以奈保爾為例，談小說文本之中作家“個人生活”的介入。

前邊，我們分別談了日本、俄國與北歐小說的相對來講，比較典型的不同特質。

日本小說的“氣氛”，俄國小說的“大場面”與“小細節”，北歐小說“發現風景”。 如果我們接着談歐洲小說，那就要談英法德意的小說家的小說啦。英法德意，特別是英法這兩個國家的小說大師，層出不窮，風格各異，他們的小說很難用一個相對統一的話語來言說，因此，我們就轉變一個方式：不再以國家或區域為文學”坐標“來談，而採取以作家為觀察點來談，即以一個具休的一個作家為例，來談他這一“類型小說”。

作家“個人生活”介入小說文本之中，在中國現代作家中，著名的例子當屬郁達夫。他的小說，被一些文學批評家稱為“私小說”。在國際文壇上，比較著名的例子，當屬歌德，他的書信體小說《少年維持之煩惱》；另外還有法國作家小仲馬，他的小說《茶花女》，皆是有作家“個人生活”介入到小說文本之中的“狀況”。

當然，在小說文本中，可以有作家“個人生活”的介入，也可以沒有。

不過，一般來言，有作家“個人生活”介入的作品，若不是作家的處女作，便有可能會是成名作。比如《沉淪》之於郁達夫；《麥田的守望者》之於塞林格；《鋼琴教師》之於耶利內克，等，小說文本之中，皆或多或少有作家“個人生活”介入其中。在這一個層面上，我們曾經說過，一個作家不是“寫”出來的，而是“活”出來的。意義即在於，“生活底子”，對於一個作家的重要性。

生活，對於一個作家來言，可以有三重境界（我們套用禪宗說法），即第一重是，看山是山，看水是水；第二重是，看山不是山，看水不是水；第三重是，看山還是山，看水還是水。一個作家或一個詩人，若有在他個人的日常生活中“翻過筋頭”，或者有個“來回”，想必對他本人的創作是大有裨益的。在此，當然我們要說，作品是作家的“孩子”，它不是主編的，也不是主流意識的，更不會是批評家的，雖然當下有不少靈魂戴上綠帽子的作家在，但我們仍然在堅信，一部作品，它就該是作家本人的。

然而，“生活”對於我們每一個來說，都是複雜多變，而沒有既定程式的，當然於作家們也如是。在閱讀小說文本，特別是閱讀那些現實主義或批判現實主義的小說文本時，我們希望看到在複雜多變的現實生活之中的一個方向，然而甚為遺憾的是，很多作家及其作品，沒有這一個方向，哪怕有，也可能會是錯誤的方向。——當然啦，這個“方向”問題，已經脫離了文學的話語範疇，它該屬於哲學問題，我們就此打住。

其實，在文學批評理論之中，批判現實主義是現實主義的一種形式。二者並不對立，而是一致的。我們在此不過多地討論這些枯燥的理論問題，我們還是回到我們該來討論的話題，且來看作家的“個人生活”。

一個偉大的現實主義作家或批判現實主義作家，一般來言，我們看他們的生活，大概有三種類型：一種是“苦難”的生活；一種是“磨難”的生活；一種是“落難”的生活。

一、具有“苦難”生活經歷的作家，比如美國作家西奧多 德萊塞、中國作家路遙，等。他們都有一個苦難的童年或少年生活經歷。這一個苦難的生活早期經歷，反映在他們的小說文本中，一般情形來言，小說主人公都有十分熱望的追求“幸福”生活的衝動。路遙的《人生》主人公高加林，西奧多 德萊塞小說《嘉莉妹妹》主人公嘉莉妹妹，都是這樣的人物形象。高加林為了進城，就可以拋棄劉巧珍；嘉莉妹妹能在大城市芝加哥過上豐足的物質生活，就可以出賣色相等。如果這樣的小說有“方向”的話，其方向的指向，就是物質生活的富裕。不足之處，就是或多或少缺乏那種靈魂層面追求的東西。當然，這並不意味着這樣的小說不偉大。人類追求物質文明，當然是偉大的。

二、具有“磨難”生活的作家，其本人童年或少年生活，物質生活上是富裕無憂的，其磨難多是其個人精神層面或事業層面上的追求不順遂導致的磨難。也就是說，這種磨難的生活又分為2種情況：一種情況是精神層面上的，比如俄國作家托爾斯泰；一種是事業追求層面上的磨難經歷，比如法國作家巴爾扎克等。巴爾扎克的創作談里有一句話，“觀察一切，牢記一切”。他在他90餘部小說的《人間喜劇》裡，給我們提供了各式各樣的人物，形形色色的人物。這些人物有一個共性，就是在現實生活中掙扎，特別是物質生活中掙扎，名與利的糾纏不休。相較之下，托翁的作品，就有許多精神層面的思索。比如，他的名著《安娜 卡列琳娜》整部書中有兩條人生路，一個是列文之路，一個是安娜之路。同時，在書中，托翁還借小說人物之口對哲學問題大發議論，可以看出作者對人生，對社會，對政治問題的思考與彷徨。

三、具有“落難”生活經歷的作家。比如曹雪芹，其家族突遭變故，由極富貴之家，變成為粥飯謀的底層生活階梯之人。這種落難生活經歷過的作家，一般看人情，觀世態都比較透徹了。比如《紅樓夢》通部就是極出脫的態度與見識。

綜上，也就是說，一個作家的“個人生活”，或多或少是會介入到一個作家的創作之中去。哪怕那些為藝術而藝術的人，哪怕是那些零度寫作的人，在他們的作品中，我們也能嗅到他們個人的生活氣息，甚至從另一個角度來看，反而更見到他們強烈的個人之情感與愛憎。比如巴特的《寫作的零度》並不是不講感情的寫作方式，而是一種理性的寫作方式，而理性就是感情的極致表現，簡而言之，這種方式是要感情而不要感性。

現在，大家來看，這三種生活類型經歷的作家及其作品，如果我們用一個人的人生階段來形象化的表述的話，那麼，“苦難”型的作家及其作品，就是少年，對未來生活充滿熱望與衝動；“磨難”型的作家及其作品，則是青年，苦悶與彷徨；“落難”型的作家及其作品，就似老年，世事看淡，雲淡風輕。當然，我們在人生旅途之中都願意活個少年，活個青年，沒有想活成一個老態龍鐘的樣子；然而，做起小說來，人們都願意將作品寫得“老道”一點，“成熟”一些，是吧。 也就是說，大家看，咱們上述的三類作家，雖都堪稱偉大作家，但他們在人類思想的高度上還是有所區別的。即德萊塞沒有巴爾扎克那麼高，對吧？托翁到老了還要出走，結果出走沒多久，與世長辭。臨終前，托翁也沒有找到合適於自身，安放其靈魂的一個道路。他相對於曹雪芹來，主沒有那麼達觀，是吧？曹翁看淡世情，居住在黃葉村著書，雖然終是淚盡而逝，那也是一種通脫大愛的表現，是不是？他是為眾生一大哭也！

因此，說來說去，一個作家之“個人生活”介入到其作品之中去，不是能不能、該不該的問題，而是怎麼介入的問題。話題，又回歸到咱們的標題，即以奈保爾為例，來談一個作家的”個人生活“如何介入到其作品之中去。

（校註：咱們前文中所評三類生活型作家時，用了“思想”一詞，現改為“見識”。偶說過，偶不大喜歡思想這個詞。 ——由他們“個人生活”經歷，可知其“見識”深淺。生活決定見識，背景影響見識。）

一般來言，作家“個人生活”介入到小說文本之中去，存在兩種方式：一種是“自傳體”小說文本；一種是“半自傳”小說文體。在這裡，我們雖然言說是“自傳體”小說文本，它也是小說這一藝術之下的形式，比如它允許“虛構”的存在，也即允許小說藝術化處理的存在。“自傳體”小說文本，不同於“自傳”。自傳，屬紀實文學範疇或報告文學範疇（他人書寫的，一部分生活經歷的文字，也可稱之為報告文學 ——個人觀點）比如《紅樓夢》，一部分紅學家就說他是自傳體小說（周汝昌，等）；比如《少年維特之煩惱》，也該屬自傳體小說文本，是不是可以這樣認為？

奈保爾名動世界文壇，就是他創造了一個新的小說文本形式，即“半自傳體”小說文本。

V.S.奈保爾，是印裔英國作家。他出生於西印度群島特立尼達的一個印度家庭。奈保爾和拉什迪、石黑一雄齊名。其重要作品有《米格爾街》、《河灣》、《抵達之謎》等。作品主要寫印度、非洲、加勒比地區人的生存狀況，表現後殖民時代的世態人心。奈保爾是繼康拉德之後又一位偉大的編年史作家。2001年10月，瑞典文學院稱“其著作將極具洞察力的敘述與不為世俗左右的探索融為一體，是驅策我們從扭曲的歷史中探尋真實的動力”，而榮獲諾獎。

我們來看他的小說《抵達之謎》。劈面我們就會讀到——

“最初的四天，一直陰雨綿綿。我簡直搞不清楚我是身在何地。雨住天晴之後，越過我小屋前的草坪和車庫、穀倉，我能看到一片片的田野，一行行的樹排列在田野周圍；遠處，借着天光，可以看到一條小河在閃着微光，很奇怪，有時候那閃閃的微光顯得好像是從地平線之上發出來的。”

如果單看這段文字，以我們習慣的閱讀判斷，會認為它摘自於某一篇散文作品，是不是？然而，它卻是一部小說。也就是說，在這樣一個文本之中，奈保爾打破了小說與散文的界限。

說到此，大家也許就不會像西方批評家那樣對這種文本上的創新而欣喜。是不是？中國現代文學，比如“酒後”派作家凌叔華的作品，是不是更多這樣的小說文本形式？對吧。她的經典短篇小說《酒後》，不就是打破了小說與散文的界限嗎？是不是可以這樣說？那為什麼凌叔華就沒有為此而獲得諾獎？

當然，你可以說凌叔華的小說文本，更多是屬散化小說的藝術形式，但不可否認的是，這種散化小說藝術，是奈保爾小說文本的“先聲”，——其實，在奈保爾的小說文本中，我們可以大量看到俄國作家屠格涅夫的影子。只是奈保爾的小說文本之中，將紀實與虛構，小說與散文完全打混，作者個人生活作為小說文本中的一個不可分割的部分而融入到小說敘述之中去。以此給我們讀者創造出來一個亦真亦幻，半夢半醒的迷離、朦朧，類似於西方印象畫一樣的小說世界。

大家看電影《泰坦尼克號》，電影開始是一個老婦人的講述。然後鏡頭一搖，讓我們墜入到一個逝去的電影世界之中。偶舉這個例子是說，其實奈保爾的“獨特”的小說文本形式，並不是空穴來風，“天上突然掉下來的林妹妹”，而是有其長久的藝術發展的痕跡可尋的。這一點，有些類似於大家都在爭相誇讚南美文學的魔幻現實主義，卻往往忽略中國古典小說，比如唐代傳奇文學中，就有這樣一種表現方式。不是嗎？傳奇里那麼多的狐仙的描寫，還比如後來的蒲松齡《聊齋志異》中的那些故事，不亦是魔幻手法嗎？是不是？

如果說奈保爾的《抵達之謎》是半自傳體小說，那麼劉鍔的《老殘遊記》算不算半自傳體小說呢？總之，二者頗有相似之處，是吧？所不同的，只是《抵達之謎》中作家個人生活是直接的，較為強勁地帶入到小說敘述之中去；而劉鍔則是化身為一個名叫“老殘”的人代行其事罷了。

我之所以在此，向列位粗放地做這麼一個比較，意在批評中國那些批評家們。是不是他們會覺着委屈？中國文學的高妙之處，為什麼不被發現？中國現當代，特別是當下這麼多偉大的作家，為什麼不被挖掘出來？他們是中國文學的罪人。當然罪人，還有中國文壇上的那一些占茅坑不拉屎的當權人物。這些人有的是泡酒場、拉圈子、勾誘文學女青年的能耐！這些人都該拉出去——罰站，向中國文學鞠躬、謝罪！所以，偶也理解，現在那些寫作為職業的人，想方設法去在文壇，去在雜誌社謀一個職位的原因。有話語權啊，是不是？然而話語權，它畢竟是一種世俗權力，它不屬於文學話語範疇。永恆的文學的力量，與世俗的力量，有時間可能是完全相反的，是不是？諸位。文學說到底，是屬水的。水善居低處而利萬物。哪怕是通俗文學，它也不允許向世俗權力低眉順眼。

2021/3/25