善恶有报。由于不触及本质,只是诉诸表面的抒情,许多作品都散发出浪漫主义的虚假气息,如小说《爱,是不能忘记的》、《大墙下的红玉兰》,话剧《丹心谱》,以及谢晋的感伤电影,稍后张艺谋的民俗电影等等。八十年代中期,有人开始提倡“玩文学”,试图用世俗精神消解意识形态的创作。与此同时,港台大众文化开始进入人们生活,邓丽君的歌一夜之间征服了全国。这两种文化的此伏彼起构成了八十年代的主潮。但那时毕竟还有一些直面人生的作品,像北岛的诗句“我不相信”,就表现了一种怀疑的力量。
九十年代是一个普遍丧失现实感的时代。随着市场经济的到来,大众文化成为主流文化,让我们充分领略了它的“刻奇”美学。这是一种刻意营造、受到纵容的大众享乐。电视连续剧《渴望》使亿万人如痴如醉,安然度过了那段心理不适应期。金庸的武侠,琼瑶的言情,港台流行歌曲,日本卡拉OK,春节联欢晚会,时装表演等纷纷登台,更是让人们沉浸在虚幻的温柔富贵乡中。娱乐业人员成为文化的主人,向权力和金钱表演着最奴婢式的集体献媚。文学在宣布“失去轰动效应”之后,又一次宣布“逃避崇高”。冯骥才的《三寸金莲》,贾平凹的《废都》,汪国真的诗,文人游记,小女人散文,美女作家,都曾风靡一时,以无伤大雅无病呻吟的小烦恼小快乐供人消遣。正如皮勒·鲍第欧所说,这些娱乐形式大都遵循“容易和明显的美学快感逻辑”,体现出“实用与感官的一致”。它们的共同特点是为了唤醒和满足大众的情感需求,不冒犯任何人事而对生活表示感谢,因此被人们恰如其分地称作“媚俗”。
但意识形态并没有终结,九十年代的两个主流是大众文化和民族主义,后者是意识形态话语在新时代的民间转型,如《中国可以说不》、《妖魔化中国的背后》等书的出版,就是一例。“文革”歌曲《红太阳》再次唱遍大江南北,当年的知青喊着“青春无悔”而感动落泪。梁晓声、张承志、张炜等人的文章以文学家的激情呼唤着革命之魂,开口不离人民、祖国、土地这类字眼。电视连续剧《钢铁是怎样炼成的》、小戏场话剧《切·格瓦拉》对浪漫主义和英雄主义的召唤,更是重寻失落价值的“刻奇”表演。只是与“文革”及“文革”前相比,今天的民族主义和爱国主义“刻奇”已经更少真诚,更多空洞和作秀。这些作品企图不通过悲剧而显得崇高,用自我满足的神话重构取代实际的审美行为,故尔有着美学上的贫乏,道德上的可疑。
有意思的是,西方一些批评家也指出,近年来,“刻奇”这一纳粹运动的“新话语”已经渗透进了一些有影响的艺术和历史书籍。这说明,“刻奇”不仅是一种艺术上的坏品位,而且是一种既能吸引你同时又令你反感的强大诱惑力。它是一种过度的质,要认识它,得具有一种荒谬的现实感。
九十年代中期的“人文精神”讨论,可以看作是意识形态“刻奇”与大众文化“刻奇”之间争夺话语权的直接交锋。但究其实,它们都是形式大于内容,简单,粗糙,缺乏精神含量和反思能力,一味诉诸受众情绪上的条件反射。更重要的是,这些意识形态“刻奇”都有明显的商业目的,在操作上与大众文化的包装或炒作一般无二,服从市场法则,追求票房价值,是由文化制作者、大众传媒和消费者共同组成的文化市场推出的审美趣味,目的是为了满足某些中国式中产阶级的情感消费。这种感情交流也是可以经由市场交换来完成的。在那里,目的完成与否无关紧要,重要的是作秀和获取名利,从而导致符号的贬值。它完全符合哈洛德·罗森伯格(Harold
Rosenberg)给“刻奇”的定义:“已经建立起规则的艺术;有可预期的受众,可预期的效果,可预期的报酬。”如果说革命“刻奇”与大众文化还有什么不同,那仅在于后者不讳言其假,而前者却试图以一种更高等的形式掩盖基本的现实,是对虚假的掩盖。实际上,整个九十年代,无论文学艺术制造了多大繁荣,我们看到的都不过是一幕与权力共谋的“刻奇”大合唱。
人类对高尚情操的需求反映了,只要人类的社会结合不仅受制于自然律,而且受制于道德律,只要还得赋予生活以价值意义,诸如崇高,爱情,自尊,忠诚,自我牺牲,悲剧感等,“刻奇”就不可避免。昆德拉将人生意义的追求视作“刻奇”,不无悲观地说:“无论我们如何鄙视它,刻奇都是人类境况的一个组成部分。”它反映了我们在赋予人类生活以价值方面的失败。大众文化“刻奇”是远离生活,逃避价值;意识形态“刻奇”则是干预生活,价值至上,二者都不是真正的艺术。要把握生活与艺术之间的关系,需要艺术家具有一种深刻的现实感,从生活出发,而不是从某个价值观念出发。可是,当代艺术的困境却是,我们需要的这种情感不能被制造,它所依赖的人类自由的想象力和判断力却在不断衰退。
半个世纪前,法国作家加缪对此就曾有过深刻认识,他在《艺术家及其时代》的演说中指出,当代的艺术家是在一条山脊线上行进,这是一条冒险的路,在它的两边,一边是无聊的深渊,一边是宣传的深渊。今天,我们仍然能听到这位作家孤独的声音: 两种美学长期对立,一种要求全面拒绝现时,一种声称抛弃一切非现时的东西,最后是远离现实,在同一种谎言和对艺术的取消中汇合了。右的学院派不知道苦难,左的学院派则加以利用。然而在这两种情况下,在艺术被否定的同时苦难都变得更为深重。
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