张权回忆自己一生沉浮：
求索者之歌
2012-12-27
02:45:35作者:张权
童年的歌
人到晚年总会怀旧，童年居住的旧居，走过的街道，一次开心的游戏，一个天真的美梦，半个多世纪后都会在脑海中片片断断地浮现，而最令我难忘的是童年的歌。
1919年4月12日，我出生在江苏宜兴县城。父亲教私塾，母亲是个不识字的家庭妇女。我在家排行第七，后来先后死去两个姐姐、一个哥哥，我就变成了老四。我家祖粗辈辈没有人与音乐有缘。只记得小时候，父亲有时心情郁闷，便在桌旁独饮独酌。那时，我总悄悄地倚在他腿旁，分吃几粒五香豆，花生米之类。他有时借酒都难以消愁，便长吁短叹，间或哼几句黑头，这就是我最早的音乐启蒙。
我就读的那个小学有一台脚踏风琴，它是个可望不可及的神秘东西，每当我听到先生弹它，就忍不住把脸贴在窗上，一边听一边看，真希望有一天自己也能把心爱的歌弹出来。我觉得没有什么能比美妙的音乐更能打动人的了。那里是充满诗情画意的世界，是任人的思绪自由驰骋的天地；它让人回忆起悠长的岁月，让人憧憬未曾经历的美景。我喜欢唱歌，我和同学们唱过《摇船歌》，它启示我不要害怕风浪；我还唱过《苏武牧羊》，唱着它眼前总会出现饮雪吞毡而终不屈服的刚强汉子：“长亭外，古道边，芳草碧连天”的歌声会使我遥想着远行的人；“可怜的秋香”则时时催湿我的双眼……
初中时，学校有位女教师胡幽文教我们音乐，她是一位对学生总是充满着舔犊之情的人。一次，她弹琴时，见我站在门外，便亲切地问我：“想弹吗?”我迫不及待地说：“想弹。”我坐在钢琴前，弹出的琴声像呀呀学语的孩童声，但这声音让我激动了许久。我与音乐结下了不解之缘。
然而，我的选择和爱好遭到了家人的群起反对。教书的父亲和当医生的哥哥毫不掩饰对这个行当的轻视。也难怪他们，当时唱歌的人在人们的心目中无异于“戏子”。父兄既严厉又恳切：“咱们家是规矩人，你的学习又很好，怎么能去唱歌呢?”我一言不发，知道难以说服他们。有时他们的唠叨也会激怒我，我便对他们说：“掉头也要干!”
倔强的性格使我选择了这条路。几十年来，我屡经坎坷，甚至付出了沉重的代价，但我也想过，如果人死后真的还能转世的活，我还要义无反顾地走这条路。
启蒙者
一个人的启蒙教师常常会决定他的一生。
17岁那年，我终于拒绝了家里人苦口婆心的劝说，去投考国立杭州艺术专科学校钢琴专业。胡幽文老师亲自陪我去杭州。那时从苏州到杭州大多走水路。夜晚听着船底哗哗的流水声，我仿佛在奔向自己久已向往的理想的彼岸，心里激动、紧张而又局促不安。老师看出我的心情，不断地鼓励我，并断言我一定能考上。
老师的预言是准确的，我考上了这个学校。
到了音乐系，老师问：“你随便给我唱支歌，好吗？”我唱了一首《摇船歌》。老师随着我的节拍不停地微微颔首。我唱完后，他微笑着用有些生硬的中国话说： “我不大明白歌曲的含义，你能不能用英语唱一首？”这位老师是典型的俄罗斯人，身材慓悍壮实，那厚实的胸膛像一座音箱，能发出宏亮浑厚的声音。他叫马巽，曾经是沙俄宫廷里一位极好的男低音、音乐教师和合唱指挥。我们都从心底里敬重他佩服他。
迷恋于专业的学生用不着学校督促，我从来把练琴当做一种享受。当美妙的旋律从手指间飘逸出来，又在琴房内回荡时，我整个身心都沉浸在无限美妙的世界中。在一次钢琴系必修的合唱课分声部试唱时，老师说我的嗓音在声乐系也是难得的，劝我一定转到声乐专业去。我只得听从老师的劝告，但我也提出一个条件：继续学习钢琴。
我用英文唱了《只有你的眼睛使我陶醉》和《桑塔·露齐亚》，老师虽然没有赞许我，但自此以后给我这个学生增添了更多的“小灶”。他让我用心听我自己每一个声音的音质、音色，辨别它们的好坏。他不客气地对我讲：
“你总爱用大嗓门唱歌，唱一会儿脸就发红了，这是由于缺少科学的发声方法，你要放松，体会自己肌体的松弛感和舒适感，把气吸到深处，再均匀地呼气要让整个呼吸支持自己唱歌。”一次，他点了一支蜡烛放在嘴前不远处，然后舒适地吸了一口气，用中等音量边唱边沿墙走了几圈，那烛光始终平稳如初，声音也始终柔和结实，这简直把我看呆了。他又让我唱，我吸气时，肩头和胸部都不自觉地紧张地抬了起来，他帮我矫正了姿势，让我双肩和胸部自然地放松。当空气吸到腹部周围时，我顿时感到身体内从未有过的舒展感，过去那种紧张、僵持，猛闯或涣散之情消失了，对于唱歌时的呼吸，我第一次领会到它的真谛。一位有真才实学的老师，会对一个蹒跚学步的学生产生怎样大的影响啊!
马巽老师完全是用西洋声乐训练方法进行教学，这对尚缺少科学发音方法的中国学生来说，无疑是开辟了一个全新的天地。我至今仍然深切感到，中国的声乐艺术靠封闭式的自身完善是不可能有大作为的，它应该吸取外国的某些新的营养。记得马巽老师在讲头腔共鸣时用了非常形象的比喻。他说：“没有头腔共鸣的任何一个声部的任何一个声音，就如同没有珐琅的牙齿，毫无光彩。”他十分谨慎地用他自己的听觉和感觉来判断我们的听觉和感觉，让我们准确地把各种器官调配得恰到好处而发出美好的声音。他还让我听小提琴家克莱斯勒演奏的《圣母颂》的唱片，使我领悟到乐器和人声之间存在着多么微妙的感应。这使我后来在器乐中除去爱听钢琴的乐曲外，还逐渐地更爱听中提琴和大提琴、木管中的单簧管以至铜管中的圆号等等演奏的乐曲。在我练习发声或歌唱时，也常常会联想到它们的音色，引起我许多美好的遐想，当然，人的声音不可能变成乐器，但我深深感到，人脑思维不仅帮助我们理解和感受艺术，还有可能进一步帮助我们调节音色。许多乐器演奏家常以自己能演奏出“如歌”的音色而欣慰不已，我想是很有道理的。学校除音乐系外，还有绘画、图案、雕塑，国画等系，我有机会接触到许多不同的艺术，这对我的音乐学习非常有益。
为了达到艺术成功的彼岸，我像一个吃力的划浆者，一浆一浆地划。我觉得，到达目的地是那么遥远，不由想起当今一些年轻的歌唱家，他们中不乏有才华的人，条件比过去更不知好上多少倍，但真正达到入迷境界的人并不多，也许到了一定的年龄才会有失落感。
那学年终了的最后一课，马巽老师给我一首俄罗斯作品《夜莺》，说：“虽然你不懂俄文，但你用英文也会唱好的。假期里我去上海，如果你也去上海就到我家来上课。”后来我果真去了。令人非常担忧的是，老师患了严重的风湿性心脏病，整日卧床不起。我见他浮肿的脸庞和困倦的双眼，心里涌起一阵酸楚。他打起精神说：“唱几首歌好吗？”我点点头，到外间屋子的琴边唱给他听。这虽然不是演出，但我的认真劲不亚于任何一次登台。我几乎把他这一年里教我的歌全唱了，最后又唱了那首《夜莺》。我发现，两行动情的泪从他混浊的眼内滚落下来。师母默默地从他床边走来同我坐在一起。她把《夜莺》的俄文诗用印刷体写出来，又用英语简单地解释了一下，然后一个音节一个音节地教我读，让我用我自己能记住的任何文字或符号准确地记下来。那情景在半个世纪后的今天我仍然记忆犹新。第二年五、六月间，我得知老师病故，师母转来了老师签名的一张照片。此时此刻我无活可说，“唯有泪千行。”
流亡学生
我们这一代知识分子是饱经忧患的一代，历史似乎恰恰需要这一代人做出点牺牲。我们青年时代赶上日本帝国主义对我国侵略，接着又是内战，解放后最初几年刚刚得到安定，却又被无休止的运动弄得无法安宁。所幸的是晚年总算能够全身心地钻研艺术，然而最好的年华毕竟已经失去了。我多么羡慕今天的年轻人，他们可以无忧无虑地投身到自己挚爱的艺术事业中去，我为他们庆幸。
我十八九岁时，战事日益紧张，日本侵略者长驱直入，整个中国已经放不下一张平静的书桌。我们在逃难、奔波和饥饿中学习，学校在颠沛流离中迁到湖南沅陵。学校里没有老师，运到这里的琴和资料很少，流亡学生们都养成了抢时间自学的好习惯。我借到了古诺的《浮士德》和威尔第的《弄臣》两套唱片及《浮士德》的声乐和钢琴伴奏的谱子。说来会让今天的音乐工作者感到惊奇，作为音乐院校的学生，我们中大多数人因当时的条件所限，竟没有看过完整的歌剧，我只能听着唱片，凭自己的想象创造着故事的意境和人物。我用黑色画魔鬼，红色画浮士德，粉色画西贝尔，黄色画玛莎，蓝色画玛格丽特。我凭自己的感觉，用色彩分辨它们。好久以后我见到总谱才算真正认识了它们。在音乐的海洋里，我常沉溺不醒。那真是一个动人魂魄的世界。
1938年学校所在地沅江洪水泛滥，学生们饱尝饥饿的滋味。我们历尽艰辛辗转到贵阳，不久即赶上日机轰炸，那情景惨不忍睹。惊魂未定的我们又逃到昆明，我参加了抗日宣传队，白天爬几十里山，晚上参加演出。山谷中，广场上、纷乱的街头，都是我们唤起民众的大舞台。我们唱《太行山上》、《游击队之歌》，演《放下你的鞭子》，亡国的屈辱撩拨着我们的心，我们使多少同胞随着歌声潸然泪下，而我们的泪水也常常融汇于其中。
不久，学校迁到昆明市郊安江村，在几间破庙里开了课，只上了几课，又转到四川青木关。我们就是在这样的环境下求学，但这一切都没能动摇我们刻苦学习的意志。记得在流亡中找到一本贺绿汀的《和声学》，我把它视为珍宝。由于自学困难，只能在听唱片时注意各种和弦的变化和转调。为了准确地演唱外国作品，我不再满足于学唱，而是设法请傅雷大师给我补习法文。他将我听唱片自学的法国作品《燕子》、《卡地斯姑娘》从朗读到朗诵，一词一句地给我讲解和具体指导。经过这样的学习，我认识到过去的发音似是而非，含糊不清，这种唱法也许能取悦于许多观众，但搞艺术绝不能取巧。我深感傅雷大师的造诣之深，他虽然不是音乐家，可对音乐的理解绝不比音乐家逊色。他让我听了许多莫扎特和肖邦的交响乐、协奏曲和奏鸣曲，评介音乐并讲这些音乐家的故事，使我对这二位作曲家的印象特别深。 莫扎特那些清晰活泼的主题和肖邦充满深情的旋律，常在我脑中回旋，不断地引起我对童年和故乡的怀念。能使人产生如此深沉情感的音乐作品是不多见的。
1942年，我举办了第一次个人独唱音乐会。就像一个作家写出第一本书，一个画家开第一次画展，那种激动之情不言而喻。自此，每当我登上舞台，面对照射在身上的灯光和黑压压的聚精会神的观众，我就有一种一定要唱好的欲望，这也是我生活中感到最快慰的时候。
留学生涯
我之所以曾成为天主教徒，很重要的原因是被宗教音乐吸引。在重庆时，一个偶然的机会，一位老师请我去天主教堂唱歌，我只会一首古诺的《圣母颂》，它可以说是宗教内容的歌曲。也许是周围那种极为庄严肃穆的气氛，以及风琴丰富的音色和悠扬的曲调，使我感到拉丁文的颂词跟音乐竟结合得如此浑然一体。后来每次歌唱，我在情绪上总会不自然地有一种仰望苍天、超脱尘世的宗教感，似乎天地之间的距离已经完全消失了。
1946年，当我在上海的一些教堂唱圣诗时，了解到美国罗城的纳萨瑞斯学院设有音乐奖学金，于是我决定申请报考这所学校。经过有关方面听我唱歌和弹琴的面试，并由校本部审核了我寄去的学习成绩后，校方同意给我免伙食费、住宿费和学费的奖学金，自己仅负担旅费和其他生活费用。
接到录取通知后，我反而踌躇了。那时我已经是两个孩子的母亲。我和丈夫莫桂新商量，他反倒比我坚决；说；“去吧，机会这么难得，我会照顾好孩子的。”
丈夫的话给我很大鼓舞。他是那样理解我、支持我，我为自己选择了这样好的伴侣而感到欣慰。在音专时，女孩子常常会被人追求，我对这类事比较冷漠，我痴迷的心已经交给音乐了，因此男同学对我有“孤傲”的评价。但我与莫桂新从相识到了解后，就不再是没有感情的冷血女性了。他很潇洒，英俊，言语充满着幽默和风趣。他在排球场上凌厉地攻球时，我不由得驻足停留。当然，最让我喜欢的还是他的歌喉。共同的志趣使我们的心贴得更近了。但我们都没有勇气捅破这层纸，后来我们在战火中仓惶分离后，他才找到一个借口，从沅陵给正在重庆的我寄去了一封信，这封信使我高兴了许久。当我历尽艰辛与他在沅陵会面时，内心涌动着少女的甜蜜之情，一切倦意都烟消云散。我们一起跳进沅江游泳，一起在山谷中歌唱，一起在遥远的路途上流亡。后来，终于在重庆的天主教堂里结婚。但我们共同生活还不足五年，又要分手了，而且是远隔万里，天各一方。
当我乘坐的“戈登将军”号轮船缓缓离开吴淞口时，我目不转睛地遥望着码头上渐渐消逝的亲人，双眼完全模糊了。我的啜泣又有谁听见呢?当我在海上漂泊20天到达旧金山时，口袋里只剩下15块钱，在陌生的国度里，一切只能靠自己。我必须立即设法谋生。我先是白天在一位医生家里照看小孩，晚上为公共宿舍做清洗工作；接着每周三次去教堂唱诗班唱歌；后来又在图书馆里当管理员，还曾是伊斯曼·柯达胶片厂称职的卷片工。这些工作，除了解决了我的经济困难外，也使我得到了语言和生活上的严酷磨炼。那时，我只有几本谱子，几件单衣，我需要买书，需要置备秋冬衣物，这些都只能靠自己苦干去解决。“举目无亲”对我来讲已不是一句口头话，这段经历使我对生活的艰难有了更深的认识。
在旧金山我找到了第一位指导教师，每次上课30分钟，学费是15元一课。也许是她看我这个学生经济拮据，也许我的演唱还使她感到满意，第二次上课她就没有再收我的学费，并且常免费送我一些谱子。她把我过去唱过的作品仔细加工，同时给我介绍了一些新作品。磨下每一部新作品都要花费相当的功夫，像《睡神掠过婴儿的双眼》需要我用初生婴儿那样单纯的感觉去调整音色，呼吸有力而柔和，上身有一种明显的失重感，唱出接近圣乐但却是人间的纯美声音，以准确地表达东方诗人的意境，唱《夏天的日子》这首歌时，它的节奏和线条，使我感到非常新颖，渐渐地我熟悉了它并领悟到它独特的味儿。艺术的海洋是那样浩瀚，任凭怎样游弋，也没有尽头。我觉得自己像条蚕，拼命地吃着桑叶，吃饱了好回到故土，为国家和民族吐丝，结茧。无论我在校园的小径上独自徘徊，还是在奥克兰海湾大桥上行走，抑或到柯伦或金门剧院听音乐会，我总是惦念着万里以外的故土和亲人。那时，随着我学业的进步和事业上的成功，在美国立住脚甚至把孩子，丈夫接去，也不是虚无飘渺的梦想了。但我总觉得不如回自己的国家更踏实，我们那一代知识分子受中国传统文化的影响很深，那里面当然有不少消极因素，但也有应该继承和发扬的许多东西，像崇尚民族气节和不愿违背做人的道德一直是我做人的准则。“飞鸟返故乡兮，狐死必首丘”，也正是我当时的心境。我特别记得一次演唱后，一位老太太拉着我的手说：“小姐，你唱得真好，你是日本人吧?”我感到痛苦，为什么中国常被遗忘？我对她说：“老太太，我是中国人，就是大洋彼岸最古老的国家。”
从此，我脱下当地学生流行的学生裙，换上了旗袍。
在我结束旧金山的短期学习时，举办了两场独唱会，我演唱了泰戈尔的《诗曲》，人们认为我准确地表达了东方人的感情。但对于我演唱《夏天的日子》，人们起初是怀疑的，演唱完后则表示了某种惊异。我的老师听到热烈的掌声和不寻常的反响，没有像以往美国人的习惯那样送上鲜花，而是给我一句耳语：“我谢谢你！”她两眼涌满泪水，发出抑制不住的抽泣声。
1947年9月，我进入纳萨瑞斯学院，除了学习主科外，还补修哲学、心理学、文学和神学，另外选学了钢琴、音乐欣赏、指挥、作品分析和法语课，还系统地学习了舒伯特、舒曼、李斯特、布拉姆斯和施特劳斯等人的许多艺术歌曲。一年多以后，我又获得了依斯特曼音乐学校的奖学金，攻读音乐文学硕士学位和演唱者证书。要达到这个标准，必须准备一次个人独唱音乐会，一次与乐队配合的音乐会以及至少演唱四首歌剧中的主要角色的唱段，并且必须用五种语言演唱。所幸我达到了所有的要求。在一次外地剧团演出《卡门》时，我扮演了咪卡依拉，居然拿到150美元的报酬。在美国，我有机会涉猎音乐界各种流派的作品，越学越感到自身的不足。在学习俄罗斯作品时，由于客观原因，我以第三外国语进行演唱，当然不够地道，这是对艺术的不忠实，我常为此感到遗憾。
在获得了美国音乐文学硕士、音乐会独唱家、歌剧艺术家的学衔后，我终于做出回国的决断。
黄金岁月
当双足踏上祖国大地时，我真想痛哭一场。就像一首歌中唱的：“胡桃花开吊吊长，远离家乡想亲娘。娘想儿来想到老，儿想娘来哭断肠。”我贪婪地吮吸着新生祖国清新的空气，兴奋地看着一派欣欣向荣的景象。变了！完全变了!我年轻时常见到路边倒卧的尸体、令人作呕的妓院都没有了!我经常好奇地停下来看着无忧无虑、精神焕发的行人，心想中国人的气质好像与过去都不同了。许许多多新的景象和风气使我觉得亲切得让人泪下。我竟没有顾得与朝思暮想的丈夫和女儿团聚，便搭上了开往北京的火车。车开到与首都毗邻的天津，莫桂新已经从报上的报道中得知我的去向，带着孩子来到天津站接我。我听到五年没有听到的“权”的熟悉声音，还有我每天都会想到的“妈妈”的喊叫，我的心都醉了，好长时间没有说出活来。
在天津，莫桂新带我看了一场北京人民艺术剧院歌剧团上演的新歌剧《王贵与李香香》，那剧情令我十分感动，但我同时也感觉出，中国的歌剧尚处在萌芽状态，说白太多，音乐常常中断，在歌唱的声音方面，还处在一种自然状态，有时唱得很吃力、拘谨。只有序幕中的二位领唱者声音比较通顺，可是与剧中的各个角色的声音并不协调。我当时想，祖国的歌剧事业刚刚起步，我有责任贡献出自己全部的力量，尽管个人的力量是微薄的。
到北京后我急于工作，便立即去考中央实验歌剧院。
三位主考官都是文艺界有名的领导，一位是戏剧界的老前辈、大艺术家欧阳予倩，另一位是经历过长征的红军戏剧家李伯钊，还有一位是赵起扬同志。他们全神贯注却又不失亲切地听我演唱，从他们的表情看，我似乎被录取了。事后听说考官们给我的评语是：“炉火纯青，声音好听，像外国人。”我感到第三句话份量不轻，我虽然从国外接受了先进的演唱方法，但我不能忘记，潜伏于心底的生命之根依然是自己的民族性。
不久，我参加了《王贵与李香香》的序幕领唱。我也许只是把乐曲唱了出来，其它方面我则感到十分为难。我回国后的第一次公开演唱，是在中苏友好条约签订一周年的庆祝晚会上。当时要求我必须用俄文唱苏联歌剧《青年近卫军》中的两段咏叹调。虽然有人给我讲了《青年近卫军》的故事，分析了具体唱段的内容以及角色的性格特征，但由于我只会拼音和朗读，在气质、思想、感情的表达上总感到不太够味儿。那次晚会我还唱了晋北民歌《绣荷包》，虽然掌声热烈，但我以为对民歌唱法缺少钻研的我并没有唱好。当我回到后台，一位老同学冲进来高喊：“太好了!”我奇怪地问：“好在哪里?”他想了一下说：“你的声音真像外国人！”我一句活没讲就回了家。又一次，在纪念民主德国国庆节的晚会上，当我唱完李斯特的《萝列莱》时，一些德国人把帽子抛向空中，跑进后台用德浯对我讲：“我肯定你是在我们的莱茵河畔长大的……”。我回答：“不，我是在中国长大的，我没有去过德国。莱茵河只是我从海涅的诗里念到的。”这两次对我演唱的评价，竟会和我考入歌剧时的意见如此一致。我想这决不是偶然的巧合。一个尖锐的问题摆在我面前：安于现状，让自己停留在对祖国艺术宝藏的无知状态，等待一年有几次的外事活动，唱唱各国的不同作品，应付工作呢，还是继续学习，了解和熟悉我们民族的音乐艺术，弥补自己的不足，成为一个较为完整的中国歌唱演员呢?我当然要选择后者。
于是，我从头至尾，一次不落地看团里排练《白毛女》。歌剧的许多地方使我激动不已，尤其是喜儿哭爹那一场。它使我再也不去苛求声音的干净，圆润，悦耳。我完全相信喜儿或者别的任何女孩子，当她满怀希望过一个新年，但一觉醒来却发现唯一的亲人死在雪地里时，她能不这样呼天抢地吗?这段旋律，我在民间哭丧中听到过，此时我深深地被它吸引住了。在我周围，还常常听到陕北的郿鄠，如《夫妻识字》非常爽朗而风趣；民歌《翻身道情》，又是那样奔放、激动人心。当我试着模仿它们时，却感到我的声音是那么无力。对榆林小曲《五哥放羊》、《三十里铺》、《尼姑思凡》等，我虽能用心去试唱，但缺少民歌的韵味，更谈不上风格。好在我并未因害怕而不去尝试，我认真地观摩了戏曲、音乐、舞蹈的汇演，时刻联想自己的声音，并给自己拟定了学习的项目－－单弦、京韵大鼓、评弹、山东琴书，河南梆子等。歌舞团先请了刘怀林老师教我们单弦，由于我记下的谱子太简单，以致当我按谱唱时，就完全不是老师所唱的曲调了。后来我请求老师口授，才知道单弦的音韵我根本没有唱出来。接着，良小楼老师来教京韵大鼓，我记谱有了改进，照谱唱时多少保留了些音韵。两位老师都夸我的声音好听，但就是不像唱曲艺，而是在唱“单弦歌”和“大鼓歌”。我觉得还要用心钻研。每天下班，只要晚上没有演出任务，我就骑上自行车，到西单、前门、天桥一带的小戏院和娱乐场所，和那些蹬三轮的、修鞋的、卖小吃的纯朴的工人们一起，入迷地观赏民间艺人的表演。祖国丰富多姿的声乐艺术开拓了我的眼界，使我的表演艺术在民族化、群众化方面取得了进步。
在歌剧院里，我还担任着音乐教研组组长的职务，莫桂新则当了指挥。我曾在台下看过他几次演出，他挥洒自如地指挥整个乐团时，我很替他高兴，但回到家中，我却是个“挑刺大工”，他什么地方不准确或有纰漏，我都一一指出，为此他还生过一次气，说我考核他比考核别人更苛刻。不过，事后这一切也都变成了愉快的回忆。
我觉得能愉快地工作，是最大的乐趣。我吃得饱，睡得香，在生活上要求也不高，感到我们夫妇挣的钱总是花不完，有时工作晚了食堂关门，我就带上米饭与一包五香花生米，照样吃得喷香。我的体重很快增添了十多斤，那的确是“心宽体胖”。后来我怀了第三个孩子，即使7个月也照样登台，产后不到五十天，我又出现在舞台上，常常是演出下来奶水已湿透了几层衣服。最令我难忘的演出是歌剧《茶花女》，这也是我国第一次上演这样一部世界名著。我扮演女主人公薇奥列塔，每次登台都感到莫大的幸福。这个剧连演一百余场，历久不衰，人民是需要这样的艺术的，那一年我刚37岁，正值最好的年华。几十年来我常常在内心浩叹：如果永远是那样的日子该多好啊!
恶梦
从少年到中年，我痴迷地执著于艺术，但在政治上却很单纯。尤其遇到五十年代初期的盛世，我更感到有共产党和毛主席，政治问题用不着我们操心，我们好好听话，拚命干好自己的工作就行了。
我在政治上的无知有几件事很让人发笑。一次演出完了，一位身材魁梧的同志亲切地对我说：“你唱得不错。你脸部化妆了，可是你的手没有化妆，这是个疏忽啊！”我很佩服这位老同志，便问：“您贵姓？”这位同志笑了笑，用手抹了抹唇上两撇浓黑的胡须。旁边的同志说：
“这是贺老总贺龙同志。”还有一次在北京饭店举行的晚会上，李先念副总理与我说活，我也问了一句：“您贵姓，”李先念禁不住笑了起来，在一旁的周总理也忍不住大笑，并和蔼地说：“你还是不看报。”
1957年春，到处都提倡大鸣大放，给本单位提意见，既然是毛主席号召的，我也就响应吧。恰恰文艺报一位记者让我谈一淡，我便拉拉杂杂地说了一些，比如有位领导说：“像张权这样的美国妇女，若是站在人民的舞台上，简直是不能容许的。”我觉得很伤心；我发表一篇学习河南梆子的文章，院领导问我为何擅自发表，我也觉得不能接受……意见无非是这些，我还没有提得更深刻些的水平。但我却被打成右派，而且批判的调门越来越高，说我“向党向社会主义猖狂进攻”。我不明白这是为什么，感到十分委屈，但一切辩解都是无用的。
我的工资被降了三级。过去我可以演唱的许多场合不让去了，一些大剧场也不能安排我的节目，我在报上被描绘成蓄谋已久的“反党分子”。莫桂新同样被当作敌人送到北大荒劳动改造。记得我带着孩子去北京半步桥监狱为他送行时，心境异常凄楚沉痛。他的胡子长了，显得困倦和憔悴，由于缺乏营养，脸上泛着一层灰，那尽量掩饰的痛苦令人心碎。他分别和三个孩子告别，让她们好好学习，并用胡子扎了扎她们稚嫩的脸蛋。我和他都没有想到，这竟是我们最后的诀别。
一年以后，我突然接到北大荒打来的一封电报，上面写着“莫贵薪病死”。我好象是做着一场梦，而且根本就不相信，电报上他的名字就错了两个字，莫非是搞错了?我没有哭，但当我从幻想中醒来时，我知道我的确已经失去了最亲爱的人。我的泪水似乎已经熬干了，我的眼睛突然象被蒙上一层白纱，耳朵的听觉也几乎丧失。我最怕单独在家，他的幻影会时时出现在我面前，我常常在黑暗中与他对话。当我听到门外的脚步声，我总以为他从远方归来了，当我走到人群中，总是下意识地四处张望，想找到他的面孔。我不知道他是怎么死的，我更不敢知道他是怎么死的。
我曾想到过死，到另一个世界去寻找他，但我不能抛下三个可怜的孩子。
难忘的哈尔滨十七年
1961年的春天，我坐上了北京开往哈尔滨的列车。我身边躺着九岁的小女儿，还有坐在我对面发着高烧的伯婆－－莫桂新的伯母。我木然地看着窗外，火车穿过平原，跨过江河，又不时在白色屏障般的雪后的树林中行走着，我不知将到什么地方。如果莫桂新能坐在我身边该多好啊！我一个瘦弱的妇女在得到通知后的几天便要搬家离开北京，那狼狈相就不必说了。而我直到上车前，还不知去向，只被告知坐这趟车，到时会有人来接。究竟是沈阳，长春还是佳木斯？会不会是兴凯湖？那里还掩埋着孤苦伶丁的丈夫，到了那里会让我心碎肠断的。几年来，我无时无刻不带着真诚的忏悔来赎罪，我虽从心里不认为自己有罪，但也拿“客观上反党”的罪名来谴责自己，以达到内心的平衡和“留下精神的逃路”。这也正是我们那代人的悲剧，传统的文化观念就造成了我这种心态，自己虽然被歪曲，被损害，内心依然麻木。我从未去损害过别人，却应该有点自审的忏悔意识。
火车进入哈尔滨车站，我仍呆呆地坐在那里，有人叫了我一声“张权同志”，我毫无反应，直到身边的两位同志又重复叫了我一声，才醒悟过来，我的泪水不住地从腮边滚落下来，已经整整四年没有人叫我“同志”了。
我的一家坐在他们安排的小卧车里，我知道了接我的是黑龙江歌舞团领导曹登民。他们让我一家先到了市中心的国际旅行社，给我们三口人端来三杯牛奶，他们却在一旁坐着，什么也不吃。在困难年代，三杯牛奶是相当珍贵的食品了。
哈尔滨把我这个被放逐的人当作贵客，团里领导一个接一个地探望我，他们推心置腹地说：“你才42岁，不能离开舞台。”这普通的话语犹如滚进我心田的一泓琼浆。
哈尔滨以北方城市特有的宽敞使我着迷。假日里，我带着小女儿，乘坐全国独有的儿童列车，让她的思绪在充满友爱的天地里驰骋；我有时驻足街头，听着从楼房和小木屋里传来的黑管、提琴和钢琴奏出的旋律，恰似一缕缕春风从心头拂过，我还到过风景如画的斯大林公园，在空气清新、四面环水的太阳岛，看着游人们在手风琴和吉它的伴奏下，唱出一首首动听的歌。啊，这里简直是奇妙的音乐之城，人们对音乐热爱的程度，连首都都无法与之比拟。我想，外国有维也纳音乐节、布拉格之春音乐会，为什么我们这个音乐城就不能有个“哈尔滨之夏音乐会”呢？我把这个想法反映给了省市委领导，这个建议很快被采纳了，我到哈尔滨的第一个夏天，“哈尔滨之夏音乐会”就举办了，整个哈尔滨为之沸腾，也引起了全国音坛的瞩目。能做一些力所能及的工作，我当然很高兴，而且把这视为自己在改造中取得的进步。
我的心渐渐复苏了，不像原来那样为“右派”羞愧得无地自容了。不久，市里为我摘掉“右派”的帽子。为了庆贺我与痛苦的昨天告别，市长吕其恩等请我一家吃了一顿烤鸭，这在当时是需要勇气的。
在歌剧院里，我仍担任独唱演员和声乐教师，参加了《洪湖赤卫队》、《刘胡兰》、《红霞》、《三里湾》等歌剧的排演并主演了《兰花花》。我不仅在各大中城市演唱，还有机会一直唱到长白山的深山老林、大庆的石油基地，唱到水库及三江(黑龙江、松花江、乌苏里江)两岸。我不断地体验着护林人、铺路工、采油工人、放牧者、老农，渔民和一些少数民族的生活习惯、思想情感，学习他们的歌谣。后来我唱的一首《乌苏里麻木》(“麻木”是赫哲语“江”的意思)就是由赫哲族的民谣改编而来。我起初对“改根”“赫尼那”这样的感叹助词理解的不深，后来到乌苏里江与赫哲族兄弟相处后，知道祖祖辈辈吃生鱼、穿鱼皮、长期生活在汹涌江水畔和荒凉河滩的赫哲人的悲惨历史，我就唱出了他们深沉压抑的心声。不少赫哲人是眼含着泪花听完的。哈尔滨群众对我非常热情，每次演出都以诚挚的掌声对我表示理解，有时我去外地，演出归来，不相识的群众会问我：“你哪一天回来的？”有一次演出散场后赶上滂沱大雨，不少哈尔滨群众冒雨在门口等候我出来，此情此景，令人永志不忘。我从他们身上汲取了力量，我觉得人民并没有嫌弃我，他们在心中给我平了反。至今我仍在想，五、六十年代对知识分子的不少政策受“左”的思潮影响，曾伤害过他们的心，今天人们已深切认识到了这一点，但艺术家深入到人民中，了解人民的思想情感总还是必要的。
让我特别难忘的是，周恩来总理领导的全国政协并没有因为我是右派而免去我政协委员的身份，1962年，我又去北京参加了政协会议。周恩来总理见到我后，亲切地对我说：“你的精神还是那么好，从来也不耷拉脑袋。”总理的话含义很深，这也是在当时条件下可能给予我的最大鼓励了。他还问我，南方人到东北是不是习惯，又问起我爱人莫桂新的情况。我如实地告诉总理：“他在兴凯湖劳改中病死了。”我发现总理浓黑的眉毛下掠过的一种深切的同情和忧虑，他沉默了好久，又问候起孩子和老人，并问孩子们中有没有人能继承我这一行的。那次会议上我还在小剧场为政协委员们表演了节目，离我不远的周总理亲自把一杯热茶送到我的手中。事后一位同志问我：“你演唱时看见总理说话了吗?”我说：“看见他和身边的人讲话了，但不知说的什么。”这位同志说：“他对你远涉重详回国被打成右派深感不安。”会议后期，周恩来总理还当面征求我的意见，让我对文艺工作提建议，我把发展黑龙江歌剧事业的设想提了出来，总理当场请来东北局第一书记宋任穷同志，让他听听我的设想。多年来，周总理宽广的胸怀、严谨的工作作风和对党外人士的尊重与理解，始终铭刻在我的心头。
我企盼着成为一个没有右派痕迹的公民，我愿不停息地探索我挚爱的声乐艺术。但是，文化大革命再一次中断了我的追求，它像一头肆虐的野兽，让我这样的人惊惶失措。我想，这场革命不是我一个人的灾难，我也不想过多地述说了。起初，我曾感到绝望，但经历了十几次抄家、几十次批斗和被踢打得几乎致残之后，我终于习惯了，世上最耐磨的的确是人的血肉之躯。我又想着在自己的小天地里寻找乐趣了，我暗暗地积累了几百首民歌，还将铁梅、小常宝、李奶奶乃至李玉和、李勇奇的各个唱段，一字字一句句默记在心里，并且不断地寻找他们发声的感觉和我自己发声的感觉。待到有机会远离人们的时候，我就放声唱一下。我之所以要选择时机唱，是免得别人说我“复辟”。1972年10月29日，领导通知让我晚上登台，我高兴得脸红心跳，尽管我腰椎受伤走路困难，尽管要唱的内容还是陈词滥调，我仍异常珍视这次登台。我不想回避这段历史，当时的心态就是如此。当我走上舞台，久违的群众用经久不息的掌声向我致意时，我深深感激他们，并抑制住自己不哭出声来。我张口唱时，那声音一点也不陌生，只是它飘忽在天边，离开我太远了，我觉得极度的激动在冲击着我的心脏，我晕倒在舞台上。
这件事使我感到我的“乐器”已不是我所习惯的那么完好，它似乎不再那么听从我大脑的指挥。我的腰椎伤残还影响着腹部呼吸不能自如，加上只有40公斤的体重，使我感到浑身无力。离开医院后，我决心克服困难，在坚持治疗的同时，开始锻炼身体。我要弹琴，手指无力，便难以挺起，我只能把椅背对着键盘，自己跪在椅子上，弹些不超过十六小节的钢琴小品及巴赫的《创意曲》一类的练习曲。经过一个时期的恢复，我又开始歌唱了。
1978年，我离开了给我希望和许多慰藉的哈尔滨，回到了北京。
也许是多余的话
在首都，我又登台演唱了《茶花女》的选曲。不少朋友对我年逾六十仍能演唱表示惊讶和祝贺，夸奖我永葆艺术青春。但我心里清楚，我可以坚持不懈地努力，但无法创造抗拒衰老的奇迹。七十年代末，我依依不舍地告别了舞台。
半个世纪以来，我对音乐艺术可谓“痴情”，甚至为它付出了沉重的代价。令我最遗憾的是，我的许多歌唱未能录下来，以致我都无法对我的唱法做出更准确的总结。作为一个女性，我“中年丧夫”的遭遇是不幸的，在特殊的年月里，我几次谢绝了可能获得的新的家庭组合和幸福，并非我固守“从一而终”的旧道德观念，而是为了孩子。今天的青年人也不会按这种方式生活了。
经过1957年那场风暴，我的性格有被扭曲之处，有时又“秉性难移”。刚回北京，我在一个歌舞团做艺术指导、演员和声乐教员。我努力学习、了解和熟悉团里的一切，但对一些在舞台上以大声喊叫或完全依靠电声设备以代替真正的艺术创作等情况，却难以理解。许多演出单位着力于在电声设备和舞台灯光上投下最大的经济力量，而忽视了人才的培养和艺术的提高。我想督促搞声乐的青年演员在基本功上下大力量，但并不能都得到理解，有的青年放弃自己的专业唱流行歌曲，而当我去排练厅时，有人就喊：“老太太来啦，别唱啦”。这使我很难过。我还对一些流行歌曲的格调提出看法，居然有人写匿名信说我“活腻了”。但这样的信不可能改变我的观点。
八十年代初，我曾带队去巴西参加“里约热内卢国际声乐比赛”，并应邀担任评委。在一定场合，我介绍了我们两位选手的情况，各国评委对中国声乐几乎无知状态，但两位选手都得了第三名，引起与会者的极大震动。后来一批又一批中国青年歌唱家获得了更高的名次，美国大都会歌剧院的首席业务顾问阿尔凡莱先生曾对我说：
“中国将在世界声乐舞台上得到应有的地位，它正以奇异的光芒和速度上升。”我为此感到欣慰，同时也觉得不能把外国人出于友好讲出的话作为衡量自己水平的标尺，我们毕竟还差得很远。不久，我又向社会提出了一个十分尖锐和迫切的问题，那就是对于演唱中国歌曲的轻视。搞声乐的许多学生根本不愿学中国歌曲，有的教学大纲里连中国歌曲的影子都没有。在一些声乐会上，一首中国歌曲会被几次唱错；有人把其中的切分的乐句今天这样唱，明天又那样唱。我公开提出了一个刺耳的“一家之见”，在国际上获奖，说明我国选手在运用美声唱法表达外国声乐作品的艺术水准上，已达到或超过了西方国家的选手，但却不能说我国的声乐艺术走向了世界。人所共知，声乐不是抽象的人声，而是音乐与语言高度结合的一种表现艺术，离开了这个民族的语言(歌词内容)，这个民族的声乐艺术也就无从存在和发展。我幢憬着、追求着富有我们中国特色的声乐艺术，希冀着有一天由我们国家主持世界声乐比赛。但我越来越感到，这是比在声乐会上获奖困难得多的目标。
我永远是个幻想者，永远是个为实现幻想去苦苦追求的人。我已届古稀之年，当有一天我实在无法工作时，我希望能问心无愧地说：“当年苏州校园里唱歌的小女孩，她迈出决定她一生的第一步时没有走错！”
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