有朋友的孩子喜欢绘画，他们想让孩子朝这方面发展问我该如何做。 我就告诉他们如果不想让她们变得平庸就不要限制她们，尤其是孩子还小，就更要让她们自由发挥。具体怎么做的。 我说， 要眼勤，手勤。 眼勤， 就是多看。看画展， 看画册，看大师怎么画。不光是画，任何艺术类的都要接触， 开阔眼界是最重要的。手勤， 就是要多动手，不光画，还要做，包括手工。家长们就是做好后勤补给和支持。

上个周末跟朋友去MOMA参观毕加索的大型雕塑展。 我今天跟在曼哈顿工作的老公说你一定要去。非常难得的机会。这些150多件的艺术藏品都是从全世界各处的博物馆，私人收藏家那里运来的， 太不容易了。我看的时候，就不停地赞叹， 毕加索，你这个天才，如何有着我们寻常人没有的能看到其他空间的眼睛？OMG。

他或打碎，或重建，以最寻常的东西做出最不寻常的艺术。

“老公你下了班先别回家，在外面吃了饭去趟MOMA，正好每礼拜五4点之后是免费的。”

其实即使是付25美元的门票也是物超所值。里面还有其他大师的原作。但这个展览只到明年2月。不要错过这个千载难逢的机会。其他在纽约的或周边地区的朋友们，艺萌力劝你们去，这些不是毕加索的画，是他的雕塑， 画册上很多可是看不到的。

前一阵看到一篇赵无极讲艺术，作为自身搞艺术的我感觉写的真是深有体会。所有愿意冲破束缚的艺术人士，或是准备从事非凡艺术的人都应该读一读。

以前看到国内一些艺术“大师”们讲述艺术，似乎通篇是“理论”--全是大话，套话，词藻抽象华丽，还引经据典，咀嚼了半天，依然让人不知所云，真是浪费大家的时间。我一直不明白这些艺术教授们是不懂怎么阐述还是怎么的。

而赵无极这篇非常实在，充满诚意。向你致敬--赵无极先生。

赵无极教你学艺术

2015-09-10 艺术资本与市场 艺术战争

（导读：1985年5月，64岁的赵无极受邀回到母校浙江美术学院(原杭州艺术专科学校，现中国美术学院)，举办为期一个月的讲习班，来自中国九所美院的27人获淮参加，他们都是当时各美 院的「进步教师」，后来也都成为中国绘画界的佼佼者。有学员把赵无极讲课的主要观点整理出12则，让大家隔代旁听速成一下。）

赵无极一生从未担任过教职，也没收过入门弟子，这27位学生有缘亲炙大师风采，真是何其有幸。他们是来自浙江美院的教师梁铨、许江、章晓明、成南炎、滕英、 俞洋奎、佟振国、陈海燕，该校85届油画毕业班学生孙景刚、刘大鸿、耿建翌、魏光庆、阮杰、李争、陈仁、魏小林、蒋耀辉、王丽华，以及中央美院的吴小昌， 鲁迅美院的魏连福，西安美院的刘爱民，四川美院的李正康，湖北美院的尚扬，广东美院的欧洋、曾松麟，天津美院的孙建平，福建师大的李晓伟。

这些以往大都因袭苏联社会主义写实主义的中国画家们，著实让「学贯中西」的赵无极头疼不已，经过大师一个月的震撼教育后，学员们以「开刀」来形容心裡的衝击，即使没有脱胎换骨，也终身受用获益良多。

这几天把赵无极讲课的主要观点整理出12则，让大家隔代旁听速成一下。

1951 年，赵无极在日内瓦第一次看到克利的画，他花了好几个小时细看这些令人叹为观止的符号世界。这个关键的偶遇，让赵无极有了创作上的具体转变，他开始走向符 号然后进入抽象的世界。但在转变的初期，他觉得自己成了一个「二流克利」、甚至是「乏味的克利」，而不幸的是，事实就是这样。在不断的修改、毁弃，和重新 开始中，赵无极经过两年才找到自己的形体与空间，还有大胆的颜色。

1.少就是多

画画要「经济」，也就是说要能从简单裡看到丰富，从少裡看到多，但不是表面的多。换句话说，就是简单裡要有东西看。

有的人功夫很好，可他画的画让人看了累得不得了。他画得累，看的人更累。

好的画，就算他自己画得累，可别人却看不出他累。就像林布兰的画，画时并不是不累，但是人家看得不累，是精采的好画。

中国古代的好画也是这样，比如范宽(北宋，990~1020)，他功夫很好，但你觉得鬆得很，看得很舒服;倪云林(倪攒，元末，1301~1374)也是，淡淡几笔，却表现了很多东西。

怎样既画得简单，又包含很多东西呢?

就是要「中肯」。如果中肯，力量就大，不中肯，摆了很多东西也没用。

你们画画总是注意小的东西，萝哩萝唆，我总是要求你们单纯、再单纯、简单、再简单。

2.看整体，不是看小趣味

画画其实不需要那么多的理论，我觉得理论越少越好，只要能把眼睛和手结合起来就好了。然后要学会观察和控制画面，画的时候一开始就应该整个来，不要一开始就找小趣味。比如画人体，起稿时要把人体连同背景一起画，不要单单地画人体，否则关系不容易找到。

一笔动，整个画面都动。这裡动，别的地方要呼应，要连起来画。格局不打破，就根本没办法画，非打破不可。

你们常会优柔寡断，没有信心。不要管它，画下去再说。动一笔算不了什么，「刷!」刮掉就行了。不要为了一笔好，让别的将就它，这是个大毛病!

改画的时候，也要整个改，不要将就一两笔。看这裡一笔好，就照这个地方搞，这是不可能的事情。整个好，才是好!

有了整体后，再来求变化，但是要注意这个变化不要牺牲了整体的感觉，也就是说，要保持整体，在裡面变化。

3.重要的是节奏

要小心，到处都是一样的效果，就没效果了!

画裡重要的是节奏，不要总是温吞水。

有静，有动，不能到处都动，动的太多，就要拿静来陪衬。好像唱京剧，总是唱高调，就单调了。

你看，这背景一静，裸体就出来了。刚才那张人体的后边太厚，人们的眼睛就会被吸引过去。

画时各方面都有联繫，不是画布看布，画人看人，要一起画，不要把布和人分割开，它们之间都有连带关系。

所有的画，不是功夫好就能画好，画到一定的程度时，应当把功夫忘掉。

你们有功夫，但画面到处都紧，紧得透不过气来，应该有鬆有紧，比较得多，层次就多。你们画的色彩却又太简单，要注意亮的地方不要都一样亮，灰的地方不要一样灰，深的也不要一样深，那么你们的画面效果就变化无穷了。”

4.画要能呼吸

你们一开始要做到简单，再从简单之中慢慢丰富起来，丰富之后再把不要的东西去掉，这就是画家本身怎样选择的问题。

构图最重要的就是空间关系，假如没有空间，你的画就鬆不了，动不了。

空间关系多就活，不然的话就呆。

你们的画常感觉是停在那裡，没有动的感觉。你们用笔也总有停的感觉，笔像是「摆」著画，笔不要用得太死，要活一点。用笔的方法也不能都一样，有轻、有重，有稀，有厚，这样变化就多了。

画面要有紧有鬆。到处紧-透不过气来，到处鬆-就空洞。世界上的事物都存在著对比，音乐总有停的时候，中国画也有休息的地方-留白。

不懂画的人，总希望画是满满的，不知道透气。

画画同呼吸一样。人需要呼吸，不呼吸活不下去，绘画也要呼吸。你要把你自己的感情放进去，让画面同你一道呼吸。

5.用自己的眼睛看世界

绘画不仅是画的问题，重要的是观察方法的转变，就是要用自己的眼睛去看，不要用别人的眼睛去看，也不要用自己以前的眼睛去看。

要知道，你们并不是技巧上的问题，而是观察出了问题。

怎么把自己的感情同看到的东西在手上表现出来，这点最重要。每个人都有每个人自己的观察方法，每个人的风格就不一样。假如每个人的观察都是清一色的，画出来就都是一个样，像是从一个模子出来的。

一个妈妈生八个孩子，八个孩子脾气都不一样，为什么你们画画却都是一样的?

你们的技巧和功夫都很好，问题是观念没打开，并没有真正地用你们自己的眼睛看世界，并没有把你们每个人的本性都发挥出来。

我希望你们越画越不一样，一个人创出一种作风来。这并不在于你怎样画，而是在于你的观点，假如你看不见，当然你就画不进去。

6.要找自己的麻烦

一个艺术家最重要的是自我批评，就是要不停地自己讨论自己，自己批评自己。

这地方好，那地方坏，这地方应该多一点，那地方应该少一点，每一笔都自问是不是对的。能做到自检，就能经常发现自己的问题。你们若想要进步，就应该不停地给自己提出问题，每个人总有不完善的地方，问题是你看得清楚还是看不清楚。

我画画完以后，总要在家裡放两个月，觉得靠得住再拿出去。靠不住，我就不签名，不出去。画出去了，收都收不回来。你若已经有点名气，那问题就更多。我每次展览都是提心吊胆的，每件作品都是经过反覆推敲才拿出去展的。

我不是个聪明人，除了画画，我什么事都不会干。做一个艺术家别把自己估计得太高，总是估计低一点好。因为这工作是一辈子的事，做到40岁时有40岁的问题，做到50岁时有50岁的问题。你画得多了后，就容易形成自己的一套，这时更要不停地自己讨论自己，自己批评自己。

干艺术家最辛苦，总是要自己给自己找麻烦，自己对自己有疑问。你一旦放弃对自己的批判，你就无法进步。

7.胆子要大，观念要新

如果你们画画老圈套老伎俩太多，画每张画都先有个成见，那画出来的画一定和你以前的没两样。画小稿是没什么用处的，好像后面是在放大抄写小稿，会失去画面的偶然效果，画画如果没有意外，那就没有意思了。

在我看来，从16世纪起中国画就失去了创造力，画家只会抄袭汉代和宋代所创立的伟大传统。中国艺术变成技巧的堆砌，美和技巧被混为一谈，章法用笔都有了模式，再也没有想像和意外发明的馀地。

中国的教育建立在记忆之上，学习写字和书法必须经过长期的重複动作，而所有的学院主义都来自重複。绘画正是要避免这个陷阱。要是在1935年，杭州美专的老师就教我这些，我该节省下多少领悟这些道理所费的时间啊!

马蒂斯教别人时总是说：新呀，新呀，要新!什么是新?不是那种表面效果的新，而是通过深刻观察思考之后，才把你引到一条新的道路上去。

油 画的问题是要画得自由，但难的是如何理解和表现自由。老实讲，我从1935年开始画油画，一直到1964年用了30年的时间才真正懂得油画自由表现的方 法，因为油画有各方面的技巧，要适合你自己的需要，你的绘画技巧是为了帮助你自己达到表现的意愿。总之，技巧是第二位的问题，每当你有了新的绘画观点，你 的技巧也就会跟著你的观点去变化。

8.体察内心的需要

把我们的绘画从写实的影响下抽象出来，是一种需要。驱使我的唯一动力，是在寂静的画室中，手拿画笔和颜料，面对一张空白画布这一需要。

一 个画家总觉得有话要讲，总觉得画不完，那就变成一种需要，这是画家最重要的动力。绘画的倾向是因为自己的需要，并不是我想画抽象就可以画了，而是自己真正 需要画抽象才抽象。况且抽象也不是什么新的东西，是属于50年代的东西，所以你们假如要画，应当在理解的基础上再进一步去画别的。

不是我不敢教你们抽象画，因为绘画创作是一种需要，一种自身的需要，内心的需要。你没有这种需要，硬要变，变不了，硬要新，新不了。你们基本的观察方法改变后，觉得自己这样画不够了，内心提出了需要，就会创出新路子。

画抽象，画具象，都一样有空间、结构、光线和颜色的问题。具象和抽象之间有共通的道理，重要的是获得新的观念。

作画家，就得接受週期性阵痛，今天或许高兴，明天可能痛苦，但是决不能失望。作画的力量从未离开过我，我也从未逃跑或放弃。

今天，我回顾自己的历程，觉得这股绘画的力量始终是一致的，我一直忠于自己的初衷，未曾逃避困难，也未曾以熟练的技巧去迎合创新的需要。

9.忠于自己，不要自欺欺人

「你想画画?那就先割掉你的舌头，因为从此你只能用画笔来表达。」想画画，就要有马谛斯这样的觉悟。

50年来，我每天沉浸于挥洒作画，作画成为我打开通道进入另一个世界的一种仪式。在那个世界裡，我试图建立秩序。这有时易如涂鸦，有时又灵感全无，眼前一片空白，或者只看到艰难困苦，和一想起来就令我害怕的旧画法。

画家要有忠实、诚恳的性格，假如对自己说谎，是不能做一个画家的。所以绘画的问题，也是一个道德观念的问题。不要骗人家，不要硬求新，要经常考虑自己的画要实在，要有深厚、永久的性格。

艺术家最好的镜子是对自己忠实。要反省一下在自己的作品中有没有说谎话，有没有取媚、讨好人，这点很重要。你们要走哪条路，就自己走，用不著别人来告诉你。

绘画是一辈子的事情，像做和尚一样，要不停地画，不停地画，一天都不能停。我能够生活，我要画画，我不能够生活，我也要画画。一个人选定了画家这个职业就苦了，所以，你要是吃不了苦，还是找别的事干吧。

画画这个事业是这样的，上坡、下坡、上坡、下坡，不会是一直上去的，高的时候不要得意，低的时候不要灰心。像患了精神病差不多，有时好一点，有时坏一点。

10.远离低级趣味

现在你们的画还有个主题的问题，是想让别人看得懂，这个问题也要看是在什么程度上给什么人看，有的人看不懂，有的人会看懂，取决于每个人的文化理解程度。

最重要的是坚持你自己，为自己画画。画画是自己的语言，你把自己的语言讲出来，要尽量明瞭中肯，萝哩萝唆的别人就听不懂。当然，有的时候只要自己懂就行了，以后别人也会慢慢瞭解的。

你们要想办法闭上眼睛，不要看低级趣味的东西，自己画自己的。

说到艺术欣赏，假如看不到国外的东西，你就多看中国的好东西。中国的好东西很多，你可以在商周铜器裡发现好东西，在唐宋陶瓷裡发现好东西。艺术这事，总是要往高看，不要往底下看。

还 有，也不要去将就别人的趣味，因为别人的趣味又有什么标淮呢?你在十个人裡面也不能讨好两个人吧，何必呢!我们在法国画画也是不容易讨好人的，不要以为法 国人的艺术品味就高，一般的人都是差的，什么国家都一样，只有很少的人能够懂你的画的。不要因为你成名了就会有很多的观众，没有这么简单的事情，说有很多 人懂你的画，那是骗人的。

总之艺术不能脱离传统，不能仅仅追求时髦，一切要等五十年或一百年后再做定论。

11.不要抄，要消化

当你模仿时，你是不会了解自己的，不会懂得发掘并表现自己的不同。

不要重複前人，也不要重複自己，那将腐蚀你的创造力，成为一种反覆使用的既定程式。

你看中国的书法也是在不停地演变，石鼓文，篆，隶，楷，草……

为什么现在的书法没有以前的好呢?当然是创造精神比较少的关系，是受到王羲之、米芾的限制太多了。

中国画为什么进步不大，还在仿唐宋的味道?唐宋的画家也是在画自然生活中体会到的东西，并不是抄别人。为什么我们还在抄?

我们中国有非常深厚丰富的传统，比如商周青铜器，汉魏的石刻玉器，唐宋的绘画书法这一大套。中国这么博大的传统若不好好利用，岂不太可惜了。

每一个人只要从中找出一部分自己最喜欢的，跟自己性格最接近的，把它消化;然后再学习西方好的东西，而不要他们俗媚的东西。把东西两方面最好的东西结合起来，再加上自己的个性，慢慢地自然而然地融合起来，那你的风格就会有了。

临画是要去理解作画人当时的心境，不要抄，不要临表面皮毛的东西。比如中国画，不要仅仅临结构，要临他的呼吸和精神。要去理解认识塞尚，马蒂斯，毕卡索，不能只学人家的外表形式。一个创造型的画家总在变，你临他的外表是跟不上的。

12.面向你的时代

我 觉得现在绘画的问题不是中国或者欧洲和美国的问题，而应当是国际性的问题。所以中国画和西洋画不应当分得太清楚，而是应该在一起考虑，西方的素描是基础， 我们中国画毛笔字是基础，我觉得中国画和西洋画没有衝突，可以互相帮助，互相补充，分得很清是不通的。不能说我是我画水墨的，你是画油画的，他是做雕塑 的……

我以为有两种画家，一种是地方性的画家，一种是国际性的画家。你们还年轻，要往远的地方想，要有跨越疆界的企图心，不是做中国的画家，也不是做欧洲的画家，而是要做国际性的画家。

你不能说范宽、米芾只是中国的画家，他们肯定是世界性的画家。毕卡索你能说他只是西班牙的画家吗?他是属于大家的啊。哪裡是东方，哪裡是西方，现在都分不开了。 我觉得世界变得越来越小，将来还会更小，不要把自己放在一个圈套裡。

美学的观点常常跟著时代在变，时代不同，观念也不同，文艺复兴时期寻找的美，同我们现在所寻找的美不一样。不过，世界上最好的画，最棒的杰作，即使换了时代也还是存在的。

我想绘画的问题，同社会的背景，生活的环境，和科学的进步都有关系，同文学、音乐、舞蹈、电影都有关系。我们对于来自各方面的影响都应该接受，这些观念上的东西对于艺术创作都会有帮助的。

每代有每代的问题，二十世纪的画家怎能去画十八世纪的画呢，绘画问题是一生的问题，问题总是不断的产生。一个人生活在二十世纪，却对新时代的文化观念不瞭解，或是不愿意瞭解，我觉得很不妥。艺术创作，应该与时代有关系。

(延伸阅读：赵无极后来在他的回忆录裡说，在浙江美院客座期间，他感到自己撞上了「苏联社会主义现实主义」这个庞然大物，而这个大怪物已将一切创造力碾平了。 他激动地说，「中国有灿烂的文化和历史，有精妙绝伦的绘画，根本无须向那些灰褐色基调的死板愚蠢的画面求教。」「我的学生们或许忘记了，也或许根本就不知 道宋代绘画的空间感和构图的高妙。他们不会用自己的眼睛去看，去细细观察。」)