蘇小白談詩歌  第一 

閒談嘗試詩派及其主要詩人之詩

中國百年新詩，按我個人的理解，大致可以分成兩大部分。

第一部分，主要是白話與古詩的“嫁接”；第二部分，主要是白話與西方現代詩歌的“嫁接”。當然，與中國舊詩的“嫁接”，時間很短，比如有嘗試集詩派，有新月詩派，有新格律詩派，後來，到早期象徵主義詩派就開始“明顯”與西方現代詩歌“嫁接”了。

大家知道，中國舊詩走到清季，明顯式微。梁啓超等人提出“詩界革命”，開始對舊詩進行改造，但改造均失敗，梁本人也承認舊詩引入時代新話語是失敗的（不是原話）。

所以，在寫舊詩上，我曾與一些寫舊體詩的朋友有爭論，就是寫舊詩，就按舊詩的要求去寫，不要試圖改造之。如果要有改造的想法，那不如寫新詩。 為啥？梁啓超他們早就做過嘗試，失敗了麼。

大家知道，中國最早的一組新詩，當屬胡適先生的《白話詩八首》；其中最早的當是那首《蝴蝶》；中國新詩出現的第一本詩集，眾所周知，也應該是胡適先生的《嘗試集》。所以，中國新詩第一個詩派，就是以胡適先生為中心的幾個詩人，比如劉半農，康白情，沈君默，劉大白等人組成的嘗試詩派。

他們這幾個人的詩，有一個共同的特點，可以簡而言之，便是白話的外套，“舊詩”的里子，也就是說，他們只是在用白話文寫“舊詩”。——比如，胡適先生的《蝴蝶》。起筆“兩隻黃蝴蝶，雙雙飛上天”句，是白話文，但是也帶有古舊味，有一點比興的意思，是不是會讓我們想起《詩經》裡頭的“關關雎鳩，在河之洲”句？想起“打起黃鶯兒，莫教枝上啼”句？或想到杜甫那句“兩個黃鸝鳴翠柳”句呢？同時，他的詩意，也化用梁祝之典，總之還是滿滿的“古意”。

因此，鄙人曾對胡先生的詩有一個短評——談新詩不談胡適之，尤若談美食不知伊尹。摯乃廚祖，適為新詩開山之師也。適之先生之《蝴蝶》，是托物言情法；之《老鴉》，是托物言志法，法雖老舊，白話文道出，便一掃舊詩之陳霾，見到新詩之曙色也。當然，上邊偶那短評，只是說到“技法”上，其實，現在再來看，就如上邊偶說的，詩之意上也是古舊的。 是不是？諸位。

現在，我們將胡適之與梁啓超做一個對比。

上邊，咱們形象化地說，胡適之先生是用“白話文”寫“舊詩”。當然，這裡這個“舊詩”，只是一個形象化的代稱，是說胡適之先生的詩，在詩的“技巧”、“詩意”與“詩境”上， 還是舊詩那一套子，只是在用白話在寫。但他應該來說，算是成功的，開啟了中國新詩的新紀元。

梁先生則是在用“舊詩寫新話”，即用舊詩的體例，來加入一些時代新詞與新思想，結果呢，顯得不倫不類。這是為什麼？這，要從人類觀感上來說，審美上來說了。

大家看一個人兒，美女，大家首先看的當然是她的“外貌身段”。

現在國際上的評美大賽還是這個標準，是不是？要看這個女子，首先是從外貌身段上來看的。胡適之先生懂這個，他改造詩，就首先是從“體貌身段”上來，——詩的建築，即詩的身段；詩的表現語言，即詩的直觀，皆給人嶄新的感覺。這一點，不同於梁啓超先生。因此，現在大家看，詩歌主流研究界，還是將新詩開山之師評定為適之先生。當然，也與他是留洋回去的有相當關係呀！

也就是說，大家來看胡適的詩，第一眼，單看其詩歌“外貌身段”，即“建築”，就是嶄新式樣，就是以往舊詩中沒有的，哪怕是近似於古風式樣，但與古風的區別，也是一眼能看到（白話語言，等）。比如，以下這首詩——

《湖上》

水上一個螢火，

水裡一個螢火，

平排着，

輕輕地，

打我們的船邊飛過。

他們倆兒越飛越近，

漸漸地並作了一個。

這首詩歌與舊詩的區別，一眼估去，便有建築之不同，語言之不同也。雖然，我們品讀這首詩，會覺着詩的意境，是在古詩中似曾相識。

然而，梁啓超先生的主張卻是說：“欲為詩界之哥倫布、瑪賽郎，不可不備三長：第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然後成其為詩。”簡言之就是我們上邊說的，舊詩體例不改，“舊瓶裝新酒”，會是什麼樣的效果呢？大家來看

《紀事二十四首》

眼中直欲無男子，意氣居然我丈夫。

二萬萬人齊下拜，女權先到火奴奴。

這首詩，乍一眼，當然還是舊體例，再看內容，雖然有些新意，但讀起來給人“順口溜”的感覺，是不是？

因此，新詩改造第一要着眼在體例上，要自由體，不可用舊體。這，也許就是胡梁之最大不同點，也是成敗之關鍵處吧。

當然，現在詩評界主流說胡適之先生是開新詩之風氣之先者，偶也認同。準確地說，正如上邊，咱們討論的，適之先生最大貢獻是在詩的”體例“上的創新，即流露出來”自由體“體例之端倪。

如果說，咱們上邊舉的例子，比如《蝴蝶》、《湖上》在自由體例上表現還不是太明顯的話，那麼胡先生的《十一月二十四夜》的自由體例，就比較明顯了吧。

十一月二十四夜

老槐樹的影子

在月光的地上微晃；

棗樹上還有幾個干葉，

時時做出一種沒氣力的聲響。

西山的秋色幾回招我，

不幸我被我的病拖住了。

現在他們說我快要好了，

那幽艷的秋天早已過去了。

但縱賞胡適之先生的新詩，在詩意、詩境上，也正如咱們上邊討論的，舊的痕跡十分明顯，甚至可以說，未改或少改舊詩之情致妙韻也。就拿自由體例較明顯的上邊那首《十一月二十四夜》來看，其詩意、詩境，還是舊詩的，比如我們會在孟浩然、杜甫、陸游等人的詩詞中讀到類似”情境“來。比如孟浩然有詩句：“南陌春將晚，北窗猶臥病。” 就與胡詩詩境幾近雷同，是不是？

我們看《十一月二十四夜》，起筆便見到《詩經》比興手法的運用，然後以興入情，落筆又找回到原比興之上，也就是說，我們上邊所討論的，無論技法上，抑或詩之境、之意上，通見到舊詩作派。

然後，我們再來看嘗試詩派其他幾位大將之詩作。

總體來講，也即我們上邊所說，是白話與舊詩的“嫁接”，有的偏重於技法，有的偏重於詩境，詩意。比如沈尹默之《月夜》：“霜風呼呼的吹着／月光明明的照着。／我和一株頂高的樹並排立着，／卻沒有靠着。”詩中“霜風”仍見舊韻，“的”字是半文半白用，全詩雖用舊筆勾勒法，妙在後兩行，兀現一代文人獨立之精神也。

我們之所以評其“兀現一代文人獨立之精神”是因詩句中有與“頂高的樹並排立着”，然而“沒有靠着”，說句俗話，也即並非是“背靠大樹好乘涼”之市儈習氣也。這種文人的“獨立”之精神，遠溯到陶潛，後到竹林七賢。在這裡，我們要釐清屈原之“舉世皆醉我獨醒”入世態之孤立狀，與陶潛“性本愛丘山”、叔夜“目送歸鴻，手撫五弦”之絕世而獨立之超世態，二者之不同。也就是說，屈原是入世不得而孤立的，是人家國王不用他了，他陷入孤立境狀也；陶潛與叔夜則不然，他們是出世的，絕世而獨立的，也即為超世態。當然，有權人喜歡屈平那樣兒的，因此後世才會有“屈原節”，而不會有叔夜節。哪怕山濤評介他：“嵇叔夜之為人也，岩岩若孤松之獨立；其醉也，傀俄若玉山之將崩。”

然後，我們接着看康白情的詩：

《和平的春里》

遍江北底野色都綠了。

柳也綠了。

麥子也綠了

水也綠了。

鴨尾巴也綠了。

茅屋蓋上也綠了。

窮人底餓眼兒也綠了。

和平的春里遠燃着幾野火。

詩以廣視角起筆，然後落在細部上，一步一步“逼視”到“鴨尾巴上”，再揚起“鏡頭”對準“茅屋蓋”，究細到“窮人底餓眼”，便得見神來之筆。詩到此，尤若古詩之《詠雪》“一片兩片三四片，五六七八九十片。 千片萬片無數片，飛入梅花總不見。”總是以俗筆羅列，以一句“點睛筆”收底也。然康詩在此基點上，又提升一筆，“和平的春里遠燃着幾野火。”視角便是整個“春”，更見博闊，並以“和平”“野火”相對立，便是以“樂景寫哀”之法，愈見得時局之緊張了。當然，此詩關注社會現實，反映社會現實，即便如此，也能從其中看到杜詩的影子，是不是？諸位。

然後，再看來劉大白《秋江的晚上》：“歸巢的鳥兒，／儘管是倦了，／還馱着斜陽回去。／雙翅一翻，／把斜陽掉在江上；／頭白的蘆葦，／也妝成一瞬的紅顏了。”此詩有妙句為“雙翅一翻，／把斜陽掉在江上。”以動勢寫靜境，可謂化工。特別是一“翻”字，道盡歸巢鳥兒之寫意，一“掉”字，寫盡日落時光之倏忽，並且是“掉在江上”，更是能見到霞光水色。

劉半農《相隔一層紙》：“屋子裡攏着爐火，／老爺分付開窗買水果，／說“天氣不冷火太熱，／別任它烤壞了我。”／屋子外躺着一個叫化子，／咬緊了牙齒對着北風喊“要死”！／可憐屋外與屋裡，／相隔只有一層薄紙。”這首詩不正是從杜甫那句：“朱門酒肉臭，路有凍死骨”所化裁來的麼。嘗試派諸賢之新詩，多是白話寫古意，新只在詩之表達方式，意卻還多是停留舊詩裡頭去。

好啦，中國新詩第一個流派，嘗試詩派，我們到此就簡略談到此。

2021/4/17