文化沉思录（14）

“中”在中国文化那里受到尊崇。在今天河南人的口语里，“中”的意思是好。

非洲草原上，那些草食动物的幼崽出生后，半小时之内就能奔跑如飞；人类幼崽出生时差不多只是一块肉，而鸟类的幼崽其实是一枚蛋。

人天生地是处在两个极端的中间。

中国象棋可以帮助我们这样定义想象力：一个人拖着对手往前走的能力，就是想象力；一个人拖着对手往前走的越远，他的想象力就越是强大。

我因此联想到了文学。“宝玉挨打”是对《红楼梦》中一段著名文字之内容的概括，现在从想象力的角度可以这样理解这段文字：导致贾宝玉最终被父亲贾政打的过程，是一种冥冥中的东西运用想象力一次又一次地拖着贾宝玉的父亲贾政往前走的过程，是那个想象力使得贾政的怒火越烧越旺的过程。

所以，“宝玉挨打”不妨改说成“贾政发怒”。更内行的说法或许是：让贾政发怒。

一个深入研究过这个世界的人会认为：这个世界乃是想象力的世界，想象力才是这个世界的实质。

“登高壮观天地间，大江茫茫去不还”、“西岳峥嵘何壮哉，黄河如丝天际来”，这是李白的诗句；“古木无人径，深山何处钟”、“深山不见人，但闻人语响”，这是王维的诗句。李白更感兴趣的是山的顶峰，王维更感兴趣的是山的荒僻。

李白喜爱攀登山峰的个性似乎更有益于诗的创作：“大江茫茫去不还”和“黄河如丝天际来”固然气势巨大，却似乎是人在高处必然会亲眼看见的景象，似乎是不费力的写实，而王维的“深山何处钟”固然玄妙的很，创作上却是直接得益于钟声的偶然响起。

至于杜甫，除了比较著名的《望岳》，还有“霜空万岭含”，杜甫更喜爱的是远远地看着山，想象着山。

流放夜郎事件对李白的影响，最重要的或许是：流放后的李白写出的诗很是整齐，难以见到长短不一、热烈奔放的句子了。换言之，流放后的李白固然还能写诗，却难以写出诗歌了。

真正的精神挫伤不可能有益于艺术。

律诗完全成熟于唐代，也是从唐代开始，苦吟诗人多了起来。

律诗又讲对仗又讲平仄，写律诗可以不再是言志，可以不再是抒情，必须做的只是写出合乎规则的句子来。这一点越到后来越明显。

艺术都有越来越技术化的倾向。

白居易力争让不识字的老太太也能听懂自己的诗。这可以理解为：白居易的大多数作品都不是灵感的产物。产生于灵感的诗，其第一个特征就是通俗，第二个特征是不易懂。

诗的可贵之处不在于通俗，而在于通俗不易懂。

疾病是可怕的，真正可怕的是得病之后一点办法都没有。

一个人对自己也残忍，则他对别人的残忍似乎可以得到某种宽恕了。

中国象棋是一种大众娱乐方式，会下棋的人多，理解中国象棋精髓的人少。高明的棋手聪明地牺牲自己的兵力，平庸的棋手主要的兴趣是吃掉对手的兵力。

越是中国象棋高手，就越是发自内心地希望自己的对手也是一位高手。让一个学术天才感觉苦恼的，是难以找到其他的学术天才。

想象力在中国象棋里的突出表现，有两种情形。一种情形是创造出某种复杂的局面，让对手在感觉自己没有真正的危险的情况下失败；另一种情形是不遵循常规，断然放弃那些近在眼前的、手到擒来的利益。

一个中国象棋高手因为自己的想象力而陶醉，更让他感觉伟大的，不是自己的想象力，而是中国象棋里的“马走日”、“象走田”等各种规则。没有各种规则，想象力又能是什么东西呢？

对于熟知中国象棋和足球等比赛规则的人来说，高水平的对抗几乎与伟大的艺术无异，但比起伟大的艺术终究略逊一筹。伟大的艺术是神的成就，高水平的比赛是人的成就。

在中国象棋那里，按照套路去偷袭对手，只能表明你比较敏捷，但中国象棋的巨大魅力与敏捷无关，那种只有敏捷的所谓“快手”，他们的棋艺几乎没有任何观赏价值。

基于敏捷的偷袭让人不快，是因为偷袭取得成功，极大程度上归因于对手半昏聩状态下的“配合”，这就像一个懦夫半夜溜进帐篷，割下正打着呼噜的张飞这位勇士的头。

人们不时地争论各门艺术的优劣，音乐似乎总是能胜出。

谁要是想表明诗才是所有艺术中的佼佼者，他就应该拿李白做例子。“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，能有比这些诗句更能刺激心灵的东西吗？或许，也只有这样的诗才可以称为“诗歌”。有了李白这样的诗句，汉语里出现“诗歌”这个词语就是必然的事情了。诗歌超过了歌，因为除了歌，它还是诗。

“老夫不是寻诗句，诗句自来寻老夫”，这是杨万里的夫子自道。杨万里诗中的拟人化比比皆是，但这两句诗并不是对于“诗句”的拟人化，而是道出了艺术杰作的实情。真正的诗人只是把找上门来的诗句给记录下来。

杰出的诗是那些自己找上门来的东西，我们就没有理由说伟大的艺术品是艺术家抒发感情的结果。

如果认为自然界是造物主的创造物，则可以通过自然界见出造物主的种种特性：造物主的智慧是完全不可思议的，造物主最喜爱的是复杂性、多样性。

一个人的脑容量有整个宇宙那么大，怕还是会意识到造物主智慧的不可思议。一个对科学有精深造诣的人不可能不是谦虚的，因为他意识到了什么才是真正的了不起。

古代诸圣贤说：世界的本来面目是混沌；我则说：世界的本性是嘈杂、密密麻麻。

中国象棋的魅力只在于为了最终的胜利而主动牺牲子力，也就是所谓弃子攻杀。一个人的主要兴趣是吃掉对方的子力，他就不可能成为一流棋手。问题是：劝一个人改吃子为弃子攻杀通常是完全不可能成功的。

“黄四娘家花满蹊，千朵万朵压枝低。流连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼”，这是杜甫的诗《江畔独步寻花》。

现在，我将之改写为“千朵万朵压枝低，黄四娘家花满蹊。时时舞者是戏蝶，恰恰啼来是娇莺”。改写之后不再押韵，却似乎有了另一种风味。

强者因为自己的强大而快乐，弱者因为对手的失误而高兴。

苏东坡说王维是“诗中有画”，却没有说李白是“诗中有乐”。“天公见玉女，大笑亿千场”，李白这样的诗，是形象性最稀薄的诗，也就是最接近于音乐的诗。

除了“天公见玉女，大笑亿千场”，李白还有“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”这样的诗句。一部中国诗史中，包含了“笑”字的名句不多，“大笑”似乎不怎么适宜于诗。

人们用眼睛去寻找诗，音乐却到处寻找人们的耳朵。李白的那些名句像是在到处寻找人们的眼睛。李白的名句是眼睛的音乐。

“东风吹愁来”，这是李白的诗句。

李白原本没有感觉到愁，一阵东风吹过之后，李白感觉到了愁。这是为什么？李白想要解释这一现象，因此而进入某种幻想状态，最终吟出了“东风吹愁来”这样幻想性十足的诗句——愁是一种心理状态，别说东风，任何风都不能把愁给刮走，所以说“东风吹愁来”含义上是十足幻想性的。幻想意味着不可能变成可能。解释的本能是一种有益于艺术创作的本能，因为它容易让人进入幻想状态。

揣测艺术创作过程通常让人兴味盎然。

李白的名句大多数是幻想性的，其实，历代传颂的各种名句大多数都是幻想性的。

写实是个人性的，幻想是全人类性的。一个人想要创立有科学含量的诗学（文学理论），他更应该选作研究对象的是李白，而不是杜甫。

“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”，这是韦应物的名句。

“潮”、“雨”和“晚”，这三者相结合，显示了一个人趟水过河的危险性，也就是显示了乘船过河的必要性。危险性的因素接连出现了三个，构成一组排比，排比意味着不可阻挡的气势。

但这样的排比是深藏不露的排比，而深藏不露的技巧正就是杰作的特征之一。

“风雪夜归人”，这是刘长卿的名句。“风”、“雪”和“夜”，对于人来说，这三者共同暗示了房屋（家）的重要性——惟有房屋才能让人避免这三者所意味的危险。所以说，这三种也构成一组排比——深藏不露的一组排比。

揭示艺术品中深藏不露的技巧，大概可以让所有的人都感兴趣，因为这是最困难的工作，惟有科学的诗学才能切实指导我们完成这样的工作。

“渌水明秋日，南湖采白蘋。荷花娇欲语，愁杀荡舟人”，这是李白的诗《渌水曲》。“红楼斜倚连溪曲，楼前溪水凝寒玉。荡漾木兰船，船中少年人。    荷花娇欲语，笑入鸳鸯浦。波上暝烟低，菱歌月下归”，这是魏夫人的词《减字木兰花》。

两件作品中都有的句子是“荷花娇欲语”。李白的《渌水曲》中，有言外之意的只有“荷花娇欲语”这一句；魏夫人的《减字木兰花》中，有言外之意的也只有这一句。

魏夫人生于北宋，现在，可以说是魏夫人抄袭了李白吗？更有意义的问题或许是：不同的人能够写出完全相同的有言外之意的诗句吗？

如果魏夫人的词作里出现的不是“荷花娇欲语”，而只是“渌水明秋日”、或者“南湖采白蘋”、或者“愁杀荡舟人”， 尽管这些句子的确出现在《渌水曲》里，我们也没有理由断言魏夫人是在剽窃李白的《渌水曲》，因为这些诗句就像“我昨天去了一趟上海”、“明天有重度雾霾”一样，任何人都可以说出这些句子，它们是没有言外之意的平常语句。

诗的下一次繁荣，将不是创作上的繁荣，而是解释上的繁荣。深刻而准确地解释一首杰作，比创造出一首杰作，更困难。

“满城风雨近重阳”，据说北宋潘大临吟出这句诗之后，“忽催租人至，遂败意”，但这不影响此孤句成为名句。

这句诗成为名句，是因为其中有言外之意：创造性让人类创造出城市，以利于物质生活——譬如抵御风雨；创造性还让人类创造出譬如“重阳”这样的节日，以丰富自己的精神生活。人依靠自己的创造性而存在。

值得注意的是，潘大临只写出这一句诗，让一些人感觉遗憾，据说潘大临的朋友谢无逸将之续写成一首七绝：“满城风雨近重阳，无奈黄花恼意香。雪浪翻天迷赤壁，令人西望忆潘郎。”这或许相当于把一块玉扔进了一堆石头里。实际上，即使当时不曾发生“催租人”的忽然而至这样的事情，潘大临本人也不可能为这句诗再添加任何光彩，因为这句诗是完美无缺的。