思考“文學史”

中國歷史上前後出現了眾多的文學作品，把這些文學作品作為對象來研究，就有了“文學史”這門學問——這是對“文學史”一詞作出的字面理解。但文學史研究者不會認同這樣的理解，認為這小看了“文學史”，認為這就把文學史研究者看成了文學評論家，而文學史的目標，那可是要“發現文學發展的規律”。

如果並不存在“文學發展的規律”，那又該怎麼辦？即使幸運地發現真地有這麼一個“文學發展的規律”，它有什麼用處呢？是根據它來指導今天的文學創作者嗎？但自古以來不是都承認偉大作品歸根結底都是某種自發性的結果嗎？李白、蘇東坡和曹雪芹是科學真理能夠教育出來的嗎？

一切科學真理倒是都有這麼一個特點：它能對它所從出的研究對象作出比較完滿的解釋。我們能夠根據“文學發展的規律”去解釋文學作品嗎？

事實是：今天我們看到的無數“中國文學史”著作，都是在研究者並沒有發現“文學發展的規律”的情況下寫作出來的。這似乎表明了：沒有“文學發展的規律”，大家照樣能夠解釋各種文學作品，照樣能夠寫出洋洋百十萬言的書來。

一百年來的中國文學史研究，單就數量來說，已經取得了絕大的成果，而且這種成果還有不可遏制的膨脹趨勢。我們至今也不知道“文學發展的規律”，但“文學史研究的規律”卻清清楚楚地展現在我們的眼前。

如果真地有“文學發展的規律”，文學史研究者說不定也會尊重這個“規律”哩。不幸的是並沒有發現這個規律。但文學史研究者不能光吃飯不幹活，於是不知疲倦地言說着、寫作着。既然沒有質量，那就追求數量吧。文學史研究者既然不可能根據“文學發展的規律”去解釋文學作品，就乾脆把文學作品當做自己寫作議論文時的資料庫。

有一本文學史著作，正是把《水滸傳》中林沖被逼上梁山前的那段文字，當成了這樣的資料庫：“《水滸傳》小說塑造人物形象的另一特點，是……寫出人物性格的發展變化，善於塑造‘圓形’人物……林沖的形象就有一個逆來順受、委曲求全到粗獷雄豪、敢作敢為的變化過程……當林沖遇到妻子被人無端調戲時，一開始舉拳要打，的確不失英雄本色。但一旦認出調戲者是自己頂頭上司高太尉的‘螟蛉之子’高衙內，林沖‘先自手軟了’……當高衙內跑到林沖家去企圖污辱他的妻子時，他忍了；在受到誣陷發配到滄州充軍時，他忍了；在充軍途中，薛霸、董超對他百般虐待，甚至企圖在野豬林謀殺他時，他忍了；甚至在得知陸謙、富安奉高太尉父子之命到滄州追殺他時，他還是忍了……經歷了家破人亡、走投無路的境遇，林沖的性格發生了根本的變化。”

著作者相信，能夠“寫出人物性格的發展變化”的作品就是好作品，為了證明《水滸傳》好就好在“寫出了人物性格的發展變化”，著作者就寫出了一連串的“他忍了”，從而形成了氣勢磅礴的排比。果然是一篇議論縱橫的好文章。

這麼一來，一篇議論雄文固然是呱呱墜地了，作為研究對象的《水滸傳》卻被扭曲得七倒八歪。一連串的“他忍了”，沒有一個是真實的，有的即使根據作品的字面來說，也是純粹的虛構。我們僅僅來看所謂的“甚至在得知陸謙、富安奉高太尉父子之命到滄州追殺他時，他還是忍了”。《水滸傳》的相關原文是：“林沖聽了大驚道：‘這三十歲的正是陸虞候。那潑賤賊，敢來這裡害我！休要撞着我，只教骨肉為泥！’……林沖大怒，離了李小二家，先去街上買把解腕尖刀，帶在身上，前街後巷，一地裡去尋……次日天明起來……帶了刀，又到滄州城裡城外，小街夾巷，團團尋了一日……街上尋了三五日。”

胡適當年還只是說“歷史是任人打扮的小姑娘”，就讓我們那般不快、那般失望；而在文學史研究領域，文學作品不是“任人打扮”，而是任人歪曲。

膽敢對於研究對象喚奴使婢，只會存在於“人文科學”之中。

文學史研究者之所以如此不尊重作為研究對象的文學作品，大概是因為他們不相信，單從文學作品那裡也能挖出真理的寶藏。而這本身也還是有原因的：研究者對於那些文學傑作最根本的特性——神奇性或者神秘性——沒有感受。哲學與科學有着相同的起源：人們被某些現象的神奇意味所吸引，進而想揭示這種神奇意味的實質。

誰只要發現了文學的真理，他就不會輕易使用“文學史”這樣的字眼：古今中外的傑作都是本質一樣的，哪裡有什麼“史”可言呢？只有一流作品和非一流作品的差別。所以，像“中國古代文學史”這樣的名稱本身就是不可靠的，因為它有眉毛鬍子一把抓的意味——它對於一流作品和非一流作品不曾加以區分。“中國文學史”這種被稀里糊塗地“創造”出來的詞語，應該被分解為兩部分：“中國一流文學作品評論總集”、“中國非一流文學作品評論總集”。

《紅樓夢》研究歸根結底也必須分為兩部分：“《紅樓夢》中的‘精彩小片段’評論總集”、“《紅樓夢》中的‘平常文字’評論總集”。《紅樓夢》是數十個“精彩小片段”和大量的“平常文字”綴合而成。“精彩小片段”源於“天工”，而“平常文字”是“人力”之所為。當研究者說“《紅樓夢》這部小說如何如何”的時候，那些源於“天工”的精彩小片段實際上被褻瀆了。

同樣的道理，一首五言絕句中，可能僅只有一句才是源於“天工”，其它三句卻不是，所以在進行科學分析時應該被剔除。古人有“摘句欣賞”的做法，而現代的文學評論家和文學史研究者總是把每一件作品都當成一個“有機整體”。

沒有科學的文學理論，我們面對非一流作品時可以說一些不算太外行的話；但只要面對那些一流作品，我們一開口就是錯誤，最多也只能說出一些不痛不癢的話。

《齊物論》末尾記載了“莊子夢蝶”故事：“昔者莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？”[語譯為：莊子曾經在夢中成了一隻蝴蝶，翩翩飛舞着的一隻蝴蝶，悠閒自在，不知道自己是莊子。忽然醒來，則分明是莊子。究竟是莊子在夢中成了蝴蝶，還是一隻蝴蝶（現在）在夢中成了莊子呢？]有一部文學史著作對此講解道：“那種飄然自適，又無所執著的自由和飄逸，構成了一個令人動心的美麗的境界。”三句話中出現了七個形容詞，這樣的文學評論是形容詞堆砌。更嚴重的問題是：一看見“栩栩然胡蝶”，就說“飄然自適”云云，未免太少見多怪了——如果原文是“飄飄然白雲”，不知道我們的研究者該如何面對了。實際上，原文中不同凡響的、點鐵成金的文字卻是“不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與”。研究者沒有去注意這出人意表的一問，沒有去挖掘這千古一問中含有的深意。

 “種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使願無違”，這是陶淵明的詩《歸園田居·之三》。有一部文學史著作的講解是：“當陶淵明親切而簡明地描寫了荷鋤而歸的場景時，我們能看出他從勞作之中體驗到了人與自然的親切和諧，體會到了簡單明了的生存過程。相比起撲朔迷離、矯情偽性的官場來說，田園中勞作生活要更為本真。”

說陶淵明“從勞作之中體驗到了人與自然的親切和諧”，從原文那裡能找到什麼證據呢？我們從原文倒是看到了，“自然”從各個方面跟人類過不去：你要“種豆南山下”，我就來一個“草盛豆苗稀”，從而使得你“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”，等等等等。評論中冒出了“官場”字樣也是奇怪的，細想想則知道是因為評論家曉得這首詩乃是陶淵明的作品，而且評論家又曉得陶淵明有過辭官歸隱的經歷。評論者大概還作了這樣的推論：陶淵明既然辭官歸隱，那就表明陶淵明更喜愛“田園中勞作生活”，於是就無視作品本身而宣稱：陶淵明“從勞作之中體驗到了人與自然的親切和諧”。

以文學作品作為文學史的對象、“回到文學作品本身”，這樣的口號做起來原來是這樣的艱難。“作者及其生平”就像一個魔鬼，總是喜歡在文學研究領域作祟，引誘我們的注意力，使我們不自覺地遠離文學作品本身。“作者死了”是西方學者說出的名言，我們中國學者大多從骨子裡不相信這句話、討厭這句話。

  把籠籠統統的“中國文學史”分解“中國一流文學作品評論總集”和“中國非一流文學作品評論總集”，一方面拒絕了“文學發展的歷史規律”之誘惑，另一方面則暗含了文學理論的重要性。沒有科學的文學理論，我們最多也只能搞出“中國一流文學作品總目錄”之類的東西。

作為詩人的林庚對於一流作品的神奇性感受敏銳，但林庚著名的《中國文學簡史》只能算是“中國一流文學作品總目錄”，因為它對於每篇傑作只有熱情洋溢的讚美，就是缺乏立足於科學原理之上的分析與理解。這本書對於李白《白帝下江陵》說的話是：“我們讀起來如呼吸在最自由的空氣中，這便是思想感情的健康與解放”；對於李白《望天門山》說的話是：“在祖國的懷抱里，正是展開着多麼自由遼闊的眼界，讀了這樣的詩，誰能不為之神往呢。”