老公是古典音樂的鐵杆粉絲，一直希望我能在這方面也培養一些興趣。我呢，雖然很喜歡聽，但很多時候也就是停留在欣賞旋律上面，對西方音樂深層的東西，雖然也有感覺，但卻不甚了了。這種情況在小兒子開始彈鋼琴後有了根本的改變。說起來，大兒子學小提琴已經有不少年頭了，但因為他剛開始時用的是日本的玲木教學法，樂理和學譜是到很後面才開始的，加上他的老師沒有參加音樂教師協會，所以一直沒有參加考級，對於樂理方面的要求就要低很多。小兒子就不同了，因為老師從一開始就要求他參加考級，所以才學了沒多久，就開始學習系統的樂理知識；加上鋼琴對調性啊和聲啊這些方面的要求比小提琴要高得多，所以我這個“旁聽生”對西洋音樂浩繁複雜的理論開始感到興趣。小兒子彈琴不到兩年，中間還經歷了搬家，換老師等等
setback, 但已經開始彈非常正規的奏鳴曲了。每次我聽到他在鋼琴上彈出那些此起彼落，錯落有致的音符，看到他樂譜上那些讓人頭暈眼花的“豆芽瓣”；每次聽到那些氣勢磅礴，結構精妙複雜的交響曲，以及那些低回婉轉，盪氣迴腸的室內樂，就不由得感嘆古典音樂這種藝術形式的博大精深。當然我那什麼都要問個為什麼的本性也讓我不斷地想知道：這樣的藝術形式為什麼在西方產生？它的產生和發展，和整個西方文化歷史有什麼樣的淵源？從中西方音樂藝術的差別，又可以折射出什麼樣的文化和思維差異呢？
古今中外，音樂是人類生活中不可缺少的部分，也是人類幾千年的文明史中產生的優秀成果。因此，音樂形式和風格的產生與發展，和一個地區的歷史地理和文化背景是直接相關的，和其他的藝術形式的發展也是不可分割的。作為一個有幾千年文明史的文化古國，中國有着博大精深的傳統文化，尤其是文學繪畫方面有着非常傲人的成就。但在音樂方面，卻十分饋乏。這樣說當然是相對於西方音樂的成就而言，因為中國古代也有不少流傳至今的美妙的音樂作品，比如“春江花月夜”，比如古琴，古箏，二胡等民族樂器的發明和傳播。但總的來說，音樂似乎是中國文化體系中相對微弱的藝術形式。古代如此，近現代也如此。世界舞台上真正有影響的中國音樂作品，說來說去就是那幾個，比如“梁祝”，比如“茉莉花”，而後者之所以有名，更多的原因是因為普契尼在歌劇“圖蘭多”裡面用了它。 用中國著名的音樂學者，上海音樂學院楊燕迪教授的話來說，就是“西方音樂是一種‘藝術音樂’，而這樣一個品種和形態在中國古典文化的傳統中並不存在，至少中國原來沒有一個強大的藝術音樂的傳統。當然某種意義上可能古琴接近於嚴肅的“音樂藝術”，但中國音樂里更多是民間傳統或者是政治禮儀傳統與文人傳統，中國的原生文化中似乎沒有西方意義上的強大而深厚的藝術性的音樂傳統”
(*)! 這種音樂體系上的巨大差別是怎樣產生的呢？ 前面說過，作為一種藝術形式，音樂體系的產生和發展與其所處的歷史地理和文化背景息息相關。那麼，看一看西方音樂近三百年來的發展背景，對這個問題就會有一些比較深入的了解了。
西方近代先進的藝術文化，都是在文藝復興藝術文化的基礎上衍生、成長起來的。從某種意義上說，文藝復興對今天的資本主義體系也開闢了道路。因此，了解西方音樂的發展，從這個時代開始是比較合理的。這裡就讓我們來看一看文藝復興和西方古典音樂發展的關係。 回歸希臘“理性精神”的文藝復興運動
所謂文藝“復興”，指的是在漫長的中世紀教會統治之後的
14-16 世紀期間, 西方 ( 以意大利為中心 ) 社會對“古代文化”的回歸。這裡所說的‘古代文化’，主要是指西方文化的發源 -- 希臘文化。而希臘文化的一個最主要的特性，就是崇尚理性，和以人為中心的人本主義 ( 相比之下，中世紀的教會統治時期則是萬事以上帝為中心，提倡壓抑人性，和中國宋朝理學派的“存天理，滅人慾”是同樣的思想 ) 。 哲學家伯克哈特有一句名言，它概括意大利文藝復興是“發現世界和發現人”──前者探索外部世界，是客觀的；後者探索人的個性，是主觀的。 正是在這種探索外部世界和探索人的個性的雙向探索的過程中，產生了文藝復興時代燦爛的文化成就。大家知道，這個時期產生了眾多的畫家，音樂家，建築家和科學發現，包括既是畫家又是科學家的達芬奇
( 今天西方語言中還有一個詞彙叫做“ renaissance man" ，指的就是像達芬奇這樣的多才多藝，無所不知的人 ) ，設計了羅馬眾多教堂建築比如西斯庭教堂的米開朗其羅，還有哥白尼的太陽中心說，以及哥倫布發現美洲。也正是在這樣的“百花齊放”的藝術和科學大環境下，西方音樂開始了革命性的發展。為了豐富和擴大音樂的表現力，音樂家在各個方面進行了大量的探討，發明了各種調式、和聲以及對位法技術，並逐漸將這些手法應用到實踐之中。人們在作品中不僅力圖模仿大自然，而且還要表達出人類心靈的激情，使藝術煥發了前所未有的、燦爛奪目的魅力。作品常運用令人激動的節奏與錯綜複雜的旋律線條，復調風格的合唱作品達到了前所未有的藝術高峰。這個時期的音樂作品有兩個明顯的特點，一是其顯著的數學性 ( 有句話這樣總結中西方音樂的區別：“ 中國音樂被感覺，西方音樂被計算”，雖然流於表面，但還是可以看出兩者的根本差異 ) ；第二，就是它們還保持着和宗教的不可分割的關係。這些早期的發展為十七世紀的巴赫，海頓等人的音樂革命鋪墊了道路。 西方音樂的理性特質
如果說文藝復興時期的音樂成就主要是在音樂的表現方式上的話，那麼下一個階段
( 巴洛克時代 ) 的發展則主要是在最偉大的幾個古典音樂家的“橫空出世”。在這個時期， 蒙特 威爾第(Monteverdi)開創了歌劇這一影響深遠的藝術形式，而 巴赫和亨德爾這兩位 音樂巨匠，將西方音樂推向了前所未有的高峰，也正是這段時期，西方音樂的理性特質得到了最大限度的彰顯。 相信很多在聽到巴赫的作品時，都會對其極強的對稱性和結構性產生強烈的興趣。從某種程度上講，這個時期的音樂作品是最最嚴謹的作品，因為它們都是作曲家們用嚴格的近乎數學方程的手段寫作出來的。但這並不是說像巴赫等大師就是一幫只會用音樂工具的“匠人”，因為他們同時也是敢於創新的一批人。與巴赫同時代的拉莫在這段時間出版了“和聲學”，但當時並沒有涉獵此書的尚不知名的巴赫，卻運用了同樣的和聲學原則進行創作，寫出了“十二平均律鋼琴集”；他對和聲的成功運用，使得歐洲大陸大小調主調音樂的寫作風行了三百年。巴赫不僅從理論上奠定了大小調寫作的重要基礎，而且從實踐上徹底解決了這一問題。因此，從這個意義上說，巴赫當之無愧地被人們稱為“音樂之父”。下面這首“雙小提琴協奏曲”，兩把小提琴此起彼伏，互相獨立卻又合為一體，對演奏者在時間和節奏上的要求達到了幾乎吹毛求疵的地步 (這個演出錄像是由著名猶太裔小提琴家 Isaac Stern 和 Shlomo Mintz領奏，著名指揮家梅塔指揮， 以色列交響樂團伴奏 )， 無愧於音樂史上獨一無二的傑作！
當然，巴赫和亨德爾的作品在今天的人們聽來，可能還是有太濃烈的“廟堂氣息”，因為這本身也是他們創作的主旨。巴赫的很多作品都以宗教為題材，儘管有些作品是被達官貴人指名寫作的，比如“波蘭登堡協奏曲”，就是勃蘭登堡侯爵指名要求他寫的，但樂曲歌頌的卻不是侯爵，而是上帝。這當然可以看成是音樂家的時代局限，但這絲毫不能影響他在世界音樂史上的地位和對整個音樂體系的卓越貢獻。
維也納古典學派，資本主義啟蒙運動，和西方音樂對人性的回歸
維也納古典樂派時期大致是指
1750-1800 年這段時間，以作曲家海頓、莫扎特和貝多芬為代表。“維也納古典樂派”在維也納的興起，可謂是占盡天時、地利、人和。從維也納這個城市本身來看：首先，它作為歐洲當時的政治、軍事、文化中心，應該說是適得地利；其次，當地的王公貴族不僅具備良好的音樂修養，而且通常擁有自己的樂隊和作曲家，他們對音樂家們在物質上鼎力相助；再次，維也納作為歐洲政治與文化中心，仿佛像一個巨大的磁場，吸引着格魯克、海頓、莫扎特、貝多芬等大音樂家到此，他們創造了維也納古典樂派的光輝傳統。 從歐洲大環境來講，在這段時間裡正發生着巨大的變革：資產階級啟蒙運動以民主、自由、博愛的精神向舊有的秩序和統治發出強有力的挑戰。工業革命如火如茶地展開，英國在美洲的殖民統治以及全球貿易使大不列顛王國日益強大，法國大革命嚴重摧毀了封建專制，並影響到歐洲大陸其他國家。
在這些革命與變革當中，在思想文化領域影響最大的就是
18 世紀的資產階級啟蒙運動。從某種程度來講，它相當於 16 世紀文藝復興運動的一種延伸。它一方面弘揚人類理性，另一方面則呼籲向人類的自然本性回歸，強調情感的解放，把人類的情感提高到前所未有的高度。啟蒙運動誕生了 18 世紀歐洲大陸最偉大的一批哲學家：伏爾泰、孟德斯鳩、盧梭、狄德羅、休謨、亞當斯密、萊辛和康德等。這些哲學家都有一個理想：創建這樣一個世界，這個世界主張人道，教育與宗教分離，世界主義和自由的綱領，它不受國家或教會專斷干涉的威脅，並有權提出質疑和批評。在藝術上反映為文學與藝術家們“四海皆兄弟”的人文主義理想，在音樂語言上表現為追求“世界性”而非“民族性”的特性。因此，這個時期的音樂作品和巴赫時代相比，就少了很多的宗教氣息，而開始弘揚個人性格的彰顯，為後期的浪漫主義開闢了新的方向。
在音樂形式上，結構複雜的奏鳴曲和交響樂在這個時期開始成形並得到了長足的發展
( 關於奏鳴曲的理性結構，下面一篇鏈接文章有詳細論述 ) 。樂曲的表現力更加豐富，尤其是對情感的豐富 表現，在貝多芬和莫扎特的作品中可以明顯地感受到。 西方音樂在此之後進入了浪漫主義和後浪漫主義的階段，出現了諸如勃拉姆斯，德沃夏克，柴可夫斯基，門德爾松 等一大批偉大的音樂家。他們將古典音樂的精華不斷發展傳承，形成了一個獨特的，既有民族性，又具世界性的藝術體系，並成為西方文明體系中不可分割的一部分。
中國音樂和西方音樂的差異，民族性和世界性的對立
綜觀西方音樂近幾百年來的發展史，可以看出它和中國音樂體系的幾大不同，
而且這些不同不是孤立的，只限於音樂體系的，而是貫穿於整個中西方的文化差異。簡單地說，就是 - 西方音樂重理性，中國音樂重感覺；比如，西方音樂有十二個自然音，包括兩個半音，再加上各種節奏，演變出無數的組合；而中國古人卻只找到五個音-- 宮商爵子宇，對節奏完全沒有要求，全憑演奏者自己掌握和發揮，因此在音樂的表現上不是一個數量級的差別；而且，西方的五線譜是極為科學嚴格形象化的記譜方式，而中國古代卻沒有這樣直觀的記錄工具，都是用文字記載，音樂的傳播和傳承受到很大的限制。當然後來有了從日本傳過來的簡譜（這又是一個日本文化善於吸取外來文化並產生自己的結合體的例子），但相對五線譜來說，因為沒有固定的調性，還是不夠嚴謹和科學。
- 西方音樂重結構，中國音樂無結構；
- 西方音樂重情感，中國音樂超越情感 ;
- 西方音樂的複雜性，中國音樂的單一性: 中國很少有像把多種樂器放在一起演奏的樂曲，更別說動輒幾十上百，器樂弦樂合在一起的交響樂了 。
這幾個巨大的不同，也許就是中國音樂總是不能‘走向世界’的主要原因吧。
對中國民族音樂的這些“缺陷”，很多音樂界的有識之士早就有所認識，並進行了很多有關中國音樂今後的發展方向和道路的探討。其實學習西方音樂並將其與自己本土音樂相結合，並不是不可能的。這一點日本就做得非常好
( 日本這個民族的確有一種“消化”或者“內化”外來文化的能力，這點是值得中國學習的 ) 。說起來，到今天為止仍然對中國流行音樂有極大影響的港台 ( 特別是台灣 ) 音樂，實質上是日本音樂的翻版。但為什麼中國的音樂人就作不到這樣呢？中國音樂的民族性和世界性，到底是怎樣一種對立而反的關係呢？
關於這個問題，揚州大學 周新葉教授在一篇有關論文中有過很不錯的見解。這裡就引用他的一段話作為本文的結語：
“我們致命的弱點往往就在於不能全面、多角度、多層次、辨證地、客觀地、大範圍地去看待問題，因此，客觀上勢必造成一葉障目，思想混亂和觀點錯誤。為了不造成誤解，能夠真正認清事物本質，我們有必要在提出‘越是具有民族性的東西就越具有世界性’的同時，更應當提出‘越是具有民族性的東西就越是遠離世界性’這個二律背反的定義。這兩句話看似尖銳對立，其實它是同一事物的兩個方面，實質並不矛盾。對前一句話上文己作過分析。後一句話則更好理解，比如不同的民族若都堅持使用本民族自己的語言同別人說話，那它永遠也無法和別的民族溝通和交流，別人永遠也不可能真正了解你認識你。如果大家使用同一種語言來交談
( 比如英語 ) ，此問題便可以迎刃而解．儘管用於口頭表達的語言是語義的，而音樂語言是非語義的，但是就這個問題而言道理卻是一樣的。典型的例子如法國德彪西，他的音樂使用的就不是法國民族音調，而是創作音調，有些地方還採用了亞洲及世界其他民族的音樂素材。 然而，它所體現出的音樂精神和審美趣味卻依然是法國化的。這是一種能被世界所理解和接受的法國風格。真正的世界性是既包容民族性，而又升華了民族性的。因此世界音樂應是民族精神與世界精神的有機統一。正因為此，方使得德彪西成為世界大師”。
中國什麼時候能真正有自己的世界級的音樂大師呢？
引用文獻： 注
1 ：西方音樂及其研究在中國 - 楊燕迪 教授訪談錄: http://musicology.cn/institutes/academy/western/activities/200903/4551.html Stanley, John, "Classic music, the great composers and their music, ", Mitchell Bizeley, ISBN: 978-1-85732-992-6
周新葉，“中國音樂的前途──論現階段中國音樂發展的兩條道路及未來的方向”，
飛迪論文網： http://www.985e.com/thesis/200609/161_2.htm 康啟東：
從奏鳴曲結構的發展看西方音樂的理性特徵： http://www.govyi.com/lunwen/2009/200901/286457.shtml
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