细节，细节，没有细节的小说，就像未开屏的孔雀。当我们阅读疲软的时候，那些伟大的作家，总是毫不犹豫地送上一处惊人的细节。比如《静静的顿河》，那些细节简直是惊心。叙述要节制，细节须周全。好小说没有那么多“事”，清清爽爽的一个女人走过去，赚来的都是回头的眼睛。

写中、长篇小说时，我们常常为情节的推动犯难。

以中国古典小说为例，我们可以看到有《水浒传》为代表的“串珠式”结构布排，也有《红楼梦》为代表的“十字绣”编织布排。“串珠式”的结构布排方式，当是首先由胡适提出来的。而“十字绣”编织法，则是偶的发现。——《红楼梦》小说大的结构是阴阳两面，以五十四回为轴区分开来，同时，落实到每一章回之间，也是“十字绣法”，有悲必写喜，由乐必写哀，由纯情必要写放浪，如此这般，左右一针，上下一针，罗织而成的。然后，我们看西方小说，类似于中国小说“串珠式”模式的小说，当是块状组合推进。这一方法，表现最为明显的是哈代的长篇小说《苔丝》。然而由于意识流引进到小说中，乔伊斯的小说便开创了这一崭新的现代小说模式。意识流动，给小说提供了许多可能性。西方现代小说，也由最初的情节结构的意识流动“组织”（沈从文语）方式，升华或者叫转化到小说的诸方面，比如主题，甚至于人物的塑造。小说发展到此，小说这种艺术形式，与其它种艺术形式一样，成为中西方艺术一目了然的迥异“视界”。简而言之，西方艺术是“动”的，东方是“静”的。动的世界是开放的，静的世界是内敛的。书法，绘画，文学，医学，它们的走向无不如此。他们说西方小说有三个中心，其实按偶的阅读经验来看，西方是二个中心突出，一个是卡尔维诺，一个是卡夫卡。以《城堡》为例，卡夫卡是“逼进”式叙述；以《寒冬夜行人》为例，卡尔维诺是“不停出发”式叙述。然而到了普鲁斯特的《追忆似水年华》，西方小说开始往中国传统小说来靠了。是不是？诸位！

小说当然要写故事，但我们细读文本会有发现，故事要有两种类型，可以写成名著，一类是宏大的故事，讲宏大的叙事，比如左拉、巴尔扎克、大仲马等，他们均以讲“大故事”著称；另一类是写些微的故事，比如灵山，还有卡佛的一些小说。特别是卡佛的小说将那些庸俗无聊的人间琐事表现到极致，反而成就了他。然而现代小说家多不讲故事，或者去淡化小说中的故事。这是因为现代小说家生活在现代光怪陆离的生活中，他们的生命不具备一个完整的故事的体验，于是他们质疑故事的完整性。其实，世界是故事构成的，人人皆生活在故事之中。《圣经》上对此有所表述。但若我们以传统中医的观念来理解的话，会更具象些。这里鄙人不展开谈。总之，我们会发现，所有的小说，到头来，哪怕是最厌恶故事的小说家，比如残雪，他们的小说还在讲一个个故事。不是故事本身的问题，而是小说家对故事理解的问题。故事本身就含着抒情与哲理。故事无处不在。我们都生活在故事中。在这一点上，我们可以发现，中西方文学，与中西方医学一样，在最初是一致的。他们在同一处出发了。（我们现在看《诗经》，看萨福与维吉尔的诗，诗中都会有故事。因此，我们可以说故事本身具有抒情性。然后，我们再去审视这些抒情，我们会发现，他们或多或少隐藏着道理。注意，道理不同于真理，最初的道理，就是先人们对世界与世界上人事万物的看法。人们将这些看法，以抒情的方式表达出来，这就是诗。）

中西方小说，都在讲故事，这是毫无疑问。

偶这是给“故事”正名 或者叫给我们写故事的作家以精神的支持，或者是给小说回归到传统以勇气。其实我们现在细想，先锋作家那些对他们眼中“故事”的反判，说到底，是对故事理解的偏差所致。为什么偶这样说？因为，大家看他们反判的，一是“事故”（是那些有悖于惯常的或美满或遗憾的结局），而不是“故事”；二是“古（固）事”（历中发展或逻辑发展下去的必然结局），而不是真正的“故事”。 以刘庆邦、欧亨利的小小说为例，他们不是在写“故事”，而是在写“事故”，他们皆是在小说结尾处费尽心思。欧式小说那出人料思的结尾，与刘小说结尾不停地“翻筋头”（刘庆邦本人语）都是一个个人间“事故”，而不是人间“故事”。 “事故”与“故事”，于此之间，我们可以立马“诊断” 出来。

还比如短篇小说，比如法国的莫泊桑，也是在那里写“事故”。

日本作家，芥川龙之介，也是在写“事故”，细究下去，以“故事”见长的这些“传统”小说家，他们或多或少是在写“事故”，而不是在写“故事”。是不是？诸位。然后，我们再谈“古（固）事”与“故事”的区别。古事，是历史的必然；固事，是逻辑的必然。比如《水浒传》、《三国演义》、《汤木叔叔的小屋》、《静静的顿河》，还有左拉的大部分小说，等，他们是在写“古事”——历史发展的必然。陈忠实的《白鹿原》说到底，也是在写“古事”，历史发展的必然。也就是盖棺定论的历史“规律”或“结局”。 “固事”的小说，是小说内在逻辑发展的必然。比如《红字》海丝特的命运是文本内在的逻辑在推动的结局。还有小仲马，《茶花女》也是如此。更多是小说内在逻辑的必然。——当然是我们只以文本为依据，才得出的论断。《珍珠姑娘》《嘉莉妹妹》，皆如此。是小说或小说人物本身发展下去的“逻辑”导致了小说或小说人物的结局。——当然，我们一定要仅以文本阅读为根据。以上两类，皆是小说传统意义上的“故事”。现在我们明白，其实质一是“事故”，二是“古（固事）”而不是故事本身。那么什么是故事本身呢？阅读《圣经》可以知道，世界本身就是一个故事。我们每一个个体都是故事内的一个角色。也可以“窄门”地论述一下，即“生活”本身就是故事。以此来关照写故事的小说，《红楼梦》便是真正写故事的小说。然而，我们再来看，《红楼梦》的故事在哪里呢？也就是说，小说中有完整的故事吗？当然没有。这是偶的论断，自然，历来许多红学家们都在去猜想那一个完整的故事。

说到此，我们会发现，那些临照《红楼梦》的小说家和他们作品，比如林语堂和他的《京华烟云》，他是临照《红楼梦》的，不过他给我们讲了一个完整的、周全的“故事”。 正由于此，我们在阅读他的时候，会发现作家太强大了，也就是说，林语堂本身太强大了，他强大到可以“随意”地给生活编排。木兰的感情，简直就不是一个人的感情。将姚木兰与薜宝钗相比较，我们会“无情”地发现，姚木兰是不存在的，是作家编造出来的，而薜宝钗这个人物就活在我们中间。当然，这些差别，现代小说家们也看到了。特别是中国那些先锋派的作家们，他们看到了传统小说“故事”的虚假性（注意， 这里他们对故事理解的偏差）或者说，他们看到了故事的不存在，这时候，他们往西方看。西方作家也同样对“故事”开始起疑，他们首先以意识流动来布置他们的小说。——因为，他们发现了世界或生活中故事的不完整性，支离破碎的，碎片化的表述，是他们认为对世界与生活的真正认识。（现在我们知道，是他们误将“事故”当故事，错将“古事（固事）当故事了。）他们就沿着”现代化“这一条路上狂奔。——先是小说组织（沈从文语）的意识流动，继尔是主题的意识流动，到后来是人物、细节，等等的变化莫测、莫衷一是的描写与营造。比如，小说的人物，他们不再取名字了，以字母A或B来替代。小说主题也弱化了，当然在他们来看，是强化了。比如《我的名字叫红》，一部小说中至少有三个主题，三重故事，等等。

中国的小说家们看得眼花缭乱。 他们或早（余华、残雪）或晚（李浩、李洱等），开始向西方小说中“拜师学艺”。 以余华的《十八岁出门远行》为例，小说就不再讲故事了，或者不再以讲故事为主，而是在试图去接近一个哲学命题或接触困惑本身去了。可是这时候，我们看到了余华的《兄弟》。这是他的可以说是试图“转型”的作品。他力图在给 我们讲一个现代生活，现实世界中的一个“故事”。 可是我们不幸地发现，余华是误将素材，生活素材，当作了故事。他认为将这些生活中的素材，编辑在一起，就是一个故事。这时候，我们的眼光又回到《红楼梦》。《红楼梦》中的细节，是素材吗？红楼梦中的故事，是现实生活的堆积吗？当然不是。于此，我们有必要“插花”地论述一下这之间西方小说的“走向”。以普鲁斯特的《追忆似水年华》为例，我们发现中国古典小说，红楼梦的影子；好莱坞大片《权利游戏》改编自的原小说，我们看到了《三国演议》、《封神演义》等等的影子。当然，我们说，这些小说是回归到他们西方小说的古典与传统，更容易被人接受。也就是说，小说开始回归传统与古典。话题又回到了“故事”的本身。前边，我们说过，故事本身具有抒情性与哲理性。无论是从神话传说，或人类前期的诗歌作品（诗经、萨福与维吉尔的诗）中皆有此发现。而生活素材，不具备这一“特质”。 为什么？问题出在哪里？头脑。一个作家的头脑。故事，是一些生活素材，在一个作家中头脑的反映。“感时花溅泪”，是诗人作家看花；花上有露水，是我们素常百姓看花。 这，就是区别，就是不同。积累了这些生活素材，也就具备了小说中细节的蓄备。这个时候，就是要再说到一个作家的真实的、现实的生活与体验了。其实，小说本身的流动，是一个小说家的成长；小说本身，就是这个作家。一个人，即一本书。是不是这样？诸位。当我们摸不到自己的那本书时，你都是在摸索的路上。

中国传统的长篇小说，就犹如中国的老宅院——大宅子有门楼，然后有迎背墙。门楼，就是小说起笔开篇；迎背墙，就是与小说正文有或暗喻或解构之关系的文前叙述。比如《红楼梦》开篇讲女娲补天遗落之石的嗟怨与遭遇，等。现代与当代中国作家中，能有这份耐心的人不大多了。以《京华烟云》为例，林语堂先生虽是临照红楼而写的，但他就省却了文前叙述，将宅院一下子端到客人跟前，爽快倒是真的，毕竟稍显浅薄了去。小说家没有那份从容不迫的功力，自然就如毛糟小伙，直奔主题。文前叙述，尤见功力，学养。这，就如大宅子家里那门楼的讲究，与迎背墙的考究。越是煌煌大家，越是不肯将家宅院落轻易就显露出来，他们的遮掩、阻挡，料是不想让那一部分闲客轻轻易易“登堂入室”。 我看当代作家，惟有一个李佩甫先生深味其法之妙。他的《羊的门》，就有此法。毫无疑问，《羊的门》与《白鹿原》、《废都》一样均是中国当代长篇小说丰美的收获。只是《白鹿原》的开篇相较起来，就显得仓促。有那种急于抓读者的渴望。说白了，就是稍微有那么一点子媚俗。为什么中国传统小说会有这种写法？这还得从中国文学起源谈起；小说之笔意多源自《诗经》；散文之笔意多起自《楚辞》。这是两大文脉的流转结果。《诗经》有比兴手法，就有些类似于小说之文前叙述也。

毫无疑问，小说是语言的艺术。也可以这样认为，“语言”可以在小说这门艺术中有无限张力。笼统地说，小说的语言有两部分组成，一是叙述的语言，一是小说中人物的语言。人物的语言，可以“乱花迷眼”，叙述的语言，则须从一而终。所以，我们在着笔写小说之最初，首先要拿捏的是叙述的“腔调”。即将以何种风格的语言来讲述你的故事或完成你的叙述。以中国当下三位作家，阎连科、莫言与阿来，我们来讲一点小说“语言的艺术。”

阎连科是大汉执牙板；莫言是抱着机关枪狂射；阿来则是一位抒情的诗人。这是他们仨的小说语言之风格。我们读阎连科的作品，他那种叙述之语言的佶屈聱牙，会看到一个大汉手执牙板的扭捏，吭吭哧哧与费劲的模样。我总能在他的小说叙事中听到一个河南老乡一双粗糙大手拿着小刀去雕刻木器时的鼻息声。哼哼哧哧的。每一句，都看出他很费劲。所以他的小说绝对是粗砺的，尖锐，有时候是钝刀子割肉。他以这种方式来表达他眼中心中世界的悲凉与苦难。

莫言的眼睛很小，嘴巴说话时会成为一个“老婆嘴”，一撇一歪的，声音有时陡然很细，指头会不由自主翘一翘，但他的体格很壮，四棱个儿，乍一眼像日本浮世绘里走出来的人物。于是，我们便知道，他体内之激情，之火，之磅礴的雄性分泌物有时找不到出口，便在他握起的笔管中一泄千里。有人说他小说的语言是“泥砂俱下”。莫言先生不以为然，反以为荣。他这种粗暴的语言风格，当然很契合他的才华。莫言的才华是抱着一挺机关枪冲杀，没有什么可以阻挡了他。

而阿来本是一位诗人，他是先当诗人，尔后做起来小说的。所以，大家看他的《尘埃落定》，真就是一首长长的诗。当然，咱们上边说的，皆是他们个自小说的叙述风格，即小说文本的语言艺术。

传统小说，一般是十分着重小说中人物的语言描写的，而现代小说则不然。

这是因为现代小说追求“艺术性”，而不大着重“生活性”。现代小说追求“写”的艺术，不大愿意将小说的笔触及到凡尘。比如博尔赫斯的小说，小说中人物的语言是作家的语言，是作家通过小说中的人物来说自己想要说的话。于是，大家看，现代小说中的人物语言，与叙述“和光同尘”，有时候是完全融合于叙述之中去。当然鄙人还是十分喜欢传统小说，古典小说中人物的语言描写的。比如《红楼梦》中人物的语言，简直是一人一腔，百人百调，浑然迥异的，可谓真是十分典型化的语言。法国作家，比如福楼拜，他也是十分着重小说人物语言的提炼。这，从他的长篇小说《包法利夫人》中可窥得一二。这部小说最显著的艺术特点便是个性化的人物语言的描写。虽然是经历翻译，他作品中那些人物，咱们一听一看那语言，便可知道这是哪个人物的。夏尔、艾玛与罗多夫，各有各的一套语言。夏尔的忠厚，艾玛浪漫与罗多夫的放浪、玩世不恭，均从他们各自的语言中展露无遗。香港曾有一位女作家，写言情小说的，琴凯伦，她曾经有一部小说，统部全是人物语言组成，可以说是将人物语言的功能发挥到了极致。她也因此独特的小说特点，与琼瑶、亦舒号为香港言情小说“三架马车”。 但我们是“学院派”，是搞严肃文学研究的 ，一般不大关注她们这些小说。孔和尚除外，他试图将金大侠拔高与鲁迅相同的地位，可是他没做到。他不找自己的原因，反而埋怨金大侠本人“话多”——因此，阻碍他“大放厥词” （开个玩笑啦 ）。

当然人物的语言，只是小说中刻画人物的一个着力点。小说人物的刻画，还有两个同样重要的“着力点”，一是心理描写，二是肖像描写。肖象描写的大师，当首推莫泊桑。心理描写的大师，当首推劳伦斯，（当然斯汤达也不错）。当然，这是以欧洲小说为例。如果视野再扩大些，讲一点个人偏爱的话，上述的所有作家，都还没有雪芹伟大。曹雪芹，是肖象描写与心理描写的大师。林黛玉的愁肠百结，林妹妹的言容笑貌，非曹翁不能写出。

一般来言，心理描写有“理性”与“非理性”两方面的区别。

大家看劳伦斯心理描写的特色是，非理性化的心理描写。而肖洛霍夫的心理描写，小说中的人物虽然也放浪多情，比如阿克西丽亚，葛利高力，等，但肖在刻画他们的心理的时候，则多是理性的心理描写。这是，理性小说与“另类”小说最大的区别点。在偶的观念里，许多现代小说是可以归属于“另类小说”的话语之中的。介于此，我们是很容易看到，传统小说与现代小说的又一个不同之处，即心理描写的“理性”与“非理性”。 劳伦斯也正由于他小说人物心理描写的非理性化而成为现代小说艺术的开创者之一。

然后，我们再来看小说文本中的肖像描写。

在通俗意义的“肖像描写”这一语境之下，我们也是很容易看到传统小说与现代小说于此点上的区别，即现代小说中的人物，或多或少，或一个或两个是“变异的”，或者叫变形的。我们在此不妨引来卡夫卡的小说《变形记》——一大早醒来，发现自己（格里高）变成了一只甲壳虫。这一“人变虫”的事件，将现代小说文本中的人物变异推向了极致。

在这一观察文本的角度之下，我们很清楚地看到，现代小说家们冷峻与荒诞的处世方式，或者叫解构世界与生活的方式。（当然，这属于另一系列的话题，即我们可以称之为“作家”与“作品”之关系的话题，我们现在是谈小说文本的问题，眼界只落在“文本”本身之上，因此在此，我们且按下不谈。）

对小说“文本”本身的关注，当属真正意义的“文学批评”。

然而，现在这样的文学批评，已然罕见。现在那些显世的，或者叫混“文摊”的批评人士，大多是在搞“文学社会功能化”的批评。咱们从他们那里很难看到对文学真正“家里事儿”的关注，多的是文学文本以外的“家外事儿”的关注。我个人认为，这些人的用心是不当的。他们是将“文学世俗化”，或者叫“文学新闻化”。——虽然这些人的出身并非“新闻系”，却是“中文系”，但他们的脑子里满是“新闻系”的观念，即文学如何干预社会、干预政治生活等等，文学文本之外的问题。

这本不是文学批评家所需关注的问题，而应是文学阅读者的问题。

所以，诸位，现当代没有出现一个什么伟大的批评家。你要是听他们的话，是大白天撞见鬼，尽是鬼话。这样的批评家带出来的作家，其低劣品性可见一斑。一群名利之徒。因此，我们可以看到这些人的焦虑与按耐不住的名利渴望。——这是鄙人的另一话题，即作家与作品。现在暂且不讲。然而，当在世界文坛充斥着“现代化”的喧哗之声中，格拉斯的《铁皮鼓》、马尔科斯的《百年孤独》先后惊喜地出现了。我们还沿着小说文本中的人物“肖象描写”这一“路径”走开去。《铁》与《百年孤独》文本之中虽然还有“变异”的人物出现，但他们的“故事”是传统的。——于此，世界文学再一次回归到了传统与古典之上。当“现代化”的大潮退却之后，我们立在文学的沙滩上瞻望的时候，我们的内心有一些悲凉与安慰。为什么？人类正常了。

我们不是怀疑文学的“社会化功能”，相反我们也一直深信不疑好的文学作品，其社会化功能是十分强大的。在此，我们只是强调文学文本的意义，这是文学的“初心”，最初之义。这就像我们养一株花，我们是根据其花的品性来侍弄它，之于它开花之后，招惹来许多“蜂蝶”，那不是花的本意，也不是我们的初心。但倘若，你要是以招惹来蜂蝶为养花之本来目的，这就大不同。最大的不同是后果，以惹蜂招蝶为目的的话，会导致许多喷了香粉来招惹它们来的“假花”。 再说“招蜂惹蝶”的手段，甚至更便利的方法也多的是，何必去养一株花呢。是不是？

那么，我们“养花”的真正目的是什么？审美，怡情。

文学是讲“美”的，这是曹文轩老师的主张。当然，我是深以为然。在曹老师的教诲之下，我又有一点子新发现，即文学是讲感情的。这里，我们有必要厘清一个传统的词语，即“思想感情”。 在文学语境之下，这个词更应该反过来叫，“感情思想”。对，人的所有思想，都应是，也本是以感情为基础，生发起来的。我们讲文学的“感情”，而不是偏执于“思想”。如果一部文学作品，统部去阐述“思想”的话，那就不是歌德，而是康德。以肖洛霍夫的《静静的顿河》为例。我们在阅读小说文本的时候，我们的感情会随着葛利高力的经历有变化，即我们一会儿子“痛恨”红军，一会儿子又“感谢”红军，这是葛利高力的人生阅历与情感经历，我们会随之而动。这，就是文学中“感情”的力量。也就是说，文学是讲“感情”的，哪怕一些伟大的作家其本人有深邃的思想，他的文学作品，也一定要以感情为基点，才能打动我们。不然，我们也会忽略或不大重视他的文学作品，比如尼采的诗。非真情人不能写小说。一个伟大的作家，他的眼泪都流进了他的作品里。

当然，我们在强调文学中的“美”与“感情”之时，并不是菲薄文学作品的“思想性”，相反是进一步强化，只是提请注意文学有其“独特的”通向深邃思想的“管道”，抑或是“方式”。 同样是伟大的作家。我们以雨果与肖洛霍夫为例，雨果通向“思想顶峰”的做法，就显得“笨拙”了一些。 连他自己都不得不承认他的《悲惨世界》在文本中的“断裂”性，即他谓之“题外话”，而《静静的顿河》其“思想性”，惟有在阅读完作品后，慢慢回味才可得之，也就是说，在阅读《静静的顿河》时，我们读者不会产生“隔拒”感，一直随着小说文本中的人物去悲欢离合，同歌同哭。甚至更伟大的作品，在阅读过程中，你是完全体味不到他的“思想”的存在，它就像是春风，“春风度人人不知”。 这部伟大的作品，就是《红楼梦》。鲁迅先生就比较直观地说，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。这就是“大道无形”的作品，承载大道。非大生活家，大情人，不能为之。

说句实话，现代小说中的“经典”也总是不能让人服气与震撼到，感觉到这些人的文学功底都很差，当然现代小说作家的叙述能力强大，这毋庸置疑。偶的这个小说就是以叙述为主，以叙述穿插编织而成。只不过过偶抽掉了现代小说中的变异、抽象成份，加入古典小说中的俚语、小曲的使用。

偶还是相当觉着文学，特别是小说创作，一定是须要专业训练的，虽然偶也不大喜欢一些学院派作家写的小说，但这是两个概念。是吧？就像我们养花，一些植物的基本属性要知道；文学也是有“基本面”的，“基本面”要有。可是现在谈文学基本面的越来越少，他们一开口就是，宏大问题。《红楼梦》打动你的，真的就是那里边的“阶级斗争”么？当然会有一些，但最初的感动，我想还是王夫人揽过宝玉，眼里就噙着泪，叫：“我的儿”。这一份人之感情吧。

因此，在此语境之下，我们会发现一个有趣的文学现象。那就是众多的现代小说的拥趸者与实践者，他们在小说“现代化”的进程中，走入“文学场”，却没有或鲜有过文学的最其码的“专业”训练。比如卡夫卡，还比如卡尔唯诺。他们没有象莫泊桑跟学福楼拜，芥川龙之介跟学夏目濑石那样，他们的文学活动一直或一开初完全是“自我”意识的驱使，即从自我对文学的感知出发了。中国的先锋派作家，也明显具备这一“特质”，即他们本身与文学完全搭不上边。残雪是一个小裁缝，余华也是一个乡卫生院的人。他们已经成名了，可是他们的文学认知，还是停留在极为“业余”的地步。我们有必要检视与梳理一下。这个问题，在本世纪之初，当年在北大论坛，主办方邀残雪去座谈。本人也在场，其间就有一个北大的青年文学讲师，向她发问，剥去你小说上那些光怪陆离的外衣，你到底要讲述什么？或什么都没讲述，是不是？（大意）。当时我看见残雪的脸很红，嚅嚅嗫嗫的。于是，我们就要问，文学到底是谁的？是作家的？批评家的？或是读者的？毋庸置疑，当年的先锋小说，是属于批评家的，一部分为此吃饭的批评家们的。当然我们不否认先锋派们的贡献，虽然顶多也仅是在小说怎么写上的一些小花样。但你们要试图从他们的小说中挖掘出来什么深邃的思想，他们首先就要暗自笑了。有时候，检验一个作者的思想，咱们真得去与他们深谈一次。哪怕他们故作高深，他们一开口，还是会露馅的。当然，偶说此话的前提是，追索文学的意义。如果文学失去“意义”，那么先锋派还有存在的必要吗？如果文学回到基本面，正如音乐回归到基本面，一首信天游，它根本就打动不了我们，它编排得再花俏，人们也不会去传唱，是不是？