以《喧譁與騷動》為例，略談意識流在中國傳統文學中之“端倪”。

“意識流”，這個概念，首先是美國心理學家詹姆斯創造出來的。用來表示個體的“經驗”與“意識”是一個統一的整體，但是意識的內容是不斷變化的。後來，“意識流”引入到文學中，特別是小說創作之中，成為現代文學的重要“表現手法”之一。

前邊，我們一直強調過作家的“深入生活”與“體驗生活”之問題。作家“深入生活”，得到的收穫是，“經驗”；而“體驗生活”，收穫的是“體驗”。一般來說，“經驗”對小說講述之“故事”有很大影響。比如丹麥作家耶勒魯普之長篇巨著《明娜》之故事，可以說就直接得益於作家本人之生活。

如果耶勒魯普本人沒有那一段感情生活，就不可能有這部偉大的作品。在這一層意義上，正像我們曾說過的，作家是“活”出來的。

相較於“深入生活”的作家，也即有很深生活經驗的作家來言，那些“體驗生活”的作家，相對來講，感覺能力很好，做起小說來，“故事”性相對較弱，反而小說文本之中關於心理、哲學問題，就會很多。比如博爾赫斯。還比如昆德拉。在他們的小說中，哲學問題很多。但是還有一類作家，本人有很深的生活投入，並且感覺能力，體驗能力也很強大，比如普魯斯特，他本人就有很特別的那種生活，並且由於有病，他很敏感。小說中不乏生活之厚度，當然有關哲學、心理學方面的問題也是很多。因此，成就《追憶似水年華》這樣的大著。

一般來言，小說中探討哲學、心理學等種種問題過多，勢必會影響他的故事性，特別是影響到故事情節的推動。比如《悲慘世界》，雨果就採用“題外話”的方式，來將這些問題“單列出來”，以這種方法，使他小說的情節，相對來講，保持一致性。這種方法，就顯得“笨拙”一些。當“意識流”出現的時候，這個問題，在普魯斯特這裡就得到了很好的解決。

上邊，我們說過意識流，本是美國的一個心理學家，詹姆斯，創造出來的概念。後來引入到小說創作中。比如英國作家伍爾芙，第一部意識流小說《牆上的斑點》；愛爾蘭作家喬伊斯《尤利西斯》；還有法國作家普魯斯特《追憶似水年華》等，可以說都是意識流這一派別的小說大著。

下邊，我們討論咱們的話題：即意識流手法，在中國傳統文學的端倪。

這樣的文章，偶打算再做這一個，就不打算再幹下去。因為，我擔心一些朋友會誤解，我這是在搞“中國文學中心化”。 其實，咱們的想法，早就表明過，只是給中國文學一點“自信”，給中國作家一點“勇氣”，當然也是給我們自己一點信心與力量。  閒話少說，轉入正題。“意識流”這樣的手法，早在中國傳統文學中被運用過，只不過，沒有或很少人去關注與總結罷了。

比如詩歌。李白的《夢遊天姥吟留別》，就有意識流。

我們來看《夢遊天姥吟留別》中的詩句：“我欲因之夢吳越，一夜飛度鏡湖月。湖月照我影，送我至剡溪。謝公宿處今尚在，淥水蕩漾清猿啼。腳著謝公屐，身登青雲梯。半壁見海日，空中聞天雞。千岩萬轉路不定，迷花倚石忽已暝。熊咆龍吟殷岩泉，栗深林兮驚層巔。雲青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。列缺霹靂，丘巒崩摧。洞天石扉，訇然中開。青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀台。霓為衣兮風為馬，雲之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟。惟覺時之枕席，失向來之煙霞。世間行樂亦如此，古來萬事東流水。”

這一段夢中之所歷、所見、所感，皆是以“意識”的自然流動為路徑來描摹出來的。是不受詩人“理性”控制的，時間變化倥傯，空間轉移倏然，時空對接交錯反覆，詩人之內心感受之豪邁、之沉鬱、之豁朗，一波三折，參差錯落。這段描寫，難道不是“意識流”手法嗎？

還有我們常舉的例子，李義山的詩，“何當共剪西窗燭 卻話巴山夜雨時”中過去、現在、將來時空的變化對接，不亦是意識流的表現手法嗎？

然後，我們再來看福克納的小說《喧譁與騷動》。我們將之與《紅樓夢》對照看。《喧譁與騷動》，講述的是美國南方沒落農場主康普生一家的家族悲劇。《紅樓夢》講述的是封建末期賈史王薜四大家庭的興亡史，也可以說是家庭悲劇。也就是說，如果將《喧》與《紅》做比較，在內容上，《紅樓夢》倒要比《喧譁與騷動》更見厚重了些，是不是？

更見巧兒的是，《喧譁與騷動》康普生有三個兒子，主要是這三個兒了的內心獨白。而《紅樓夢》史老太君有賈敕、政兩個兒子，還有寧府之中老太君侄兒賈敬。是敕、政、敬（這一支主要講賈珍），是這三個人物（家庭）的故事。當然，福克納的小說應用之手段，主要是意識流的表現手法。現在我們看《紅樓夢》，第一章，一僧一道，跛腳道人和癩頭和尚從大荒山無稽崖一路走來，歷經多少年月，走過多少路途，竟走到了哪裡？走到了十里街（勢力街），仁清巷（人情巷）甄士隱夏日午間的夢中來了。虛與實，真與幻，時空的變化錯亂，是不是意識流？

由此，我們可以說，世界文學上，現代小說中，這些一度十分驕人的“意識流”寫作方式方法，並不是像某些評論家說的那樣神秘，那樣西方，那樣高不可攀，反倒是在中國古典文學中早已經運用過的一種技術了。是不是？為什麼我們沒有將這些技術與手段發揚光大之？這，不是中國作家的責任。為什麼偶這樣說？我們以李佩甫先生《羊的門》為例。《羊的門》初版時，前面有一大章寫中原草的文字，當時就有許多批評家說這些文字與小說無關，呵呵。後來，大家知道，這本書被禁了。再後來，我們見到這本書以另一個書名《通天人物》刊印行世，但很不幸的是，前邊那一大章寫中原草的文字不見了，竟是在文未以“附錄”出現。是不是批評界對這一大章文字，批評的多的原因？我不得而知，總之，這一章文字，發現其中奧妙的批評家不是很多。我印象。

現在中國文壇的格局是，主編、批評家、作家，作家亦然是“小三”的地位了。

與民國，民國之前文壇的格局是不一樣的。古代文壇見不到主編的影子；現在倒好，處處是他們的聲音，他們的影子。這也是作家將這些人”慣“的。當然，更多的是文壇體制的問題。因此，偶常常說，作家，咱們的作家朋友已然是最辛苦的一類人了，還要寫東西，還要搞關係，不然作品就出版、發表不了。還一個個不敢對雜誌主編，小編們說不，他們都是爺，作家活得跟個孫子一樣。 是不是？沒有李白的傲氣了，那得見“安能摧眉折腰事權貴 使我不得開心顏的詩句”呢。懟編輯，懟批評家，這些貨才是中國文學敗落的“罪大惡極”的人。一些偉大的小說家，在他們一手操控的中國文壇，一直不得出頭。