張權回憶自己一生沉浮：
求索者之歌
2012-12-27
02:45:35作者:張權
童年的歌
人到晚年總會懷舊，童年居住的舊居，走過的街道，一次開心的遊戲，一個天真的美夢，半個多世紀後都會在腦海中片片斷斷地浮現，而最令我難忘的是童年的歌。
1919年4月12日，我出生在江蘇宜興縣城。父親教私塾，母親是個不識字的家庭婦女。我在家排行第七，後來先後死去兩個姐姐、一個哥哥，我就變成了老四。我家祖粗輩輩沒有人與音樂有緣。只記得小時候，父親有時心情鬱悶，便在桌旁獨飲獨酌。那時，我總悄悄地倚在他腿旁，分吃幾粒五香豆，花生米之類。他有時借酒都難以消愁，便長吁短嘆，間或哼幾句黑頭，這就是我最早的音樂啟蒙。
我就讀的那個小學有一台腳踏風琴，它是個可望不可及的神秘東西，每當我聽到先生彈它，就忍不住把臉貼在窗上，一邊聽一邊看，真希望有一天自己也能把心愛的歌彈出來。我覺得沒有什麼能比美妙的音樂更能打動人的了。那裡是充滿詩情畫意的世界，是任人的思緒自由馳騁的天地；它讓人回憶起悠長的歲月，讓人憧憬未曾經歷的美景。我喜歡唱歌，我和同學們唱過《搖船歌》，它啟示我不要害怕風浪；我還唱過《蘇武牧羊》，唱着它眼前總會出現飲雪吞氈而終不屈服的剛強漢子：“長亭外，古道邊，芳草碧連天”的歌聲會使我遙想着遠行的人；“可憐的秋香”則時時催濕我的雙眼……
初中時，學校有位女教師胡幽文教我們音樂，她是一位對學生總是充滿着舔犢之情的人。一次，她彈琴時，見我站在門外，便親切地問我：“想彈嗎?”我迫不及待地說：“想彈。”我坐在鋼琴前，彈出的琴聲像呀呀學語的孩童聲，但這聲音讓我激動了許久。我與音樂結下了不解之緣。
然而，我的選擇和愛好遭到了家人的群起反對。教書的父親和當醫生的哥哥毫不掩飾對這個行當的輕視。也難怪他們，當時唱歌的人在人們的心目中無異於“戲子”。父兄既嚴厲又懇切：“咱們家是規矩人，你的學習又很好，怎麼能去唱歌呢?”我一言不發，知道難以說服他們。有時他們的嘮叨也會激怒我，我便對他們說：“掉頭也要干!”
倔強的性格使我選擇了這條路。幾十年來，我屢經坎坷，甚至付出了沉重的代價，但我也想過，如果人死後真的還能轉世的活，我還要義無反顧地走這條路。
啟蒙者
一個人的啟蒙教師常常會決定他的一生。
17歲那年，我終於拒絕了家裡人苦口婆心的勸說，去投考國立杭州藝術專科學校鋼琴專業。胡幽文老師親自陪我去杭州。那時從蘇州到杭州大多走水路。夜晚聽着船底嘩嘩的流水聲，我仿佛在奔向自己久已嚮往的理想的彼岸，心裡激動、緊張而又局促不安。老師看出我的心情，不斷地鼓勵我，並斷言我一定能考上。
老師的預言是準確的，我考上了這個學校。
到了音樂系，老師問：“你隨便給我唱支歌，好嗎？”我唱了一首《搖船歌》。老師隨着我的節拍不停地微微頷首。我唱完後，他微笑着用有些生硬的中國話說： “我不大明白歌曲的含義，你能不能用英語唱一首？”這位老師是典型的俄羅斯人，身材慓悍壯實，那厚實的胸膛像一座音箱，能發出宏亮渾厚的聲音。他叫馬巽，曾經是沙俄宮廷里一位極好的男低音、音樂教師和合唱指揮。我們都從心底里敬重他佩服他。
迷戀於專業的學生用不着學校督促，我從來把練琴當做一種享受。當美妙的旋律從手指間飄逸出來，又在琴房內迴蕩時，我整個身心都沉浸在無限美妙的世界中。在一次鋼琴系必修的合唱課分聲部試唱時，老師說我的嗓音在聲樂系也是難得的，勸我一定轉到聲樂專業去。我只得聽從老師的勸告，但我也提出一個條件：繼續學習鋼琴。
我用英文唱了《只有你的眼睛使我陶醉》和《桑塔·露齊亞》，老師雖然沒有讚許我，但自此以後給我這個學生增添了更多的“小灶”。他讓我用心聽我自己每一個聲音的音質、音色，辨別它們的好壞。他不客氣地對我講：
“你總愛用大嗓門唱歌，唱一會兒臉就發紅了，這是由於缺少科學的發聲方法，你要放鬆，體會自己肌體的鬆弛感和舒適感，把氣吸到深處，再均勻地呼氣要讓整個呼吸支持自己唱歌。”一次，他點了一支蠟燭放在嘴前不遠處，然後舒適地吸了一口氣，用中等音量邊唱邊沿牆走了幾圈，那燭光始終平穩如初，聲音也始終柔和結實，這簡直把我看呆了。他又讓我唱，我吸氣時，肩頭和胸部都不自覺地緊張地抬了起來，他幫我矯正了姿勢，讓我雙肩和胸部自然地放鬆。當空氣吸到腹部周圍時，我頓時感到身體內從未有過的舒展感，過去那種緊張、僵持，猛闖或渙散之情消失了，對於唱歌時的呼吸，我第一次領會到它的真諦。一位有真才實學的老師，會對一個蹣跚學步的學生產生怎樣大的影響啊!
馬巽老師完全是用西洋聲樂訓練方法進行教學，這對尚缺少科學發音方法的中國學生來說，無疑是開闢了一個全新的天地。我至今仍然深切感到，中國的聲樂藝術靠封閉式的自身完善是不可能有大作為的，它應該吸取外國的某些新的營養。記得馬巽老師在講頭腔共鳴時用了非常形象的比喻。他說：“沒有頭腔共鳴的任何一個聲部的任何一個聲音，就如同沒有琺瑯的牙齒，毫無光彩。”他十分謹慎地用他自己的聽覺和感覺來判斷我們的聽覺和感覺，讓我們準確地把各種器官調配得恰到好處而發出美好的聲音。他還讓我聽小提琴家克萊斯勒演奏的《聖母頌》的唱片，使我領悟到樂器和人聲之間存在着多麼微妙的感應。這使我後來在器樂中除去愛聽鋼琴的樂曲外，還逐漸地更愛聽中提琴和大提琴、木管中的單簧管以至銅管中的圓號等等演奏的樂曲。在我練習發聲或歌唱時，也常常會聯想到它們的音色，引起我許多美好的遐想，當然，人的聲音不可能變成樂器，但我深深感到，人腦思維不僅幫助我們理解和感受藝術，還有可能進一步幫助我們調節音色。許多樂器演奏家常以自己能演奏出“如歌”的音色而欣慰不已，我想是很有道理的。學校除音樂系外，還有繪畫、圖案、雕塑，國畫等系，我有機會接觸到許多不同的藝術，這對我的音樂學習非常有益。
為了達到藝術成功的彼岸，我像一個吃力的劃漿者，一漿一漿地劃。我覺得，到達目的地是那麼遙遠，不由想起當今一些年輕的歌唱家，他們中不乏有才華的人，條件比過去更不知好上多少倍，但真正達到入迷境界的人並不多，也許到了一定的年齡才會有失落感。
那學年終了的最後一課，馬巽老師給我一首俄羅斯作品《夜鶯》，說：“雖然你不懂俄文，但你用英文也會唱好的。假期里我去上海，如果你也去上海就到我家來上課。”後來我果真去了。令人非常擔憂的是，老師患了嚴重的風濕性心臟病，整日臥床不起。我見他浮腫的臉龐和睏倦的雙眼，心裡湧起一陣酸楚。他打起精神說：“唱幾首歌好嗎？”我點點頭，到外間屋子的琴邊唱給他聽。這雖然不是演出，但我的認真勁不亞於任何一次登台。我幾乎把他這一年裡教我的歌全唱了，最後又唱了那首《夜鶯》。我發現，兩行動情的淚從他混濁的眼內滾落下來。師母默默地從他床邊走來同我坐在一起。她把《夜鶯》的俄文詩用印刷體寫出來，又用英語簡單地解釋了一下，然後一個音節一個音節地教我讀，讓我用我自己能記住的任何文字或符號準確地記下來。那情景在半個世紀後的今天我仍然記憶猶新。第二年五、六月間，我得知老師病故，師母轉來了老師簽名的一張照片。此時此刻我無活可說，“唯有淚千行。”
流亡學生
我們這一代知識分子是飽經憂患的一代，歷史似乎恰恰需要這一代人做出點犧牲。我們青年時代趕上日本帝國主義對我國侵略，接着又是內戰，解放後最初幾年剛剛得到安定，卻又被無休止的運動弄得無法安寧。所幸的是晚年總算能夠全身心地鑽研藝術，然而最好的年華畢竟已經失去了。我多麼羨慕今天的年輕人，他們可以無憂無慮地投身到自己摯愛的藝術事業中去，我為他們慶幸。
我十八九歲時，戰事日益緊張，日本侵略者長驅直入，整個中國已經放不下一張平靜的書桌。我們在逃難、奔波和飢餓中學習，學校在顛沛流離中遷到湖南沅陵。學校里沒有老師，運到這裡的琴和資料很少，流亡學生們都養成了搶時間自學的好習慣。我借到了古諾的《浮士德》和威爾第的《弄臣》兩套唱片及《浮士德》的聲樂和鋼琴伴奏的譜子。說來會讓今天的音樂工作者感到驚奇，作為音樂院校的學生，我們中大多數人因當時的條件所限，竟沒有看過完整的歌劇，我只能聽着唱片，憑自己的想象創造着故事的意境和人物。我用黑色畫魔鬼，紅色畫浮士德，粉色畫西貝爾，黃色畫瑪莎，藍色畫瑪格麗特。我憑自己的感覺，用色彩分辨它們。好久以後我見到總譜才算真正認識了它們。在音樂的海洋里，我常沉溺不醒。那真是一個動人魂魄的世界。
1938年學校所在地沅江洪水泛濫，學生們飽嘗飢餓的滋味。我們歷盡艱辛輾轉到貴陽，不久即趕上日機轟炸，那情景慘不忍睹。驚魂未定的我們又逃到昆明，我參加了抗日宣傳隊，白天爬幾十里山，晚上參加演出。山谷中，廣場上、紛亂的街頭，都是我們喚起民眾的大舞台。我們唱《太行山上》、《游擊隊之歌》，演《放下你的鞭子》，亡國的屈辱撩撥着我們的心，我們使多少同胞隨着歌聲潸然淚下，而我們的淚水也常常融匯於其中。
不久，學校遷到昆明市郊安江村，在幾間破廟裡開了課，只上了幾課，又轉到四川青木關。我們就是在這樣的環境下求學，但這一切都沒能動搖我們刻苦學習的意志。記得在流亡中找到一本賀綠汀的《和聲學》，我把它視為珍寶。由於自學困難，只能在聽唱片時注意各種和弦的變化和轉調。為了準確地演唱外國作品，我不再滿足於學唱，而是設法請傅雷大師給我補習法文。他將我聽唱片自學的法國作品《燕子》、《卡地斯姑娘》從朗讀到朗誦，一詞一句地給我講解和具體指導。經過這樣的學習，我認識到過去的發音似是而非，含糊不清，這種唱法也許能取悅於許多觀眾，但搞藝術絕不能取巧。我深感傅雷大師的造詣之深，他雖然不是音樂家，可對音樂的理解絕不比音樂家遜色。他讓我聽了許多莫扎特和肖邦的交響樂、協奏曲和奏鳴曲，評介音樂並講這些音樂家的故事，使我對這二位作曲家的印象特別深。 莫扎特那些清晰活潑的主題和肖邦充滿深情的旋律，常在我腦中迴旋，不斷地引起我對童年和故鄉的懷念。能使人產生如此深沉情感的音樂作品是不多見的。
1942年，我舉辦了第一次個人獨唱音樂會。就像一個作家寫出第一本書，一個畫家開第一次畫展，那種激動之情不言而喻。自此，每當我登上舞台，面對照射在身上的燈光和黑壓壓的聚精會神的觀眾，我就有一種一定要唱好的欲望，這也是我生活中感到最快慰的時候。
留學生涯
我之所以曾成為天主教徒，很重要的原因是被宗教音樂吸引。在重慶時，一個偶然的機會，一位老師請我去天主教堂唱歌，我只會一首古諾的《聖母頌》，它可以說是宗教內容的歌曲。也許是周圍那種極為莊嚴肅穆的氣氛，以及風琴豐富的音色和悠揚的曲調，使我感到拉丁文的頌詞跟音樂竟結合得如此渾然一體。後來每次歌唱，我在情緒上總會不自然地有一種仰望蒼天、超脫塵世的宗教感，似乎天地之間的距離已經完全消失了。
1946年，當我在上海的一些教堂唱聖詩時，了解到美國羅城的納薩瑞斯學院設有音樂獎學金，於是我決定申請報考這所學校。經過有關方面聽我唱歌和彈琴的面試，並由校本部審核了我寄去的學習成績後，校方同意給我免伙食費、住宿費和學費的獎學金，自己僅負擔旅費和其他生活費用。
接到錄取通知後，我反而躊躇了。那時我已經是兩個孩子的母親。我和丈夫莫桂新商量，他反倒比我堅決；說；“去吧，機會這麼難得，我會照顧好孩子的。”
丈夫的話給我很大鼓舞。他是那樣理解我、支持我，我為自己選擇了這樣好的伴侶而感到欣慰。在音專時，女孩子常常會被人追求，我對這類事比較冷漠，我痴迷的心已經交給音樂了，因此男同學對我有“孤傲”的評價。但我與莫桂新從相識到了解後，就不再是沒有感情的冷血女性了。他很瀟灑，英俊，言語充滿着幽默和風趣。他在排球場上凌厲地攻球時，我不由得駐足停留。當然，最讓我喜歡的還是他的歌喉。共同的志趣使我們的心貼得更近了。但我們都沒有勇氣捅破這層紙，後來我們在戰火中倉惶分離後，他才找到一個藉口，從沅陵給正在重慶的我寄去了一封信，這封信使我高興了許久。當我歷盡艱辛與他在沅陵會面時，內心涌動着少女的甜蜜之情，一切倦意都煙消雲散。我們一起跳進沅江游泳，一起在山谷中歌唱，一起在遙遠的路途上流亡。後來，終於在重慶的天主教堂里結婚。但我們共同生活還不足五年，又要分手了，而且是遠隔萬里，天各一方。
當我乘坐的“戈登將軍”號輪船緩緩離開吳淞口時，我目不轉睛地遙望着碼頭上漸漸消逝的親人，雙眼完全模糊了。我的啜泣又有誰聽見呢?當我在海上漂泊20天到達舊金山時，口袋裡只剩下15塊錢，在陌生的國度里，一切只能靠自己。我必須立即設法謀生。我先是白天在一位醫生家裡照看小孩，晚上為公共宿舍做清洗工作；接着每周三次去教堂唱詩班唱歌；後來又在圖書館裡當管理員，還曾是伊斯曼·柯達膠片廠稱職的卷片工。這些工作，除了解決了我的經濟困難外，也使我得到了語言和生活上的嚴酷磨鍊。那時，我只有幾本譜子，幾件單衣，我需要買書，需要置備秋冬衣物，這些都只能靠自己苦幹去解決。“舉目無親”對我來講已不是一句口頭話，這段經歷使我對生活的艱難有了更深的認識。
在舊金山我找到了第一位指導教師，每次上課30分鐘，學費是15元一課。也許是她看我這個學生經濟拮据，也許我的演唱還使她感到滿意，第二次上課她就沒有再收我的學費，並且常免費送我一些譜子。她把我過去唱過的作品仔細加工，同時給我介紹了一些新作品。磨下每一部新作品都要花費相當的功夫，像《睡神掠過嬰兒的雙眼》需要我用初生嬰兒那樣單純的感覺去調整音色，呼吸有力而柔和，上身有一種明顯的失重感，唱出接近聖樂但卻是人間的純美聲音，以準確地表達東方詩人的意境，唱《夏天的日子》這首歌時，它的節奏和線條，使我感到非常新穎，漸漸地我熟悉了它並領悟到它獨特的味兒。藝術的海洋是那樣浩瀚，任憑怎樣游弋，也沒有盡頭。我覺得自己像條蠶，拼命地吃着桑葉，吃飽了好回到故土，為國家和民族吐絲，結繭。無論我在校園的小徑上獨自徘徊，還是在奧克蘭海灣大橋上行走，抑或到柯倫或金門劇院聽音樂會，我總是惦念着萬里以外的故土和親人。那時，隨着我學業的進步和事業上的成功，在美國立住腳甚至把孩子，丈夫接去，也不是虛無飄渺的夢想了。但我總覺得不如回自己的國家更踏實，我們那一代知識分子受中國傳統文化的影響很深，那裡面當然有不少消極因素，但也有應該繼承和發揚的許多東西，像崇尚民族氣節和不願違背做人的道德一直是我做人的準則。“飛鳥返故鄉兮，狐死必首丘”，也正是我當時的心境。我特別記得一次演唱後，一位老太太拉着我的手說：“小姐，你唱得真好，你是日本人吧?”我感到痛苦，為什麼中國常被遺忘？我對她說：“老太太，我是中國人，就是大洋彼岸最古老的國家。”
從此，我脫下當地學生流行的學生裙，換上了旗袍。
在我結束舊金山的短期學習時，舉辦了兩場獨唱會，我演唱了泰戈爾的《詩曲》，人們認為我準確地表達了東方人的感情。但對於我演唱《夏天的日子》，人們起初是懷疑的，演唱完後則表示了某種驚異。我的老師聽到熱烈的掌聲和不尋常的反響，沒有像以往美國人的習慣那樣送上鮮花，而是給我一句耳語：“我謝謝你！”她兩眼涌滿淚水，發出抑制不住的抽泣聲。
1947年9月，我進入納薩瑞斯學院，除了學習主科外，還補修哲學、心理學、文學和神學，另外選學了鋼琴、音樂欣賞、指揮、作品分析和法語課，還系統地學習了舒伯特、舒曼、李斯特、布拉姆斯和施特勞斯等人的許多藝術歌曲。一年多以後，我又獲得了依斯特曼音樂學校的獎學金，攻讀音樂文學碩士學位和演唱者證書。要達到這個標準，必須準備一次個人獨唱音樂會，一次與樂隊配合的音樂會以及至少演唱四首歌劇中的主要角色的唱段，並且必須用五種語言演唱。所幸我達到了所有的要求。在一次外地劇團演出《卡門》時，我扮演了咪卡依拉，居然拿到150美元的報酬。在美國，我有機會涉獵音樂界各種流派的作品，越學越感到自身的不足。在學習俄羅斯作品時，由於客觀原因，我以第三外國語進行演唱，當然不夠地道，這是對藝術的不忠實，我常為此感到遺憾。
在獲得了美國音樂文學碩士、音樂會獨唱家、歌劇藝術家的學銜後，我終於做出回國的決斷。
黃金歲月
當雙足踏上祖國大地時，我真想痛哭一場。就像一首歌中唱的：“胡桃花開弔吊長，遠離家鄉想親娘。娘想兒來想到老，兒想娘來哭斷腸。”我貪婪地吮吸着新生祖國清新的空氣，興奮地看着一派欣欣向榮的景象。變了！完全變了!我年輕時常見到路邊倒臥的屍體、令人作嘔的妓院都沒有了!我經常好奇地停下來看着無憂無慮、精神煥發的行人，心想中國人的氣質好像與過去都不同了。許許多多新的景象和風氣使我覺得親切得讓人淚下。我竟沒有顧得與朝思暮想的丈夫和女兒團聚，便搭上了開往北京的火車。車開到與首都毗鄰的天津，莫桂新已經從報上的報道中得知我的去向，帶着孩子來到天津站接我。我聽到五年沒有聽到的“權”的熟悉聲音，還有我每天都會想到的“媽媽”的喊叫，我的心都醉了，好長時間沒有說出活來。
在天津，莫桂新帶我看了一場北京人民藝術劇院歌劇團上演的新歌劇《王貴與李香香》，那劇情令我十分感動，但我同時也感覺出，中國的歌劇尚處在萌芽狀態，說白太多，音樂常常中斷，在歌唱的聲音方面，還處在一種自然狀態，有時唱得很吃力、拘謹。只有序幕中的二位領唱者聲音比較通順，可是與劇中的各個角色的聲音並不協調。我當時想，祖國的歌劇事業剛剛起步，我有責任貢獻出自己全部的力量，儘管個人的力量是微薄的。
到北京後我急於工作，便立即去考中央實驗歌劇院。
三位主考官都是文藝界有名的領導，一位是戲劇界的老前輩、大藝術家歐陽予倩，另一位是經歷過長征的紅軍戲劇家李伯釗，還有一位是趙起揚同志。他們全神貫注卻又不失親切地聽我演唱，從他們的表情看，我似乎被錄取了。事後聽說考官們給我的評語是：“爐火純青，聲音好聽，像外國人。”我感到第三句話份量不輕，我雖然從國外接受了先進的演唱方法，但我不能忘記，潛伏於心底的生命之根依然是自己的民族性。
不久，我參加了《王貴與李香香》的序幕領唱。我也許只是把樂曲唱了出來，其它方面我則感到十分為難。我回國後的第一次公開演唱，是在中蘇友好條約簽訂一周年的慶祝晚會上。當時要求我必須用俄文唱蘇聯歌劇《青年近衛軍》中的兩段詠嘆調。雖然有人給我講了《青年近衛軍》的故事，分析了具體唱段的內容以及角色的性格特徵，但由於我只會拼音和朗讀，在氣質、思想、感情的表達上總感到不太夠味兒。那次晚會我還唱了晉北民歌《繡荷包》，雖然掌聲熱烈，但我以為對民歌唱法缺少鑽研的我並沒有唱好。當我回到後台，一位老同學衝進來高喊：“太好了!”我奇怪地問：“好在哪裡?”他想了一下說：“你的聲音真像外國人！”我一句活沒講就回了家。又一次，在紀念民主德國國慶節的晚會上，當我唱完李斯特的《蘿列萊》時，一些德國人把帽子拋向空中，跑進後台用德浯對我講：“我肯定你是在我們的萊茵河畔長大的……”。我回答：“不，我是在中國長大的，我沒有去過德國。萊茵河只是我從海涅的詩里念到的。”這兩次對我演唱的評價，竟會和我考入歌劇時的意見如此一致。我想這決不是偶然的巧合。一個尖銳的問題擺在我面前：安於現狀，讓自己停留在對祖國藝術寶藏的無知狀態，等待一年有幾次的外事活動，唱唱各國的不同作品，應付工作呢，還是繼續學習，了解和熟悉我們民族的音樂藝術，彌補自己的不足，成為一個較為完整的中國歌唱演員呢?我當然要選擇後者。
於是，我從頭至尾，一次不落地看團里排練《白毛女》。歌劇的許多地方使我激動不已，尤其是喜兒哭爹那一場。它使我再也不去苛求聲音的乾淨，圓潤，悅耳。我完全相信喜兒或者別的任何女孩子，當她滿懷希望過一個新年，但一覺醒來卻發現唯一的親人死在雪地里時，她能不這樣呼天搶地嗎?這段旋律，我在民間哭喪中聽到過，此時我深深地被它吸引住了。在我周圍，還常常聽到陝北的郿鄠，如《夫妻識字》非常爽朗而風趣；民歌《翻身道情》，又是那樣奔放、激動人心。當我試着模仿它們時，卻感到我的聲音是那麼無力。對榆林小曲《五哥放羊》、《三十里舖》、《尼姑思凡》等，我雖能用心去試唱，但缺少民歌的韻味，更談不上風格。好在我並未因害怕而不去嘗試，我認真地觀摩了戲曲、音樂、舞蹈的匯演，時刻聯想自己的聲音，並給自己擬定了學習的項目－－單弦、京韻大鼓、評彈、山東琴書，河南梆子等。歌舞團先請了劉懷林老師教我們單弦，由於我記下的譜子太簡單，以致當我按譜唱時，就完全不是老師所唱的曲調了。後來我請求老師口授，才知道單弦的音韻我根本沒有唱出來。接着，良小樓老師來教京韻大鼓，我記譜有了改進，照譜唱時多少保留了些音韻。兩位老師都誇我的聲音好聽，但就是不像唱曲藝，而是在唱“單弦歌”和“大鼓歌”。我覺得還要用心鑽研。每天下班，只要晚上沒有演出任務，我就騎上自行車，到西單、前門、天橋一帶的小戲院和娛樂場所，和那些蹬三輪的、修鞋的、賣小吃的純樸的工人們一起，入迷地觀賞民間藝人的表演。祖國豐富多姿的聲樂藝術開拓了我的眼界，使我的表演藝術在民族化、群眾化方面取得了進步。
在歌劇院裡，我還擔任着音樂教研組組長的職務，莫桂新則當了指揮。我曾在台下看過他幾次演出，他揮灑自如地指揮整個樂團時，我很替他高興，但回到家中，我卻是個“挑刺大工”，他什麼地方不準確或有紕漏，我都一一指出，為此他還生過一次氣，說我考核他比考核別人更苛刻。不過，事後這一切也都變成了愉快的回憶。
我覺得能愉快地工作，是最大的樂趣。我吃得飽，睡得香，在生活上要求也不高，感到我們夫婦掙的錢總是花不完，有時工作晚了食堂關門，我就帶上米飯與一包五香花生米，照樣吃得噴香。我的體重很快增添了十多斤，那的確是“心寬體胖”。後來我懷了第三個孩子，即使7個月也照樣登台，產後不到五十天，我又出現在舞台上，常常是演出下來奶水已濕透了幾層衣服。最令我難忘的演出是歌劇《茶花女》，這也是我國第一次上演這樣一部世界名著。我扮演女主人公薇奧列塔，每次登台都感到莫大的幸福。這個劇連演一百餘場，歷久不衰，人民是需要這樣的藝術的，那一年我剛37歲，正值最好的年華。幾十年來我常常在內心浩嘆：如果永遠是那樣的日子該多好啊!
惡夢
從少年到中年，我痴迷地執著於藝術，但在政治上卻很單純。尤其遇到五十年代初期的盛世，我更感到有共產黨和毛主席，政治問題用不着我們操心，我們好好聽話，拚命干好自己的工作就行了。
我在政治上的無知有幾件事很讓人發笑。一次演出完了，一位身材魁梧的同志親切地對我說：“你唱得不錯。你臉部化妝了，可是你的手沒有化妝，這是個疏忽啊！”我很佩服這位老同志，便問：“您貴姓？”這位同志笑了笑，用手抹了抹唇上兩撇濃黑的鬍鬚。旁邊的同志說：
“這是賀老總賀龍同志。”還有一次在北京飯店舉行的晚會上，李先念副總理與我說活，我也問了一句：“您貴姓，”李先念禁不住笑了起來，在一旁的周總理也忍不住大笑，並和藹地說：“你還是不看報。”
1957年春，到處都提倡大鳴大放，給本單位提意見，既然是毛主席號召的，我也就響應吧。恰恰文藝報一位記者讓我談一淡，我便拉拉雜雜地說了一些，比如有位領導說：“像張權這樣的美國婦女，若是站在人民的舞台上，簡直是不能容許的。”我覺得很傷心；我發表一篇學習河南梆子的文章，院領導問我為何擅自發表，我也覺得不能接受……意見無非是這些，我還沒有提得更深刻些的水平。但我卻被打成右派，而且批判的調門越來越高，說我“向黨向社會主義猖狂進攻”。我不明白這是為什麼，感到十分委屈，但一切辯解都是無用的。
我的工資被降了三級。過去我可以演唱的許多場合不讓去了，一些大劇場也不能安排我的節目，我在報上被描繪成蓄謀已久的“反黨分子”。莫桂新同樣被當作敵人送到北大荒勞動改造。記得我帶着孩子去北京半步橋監獄為他送行時，心境異常淒楚沉痛。他的鬍子長了，顯得睏倦和憔悴，由於缺乏營養，臉上泛着一層灰，那儘量掩飾的痛苦令人心碎。他分別和三個孩子告別，讓她們好好學習，並用鬍子扎了扎她們稚嫩的臉蛋。我和他都沒有想到，這竟是我們最後的訣別。
一年以後，我突然接到北大荒打來的一封電報，上面寫着“莫貴薪病死”。我好象是做着一場夢，而且根本就不相信，電報上他的名字就錯了兩個字，莫非是搞錯了?我沒有哭，但當我從幻想中醒來時，我知道我的確已經失去了最親愛的人。我的淚水似乎已經熬幹了，我的眼睛突然象被蒙上一層白紗，耳朵的聽覺也幾乎喪失。我最怕單獨在家，他的幻影會時時出現在我面前，我常常在黑暗中與他對話。當我聽到門外的腳步聲，我總以為他從遠方歸來了，當我走到人群中，總是下意識地四處張望，想找到他的面孔。我不知道他是怎麼死的，我更不敢知道他是怎麼死的。
我曾想到過死，到另一個世界去尋找他，但我不能拋下三個可憐的孩子。
難忘的哈爾濱十七年
1961年的春天，我坐上了北京開往哈爾濱的列車。我身邊躺着九歲的小女兒，還有坐在我對面發着高燒的伯婆－－莫桂新的伯母。我木然地看着窗外，火車穿過平原，跨過江河，又不時在白色屏障般的雪後的樹林中行走着，我不知將到什麼地方。如果莫桂新能坐在我身邊該多好啊！我一個瘦弱的婦女在得到通知後的幾天便要搬家離開北京，那狼狽相就不必說了。而我直到上車前，還不知去向，只被告知坐這趟車，到時會有人來接。究竟是瀋陽，長春還是佳木斯？會不會是興凱湖？那裡還掩埋着孤苦伶丁的丈夫，到了那裡會讓我心碎腸斷的。幾年來，我無時無刻不帶着真誠的懺悔來贖罪，我雖從心裡不認為自己有罪，但也拿“客觀上反黨”的罪名來譴責自己，以達到內心的平衡和“留下精神的逃路”。這也正是我們那代人的悲劇，傳統的文化觀念就造成了我這種心態，自己雖然被歪曲，被損害，內心依然麻木。我從未去損害過別人，卻應該有點自審的懺悔意識。
火車進入哈爾濱車站，我仍呆呆地坐在那裡，有人叫了我一聲“張權同志”，我毫無反應，直到身邊的兩位同志又重複叫了我一聲，才醒悟過來，我的淚水不住地從腮邊滾落下來，已經整整四年沒有人叫我“同志”了。
我的一家坐在他們安排的小臥車裡，我知道了接我的是黑龍江歌舞團領導曹登民。他們讓我一家先到了市中心的國際旅行社，給我們三口人端來三杯牛奶，他們卻在一旁坐着，什麼也不吃。在困難年代，三杯牛奶是相當珍貴的食品了。
哈爾濱把我這個被放逐的人當作貴客，團里領導一個接一個地探望我，他們推心置腹地說：“你才42歲，不能離開舞台。”這普通的話語猶如滾進我心田的一泓瓊漿。
哈爾濱以北方城市特有的寬敞使我着迷。假日裡，我帶着小女兒，乘坐全國獨有的兒童列車，讓她的思緒在充滿友愛的天地里馳騁；我有時駐足街頭，聽着從樓房和小木屋裡傳來的黑管、提琴和鋼琴奏出的旋律，恰似一縷縷春風從心頭拂過，我還到過風景如畫的斯大林公園，在空氣清新、四面環水的太陽島，看着遊人們在手風琴和吉它的伴奏下，唱出一首首動聽的歌。啊，這裡簡直是奇妙的音樂之城，人們對音樂熱愛的程度，連首都都無法與之比擬。我想，外國有維也納音樂節、布拉格之春音樂會，為什麼我們這個音樂城就不能有個“哈爾濱之夏音樂會”呢？我把這個想法反映給了省市委領導，這個建議很快被採納了，我到哈爾濱的第一個夏天，“哈爾濱之夏音樂會”就舉辦了，整個哈爾濱為之沸騰，也引起了全國音壇的矚目。能做一些力所能及的工作，我當然很高興，而且把這視為自己在改造中取得的進步。
我的心漸漸復甦了，不像原來那樣為“右派”羞愧得無地自容了。不久，市里為我摘掉“右派”的帽子。為了慶賀我與痛苦的昨天告別，市長呂其恩等請我一家吃了一頓烤鴨，這在當時是需要勇氣的。
在歌劇院裡，我仍擔任獨唱演員和聲樂教師，參加了《洪湖赤衛隊》、《劉胡蘭》、《紅霞》、《三里灣》等歌劇的排演並主演了《蘭花花》。我不僅在各大中城市演唱，還有機會一直唱到長白山的深山老林、大慶的石油基地，唱到水庫及三江(黑龍江、松花江、烏蘇里江)兩岸。我不斷地體驗着護林人、鋪路工、採油工人、放牧者、老農，漁民和一些少數民族的生活習慣、思想情感，學習他們的歌謠。後來我唱的一首《烏蘇里麻木》(“麻木”是赫哲語“江”的意思)就是由赫哲族的民謠改編而來。我起初對“改根”“赫尼那”這樣的感嘆助詞理解的不深，後來到烏蘇里江與赫哲族兄弟相處後，知道祖祖輩輩吃生魚、穿魚皮、長期生活在洶湧江水畔和荒涼河灘的赫哲人的悲慘歷史，我就唱出了他們深沉壓抑的心聲。不少赫哲人是眼含着淚花聽完的。哈爾濱群眾對我非常熱情，每次演出都以誠摯的掌聲對我表示理解，有時我去外地，演出歸來，不相識的群眾會問我：“你哪一天回來的？”有一次演出散場後趕上滂沱大雨，不少哈爾濱群眾冒雨在門口等候我出來，此情此景，令人永誌不忘。我從他們身上汲取了力量，我覺得人民並沒有嫌棄我，他們在心中給我平了反。至今我仍在想，五、六十年代對知識分子的不少政策受“左”的思潮影響，曾傷害過他們的心，今天人們已深切認識到了這一點，但藝術家深入到人民中，了解人民的思想情感總還是必要的。
讓我特別難忘的是，周恩來總理領導的全國政協並沒有因為我是右派而免去我政協委員的身份，1962年，我又去北京參加了政協會議。周恩來總理見到我後，親切地對我說：“你的精神還是那麼好，從來也不耷拉腦袋。”總理的話含義很深，這也是在當時條件下可能給予我的最大鼓勵了。他還問我，南方人到東北是不是習慣，又問起我愛人莫桂新的情況。我如實地告訴總理：“他在興凱湖勞改中病死了。”我發現總理濃黑的眉毛下掠過的一種深切的同情和憂慮，他沉默了好久，又問候起孩子和老人，並問孩子們中有沒有人能繼承我這一行的。那次會議上我還在小劇場為政協委員們表演了節目，離我不遠的周總理親自把一杯熱茶送到我的手中。事後一位同志問我：“你演唱時看見總理說話了嗎?”我說：“看見他和身邊的人講話了，但不知說的什麼。”這位同志說：“他對你遠涉重詳回國被打成右派深感不安。”會議後期，周恩來總理還當面徵求我的意見，讓我對文藝工作提建議，我把發展黑龍江歌劇事業的設想提了出來，總理當場請來東北局第一書記宋任窮同志，讓他聽聽我的設想。多年來，周總理寬廣的胸懷、嚴謹的工作作風和對黨外人士的尊重與理解，始終銘刻在我的心頭。
我企盼着成為一個沒有右派痕跡的公民，我願不停息地探索我摯愛的聲樂藝術。但是，文化大革命再一次中斷了我的追求，它像一頭肆虐的野獸，讓我這樣的人驚惶失措。我想，這場革命不是我一個人的災難，我也不想過多地述說了。起初，我曾感到絕望，但經歷了十幾次抄家、幾十次批鬥和被踢打得幾乎致殘之後，我終於習慣了，世上最耐磨的的確是人的血肉之軀。我又想着在自己的小天地里尋找樂趣了，我暗暗地積累了幾百首民歌，還將鐵梅、小常寶、李奶奶乃至李玉和、李勇奇的各個唱段，一字字一句句默記在心裡，並且不斷地尋找他們發聲的感覺和我自己發聲的感覺。待到有機會遠離人們的時候，我就放聲唱一下。我之所以要選擇時機唱，是免得別人說我“復辟”。1972年10月29日，領導通知讓我晚上登台，我高興得臉紅心跳，儘管我腰椎受傷走路困難，儘管要唱的內容還是陳詞濫調，我仍異常珍視這次登台。我不想迴避這段歷史，當時的心態就是如此。當我走上舞台，久違的群眾用經久不息的掌聲向我致意時，我深深感激他們，並抑制住自己不哭出聲來。我張口唱時，那聲音一點也不陌生，只是它飄忽在天邊，離開我太遠了，我覺得極度的激動在衝擊着我的心臟，我暈倒在舞台上。
這件事使我感到我的“樂器”已不是我所習慣的那麼完好，它似乎不再那麼聽從我大腦的指揮。我的腰椎傷殘還影響着腹部呼吸不能自如，加上只有40公斤的體重，使我感到渾身無力。離開醫院後，我決心克服困難，在堅持治療的同時，開始鍛煉身體。我要彈琴，手指無力，便難以挺起，我只能把椅背對着鍵盤，自己跪在椅子上，彈些不超過十六小節的鋼琴小品及巴赫的《創意曲》一類的練習曲。經過一個時期的恢復，我又開始歌唱了。
1978年，我離開了給我希望和許多慰藉的哈爾濱，回到了北京。
也許是多餘的話
在首都，我又登台演唱了《茶花女》的選曲。不少朋友對我年逾六十仍能演唱表示驚訝和祝賀，誇獎我永葆藝術青春。但我心裡清楚，我可以堅持不懈地努力，但無法創造抗拒衰老的奇蹟。七十年代末，我依依不捨地告別了舞台。
半個世紀以來，我對音樂藝術可謂“痴情”，甚至為它付出了沉重的代價。令我最遺憾的是，我的許多歌唱未能錄下來，以致我都無法對我的唱法做出更準確的總結。作為一個女性，我“中年喪夫”的遭遇是不幸的，在特殊的年月里，我幾次謝絕了可能獲得的新的家庭組合和幸福，並非我固守“從一而終”的舊道德觀念，而是為了孩子。今天的青年人也不會按這種方式生活了。
經過1957年那場風暴，我的性格有被扭曲之處，有時又“秉性難移”。剛回北京，我在一個歌舞團做藝術指導、演員和聲樂教員。我努力學習、了解和熟悉團里的一切，但對一些在舞台上以大聲喊叫或完全依靠電聲設備以代替真正的藝術創作等情況，卻難以理解。許多演出單位着力於在電聲設備和舞臺燈光上投下最大的經濟力量，而忽視了人才的培養和藝術的提高。我想督促搞聲樂的青年演員在基本功上下大力量，但並不能都得到理解，有的青年放棄自己的專業唱流行歌曲，而當我去排練廳時，有人就喊：“老太太來啦，別唱啦”。這使我很難過。我還對一些流行歌曲的格調提出看法，居然有人寫匿名信說我“活膩了”。但這樣的信不可能改變我的觀點。
八十年代初，我曾帶隊去巴西參加“里約熱內盧國際聲樂比賽”，並應邀擔任評委。在一定場合，我介紹了我們兩位選手的情況，各國評委對中國聲樂幾乎無知狀態，但兩位選手都得了第三名，引起與會者的極大震動。後來一批又一批中國青年歌唱家獲得了更高的名次，美國大都會歌劇院的首席業務顧問阿爾凡萊先生曾對我說：
“中國將在世界聲樂舞台上得到應有的地位，它正以奇異的光芒和速度上升。”我為此感到欣慰，同時也覺得不能把外國人出於友好講出的話作為衡量自己水平的標尺，我們畢竟還差得很遠。不久，我又向社會提出了一個十分尖銳和迫切的問題，那就是對於演唱中國歌曲的輕視。搞聲樂的許多學生根本不願學中國歌曲，有的教學大綱里連中國歌曲的影子都沒有。在一些聲樂會上，一首中國歌曲會被幾次唱錯；有人把其中的切分的樂句今天這樣唱，明天又那樣唱。我公開提出了一個刺耳的“一家之見”，在國際上獲獎，說明我國選手在運用美聲唱法表達外國聲樂作品的藝術水準上，已達到或超過了西方國家的選手，但卻不能說我國的聲樂藝術走向了世界。人所共知，聲樂不是抽象的人聲，而是音樂與語言高度結合的一種表現藝術，離開了這個民族的語言(歌詞內容)，這個民族的聲樂藝術也就無從存在和發展。我幢憬着、追求着富有我們中國特色的聲樂藝術，希冀着有一天由我們國家主持世界聲樂比賽。但我越來越感到，這是比在聲樂會上獲獎困難得多的目標。
我永遠是個幻想者，永遠是個為實現幻想去苦苦追求的人。我已屆古稀之年，當有一天我實在無法工作時，我希望能問心無愧地說：“當年蘇州校園裡唱歌的小女孩，她邁出決定她一生的第一步時沒有走錯！”
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